68
«Я писал для самого себя» (латин.).
69
Смысл определения «трагедия трагедий» по аналогии с толкованием В. В. Розанова смысла слов «песня песней» (предисловие к русскому переводу Эфроса).
70
«Ирвинг использовал черный цвет в «Гамлете», – говорит Оскар Уайльд (Уайльд О. Истина масок. – Полн. собр. соч, т. 3. Спб., 1912).
71
Здесь и далее курсив Л. С. Выготского. – Ред.
72
В английском оригинале Выготский подчеркивает: «unnatural acts» – (сверхъестественные деяния). – Ред.
73
«…все должно быть непосредственно воспроизведено…». – То обстоятельство, что Гамлет выражает себя не в действии, а в монологах и сентенциях, отмечается и многими современными литературоведами. См., например: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 267–268, 286–287.
74
В оригинале «this thing». – Ред.
75
Приблизительно такова мысль великого историка Моммзена о великих событиях в истории.
76
На прижизненной завязке событий останавливается подробно К. Фишер, но и он не говорит ничего о роли Тени вообще.
77
Gild on (Remarks, 1709) говорит: «Эту сцену, как меня уверяли, Шекспир написал в покойницкой или склепе среди ночи». Пение петуха в Евангелии возвещает расторжение связи.
78
Dr. Onimus (по К. Р.) видит в этих словах самое краткое и самое верное определение галлюцинации. То обстоятельство, что Шекспир не ограничился галлюцинацией, потом подтвержденной представлением, а так «размазал» (разработал) явление Тени, показав ее зрителям и заставив Гамлета увидеть ее не только «очами души», думается нам, служит достаточным опровержением взгляда на Тень как на галлюцинацию Гамлета (см. брошюру АН. Кремлева «О тени отца Гамлета и шекспировской трагедии»). В Гамлете есть что-то сомнамбулическое.
79
В оригинале: «This very strange» (Это очень странно). – Ред.
80
Критики как будто чувствуют себя связанными клятвой молчания – не рассказывать «истинной причины» состояния и поведения Гамлета. А ведь до чего она ясна, если придерживаться трагедии: общение с иным миром. Отсюда все. G. H. Lews (по К. Р.): «С минуты исчезновения призрака Гамлет – другой человек». Но и он, отметив это перерождение, сбивается дальше на другое.
81
В оригинале: «friends, as you are friends» («друзья, поскольку вы друзья»). – Ред.
82
«…два мира внутри человека…». – См. о Гамлете как о «человеке, чей ум на границе двух миров», в статье: Lewin С. S. Hamlet. The prince of the poem? – In.: Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 179 (см. в той же статье, с. 184, согласующееся с концепцией Выготского представление о Гамлете как о «человеке, которому призрак дал задание»).
83
«Disposition». – Здесь и далее в качестве ключевого слова, позволяющего многое объяснить в поведении Гамлета, Л. С. Выготский использует английское «disposition» – «расположение духа». Сходным образом интерпретируется это слово и в исследовании: Wilson /. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1956, p. 88–89 и далее.
84
Многие критики «Гамлета (Гете и другие) видели в этом двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется, или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., понимая его просто, как образ большого несчастья, или трудной задачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно все.
85
«…сердце бьется на пороге двойного бытия…». – Здесь и далее перефразировано стихотворение Тютчева, первая строчка которого («О вещая душа моя») имеет точное соответствие в словах Гамлета «О, my prophetic soul» (акт I, сцена 6). Выготский специально не отмечает этого соответствия (ускользнувшего от внимания литературоведов), но, вероятно, имел его в виду. Первые два четверостишия стихотворения Тютчева приведены в примечаниях самого Выготского к тексту работы.
86
В оригинале: «But, look, where sadly the poor wretch comes reading».
87
В оригинале: «Now say you by that?» (Что вы хотите этим сказать?). – Ред. 14 Зак. 83
88
«Скок-скок со всех ног» – в переводе Б. Пастернака.
89
«Sub specie mortis» – «с точки зрения смерти» (латин.). Ср. положения Уилсона Найта – «тема «Гамлета» – это смерть, развитое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относительно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.
90
Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия справиться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, прорывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.`Z
91
prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонятности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы она не трогалась с места и выслушала его, и только на основании этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять тоном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее простой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно глубокий смысл – см. текст этюда.
92
«…отца – матери – сына…». – Взаимоотношения между Гамлетом, его отцом и его матерью послужили предметом детального анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, однако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus, New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York, 1956).
