Тут есть тонкость, которая может ускользнуть от внимания. Сегодня, глядя на палаццо XVI века, мы уверенно скажем, что оно имеет форму прямоугольного параллелепипеда, и в этом отношении не отличается от некоторых из современных небоскребов. Такое суждение ретроспективно будет не вполне верным – довольно долго архитекторы мыслили так, как написал Альберти. То, что он называл очертаниями зданий, состояло из линий и углов. Строго говоря, тут нет противоречия, ведь последовательность линий и углов в конце концов образует объемное тело. Однако на практике разница между одним и другим колоссальная. Пока воображение было сфокусировано на плоскости, зодчие интуитивно оставались в рамках более или менее одних и тех же масштабов, они варьировали в первую очередь внешний вид зданий, детали.
Когда же архитектор стал представлять себе сооружения как объемные фигуры, он естественным образом стал менять их. Куб можно увеличить в несколько – или несколько десятков – раз, повернуть под углом, подвесить в воздухе. Возможно, что именно в привязанности к двумерному рисунку и заключается суть классической архитектурной традиции. И в более ранних, и в более поздних сооружениях мы сталкиваемся с гораздо большим разбросом в отношении масштаба, с этой точки зрения современный небоскреб ближе к египетским пирамидам, чем к барочному дворцу.
Отчасти революция, произошедшая в европейской архитектуре в XIX–XX веках, сводится именно к рождению взгляда на постройку как на объем. Нельзя точно сказать, в какой момент и как произошел этот переход, но к 1920-м годам он точно был для многих уже свершившимся и осмысленным фактом. Результат оказался неоднозначным. Архитектура, конечно, никогда раньше не обладала таким спектром возможностей и таким потенциалом для создания нового. Здания в виде многогранников, сфер и полусфер, здания, держащиеся на опорах над землей, – все стало возможно. Однако и побочных эффектов вольность принесла немало.
Альберти писал, что зданию с совершенными очертаниями украшения были бы ни к чему. Он говорил не только о правильном соотношении длин и ширин, но именно о рисунке со всеми деталями, который без декоративных элементов был бы достаточно органичным. Классик призывал к простоте, к тому, чтобы достигать нужного визуального эффекта естественными средствами – в том числе и с помощью выбора материалов. В XX веке текст Альберти был прочтен как призыв к поиску идеальной формы в совершенно абстрактном понимании. Сложившийся столетиями порядок вещей, определявший масштабы построек, изменился.
Константой остался только прямоугольный параллелепипед, но и он, благодаря новым представлениям о мироустройстве, стремительному росту населения городов и металлическому каркасу, начиная с XIX века стремительно увеличивался в размерах. Надо сказать, что в таком доминирующем положении есть не только плюсы. Универсальность прямых углов сделала их скучными. В нашем лексиконе есть пренебрежительное слово «коробка», означающее не столько буквальное сходство с фанерным ящиком, сколько вульгарность посредственности. Как будто бы простота формы сводит смысл здания к наличию у него стен, пола и потолка, делает его прагматическим вместилищем квадратных метров. Разумеется, мы не назвали бы коробкой ни строгую виллу Палладио, ни здание великого минималиста XX века Людвига Миса ван дер Роэ – тут многое, если не все, зависит от исполнения. И все-таки любая утилитарность заставляет искать способ уйти от нее.
Веками архитекторы стремились воспроизвести в здании что-то противоположное кубу и производным от него, а именно – сферу. Представить и построить сооружение, у которого круг был бы в основании плана – нетривиальная задача. А уж материализовать в архитектуре шар очень сложно, да и непонятно, зачем стоило бы это делать. Трудно себе представить, как использовать пространство, не имеющее ни одной ровной вертикальной или горизонтальной поверхности. Однако невозможность и непрактичность в какой-то момент сделали сферу только более желанной.
Первым отдаленным напоминанием о сферах были купола – хотя их форма до поры до времени почти никогда не была правильной. В конце XVIII века появились сразу два изображения сферических сооружений. Одно – за авторством Этьена-Луи Булле, французского архитектора-неоклассика, преподавателя Национальной школы мостов и дорог. Он предлагал в виде сферы соорудить кенотаф ученому Исааку Ньютону. Сооружение должно было быть аж 500 метров в диаметре – выше, чем самые высокие небоскребы XX века. Заходя внутрь, посетитель лицезрел бы картину звездного неба над головой. Другую знаменитую сферу того времени нарисовал во время Французской революции Клод-Николя Леду – автор нескольких известных построек и, возможно, самый влиятельный визионер за всю историю архитектуры. Леду изобразил в виде сферы дом садовника в утопическом городе Шо. Сфера должна была держаться на четырех опорах. Ни один из двух проектов не был предназначен для реализации, зато их авторы стали культовыми фигурами для профессии на последующие двести лет. Леду прямо утверждал в своих записках, что отказался от компромиссов и возможности воплощения своих замыслов ради того, чтобы влиять на умы будущих поколений художников[4 - Леду К. Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству / пер. О. Махнева. М.: Архитектон, 2003. С. 48.].
В ХХ веке, уповавшем на возможность невероятного, погоня за сферой превратилась в важную практическую задачу. Появление металлических каркасных конструкций сделало идеал технически возможным. Первые заметные попытки встречаются в эпоху модерна – сферой увенчан Дом сецессиона в Вене и, гораздо меньшей по размерам, – Дом компании «Зингер» в Петербурге. Сфера, стоящая рядом со шпилем, стала символом Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1939 году. Лишь немного недотягивал до полной сферы прозрачный павильон США на выставке 1967 года в Монреале, сделанный по проекту инженера Ричарда Бакминстера Фуллера. В 1980-е годы по технологии, изобретенной им, в виде сферы построили один из аттракционов в развлекательном парке «Дисней» во Флориде. Сферу, кроме прочего, можно считать символом перехода архитектурного мышления в трехмерное пространство хотя бы потому, что ничего плоского в ней нет.
Результатом стал не только более яркий и выразительный вид построек, но и нечто вроде бы противоположное, размывание самого понятия формы. Раз здание стали видеть как объемную фигуру, придавая меньше внимания его поверхности, можно было сделать и следующий шаг – считать зданием только пространство внутри, а внешнюю оболочку воспринимать как вспомогательный компонент, защищающий от температуры и осадков. Отчасти об этом говорили модернисты, призывая подчинить внешний вид сооружения логике его функционирования. В таком случае мы уже не можем сказать наверняка, где проходит граница, составляющая те самые очертания, о которых писал Альберти. Является ли частью постройки, например, пространство под навесом или вынесенная на внешнюю стену лестница? Да и нет: подобные элементы люди используют одновременно и как часть здания, и как часть улицы. Столь простое наблюдение приводит нас к сложному заключению о том, что архитектурная форма со временем как будто растворяется. Чтобы представить себе этот парадокс, можно вообразить здание со стенами и потолком из прозрачнейшего стекла. Или со стенами, которые могут менять положение в зависимости от потребностей дня. Технологически и то, и другое не является нонсенсом. Однако и в этом случае нельзя будет сказать, что формы вовсе нет, она становится эфемерна, но не исчезает. По крайней мере, до тех пор, пока не появилась возможность создавать пригодные для жизни климатические условия, обходясь без стен и потолков.
Мы до сих пор говорили о развитии архитектуры как о чем-то закономерном и поддающемся логике. Однако там, где есть традиции, есть и стремление их переломить. Если были привычные и правильные формы, прямые линии и углы, то неизбежно должны были появиться непривычные и неправильные формы, кривые и ломаные линии, неуместно острые углы.
Ближе к концу прошлого столетия возникло явление, получившее название деконструктивизм. По выражению одного из его первооткрывателей куратора Марка Уигли, деконструктивизм искажал формы, чтобы заново их открыть[5 - Wigley М. Decontructivist Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1988. С. 20.]. Архитекторы строили здания в виде разлетающихся треугольников, дома, которые как будто пританцовывают, делали пристройки из стекла и металла к старым оштукатуренным особнякам. Будучи фактически разными, по сути все эти жесты были нацелены на то, чтобы разрушить гармонию привычного и вызвать сильные эмоции – радости, тревожности, печали, раздражения. Намеренное несоответствие устоявшимся представлениям о здании и его частях стало манифестом новой архитектуры. Когда конструктивный и функциональный смысл теряется, эстетический выходит на первый план. Лишая элемент его привычного смысла, мы получаем возможность действительно его заметить и увидеть неуставшим взглядом.
Оглядываясь назад, мы обнаружим, что деконструктивизм не был первым в истории архитектуры бунтом против обыденного. Архитекторы барокко в XVII веке точно так же хотели бросить вызов шаблону. Стены обретали изогнутые очертания, углы иногда вовсе исчезали. Один из самых характерных атрибутов барочной архитектуры – разорванный фронтон. Изначально фронтон был частью двускатной крыши, потом стал декоративным элементом, который визуально структурировал постройку. Появление промежутка между его частями стало свидетельством того, что изначальная роль давно забыта и осталась второстепенной, а задача впечатлить вышла на первый план.
Но и фронтоны барокко не были открытием. В Новое время они впервые встречаются в венецианских церквях Андреа Палладио, а еще раньше, в I веке нашей эры, разорванный фронтон украсил вход в скальный мавзолей Эль-Хазне в Петре. Подобие фасада здания вырезано из скалы, то есть архитектура представляет собой исключительную имитацию, так что и неконструктивное решение фронтона полностью объяснимо.
Повинуясь традициям классического искусствоведения, мы привыкли прослеживать путь от портала в Петре до изломанных деконструктивистских зданий хронологически, протягивая ниточку от более ранних сооружений к более поздним. Теоретически это оправданно, на практике же наш взгляд может быть направлен и в противоположном временном направлении. Постройки Фрэнка Гери или Захи Хадид заставляют нас иначе смотреть на портал в Петре – видеть в нем то, что современникам, вероятно, даже не мерещилось.
Деконструктивизм замахнулся на то, чтобы нарушить привычный порядок вещей, но именно по этой причине он не мог уйти от него бесконечно далеко. В архитектуре есть и более радикальная идея, заключающаяся в том, что построенное человеком должно подражать самой природе. В ней вы не обнаружите не только прямых линий и правильных углов, но и вообще ничего, что можно было бы простыми способами измерить, зафиксировать и буквально повторить. Мы не можем точно описать, на что похожа архитектура, которую часто называют органической[6 - Понятие «органическая архитектура» не сводится только к формальному подражанию природе, оно шире и предполагает гармоничное сосуществование естественного и рукотворного ландшафта сразу во многих аспектах, в том числе и бережное отношение к природным ресурсам. – Прим. авт.]. Органическая архитектура может имитировать часть натурального пейзажа, но и это необязательно. Главное – она пытается освободить воображение от правил и ограничений, дать ему свободу. Здания текучих мягких форм не только выглядят эффектно, но и имеют способность более тонко вписываться в ландшафт или создавать за счет сложной конфигурации поверхностей необычные городские пространства.
Сегодня мягкость линий возможна благодаря способным быстро выполнять емкие вычисления компьютерам, но возникла органическая архитектура задолго до них. Индуистские храмы строились в подражание природным элементам, их прообразом была священная гора Меру. Уже упомянутая в самом начале пирамида здесь – лишь схематизация, компромисс, необходимый в силу невозможности создать полностью правдоподобную модель горы. Богатый декор скрывает углы, так что лапидарную основу мы практически не замечаем.
В идеологии органического присутствует лукавство: попытка имитации природы является еще более дерзким вызовом ей, чем прямой угол. Чтобы достичь впечатления естественности, потребуются исключительные технологические ухищрения и мастерство. В Индии храмы вырезали из камня, и нам сейчас трудно представить затраченные усилия и уж тем более – повторить их.
И все-таки, по мере того как появляется все больше возможностей строить здания неправильных сложных форм, мы не можем не задаваться вопросом: а что, если их строительство перестанет быть исключением из правил? Могут ли не только отдельные дома, но и целые города начать игнорировать простые правила геометрии и превратиться в менее предсказуемую, постижимую только иррационально структуру?
Форма – еще не архитектура, точно так же как буквы – еще не язык. Она помогает понимать, но не оценивать здания. О качестве текста не принято судить по отдельным словам в нем и даже по словарному запасу автора. Важно, насколько уместно он использует возможности языка. Форма универсальна, а архитектура уникальна. Форма абстрактна, а архитектура осязаема. Задача искусства архитектуры – порождать чувственный опыт, в то время как форма является только средством достижения этой цели. Гениальные и заурядные здания могут иметь одну и ту же формальную основу, и понимание этого позволяет не быть категоричным. Ларек-стекляшка генеалогически связан с шедеврами Людвига Миса ван дер Роэ, а советская пятиэтажка – с ренессансными палаццо. «Для Бога, – говорил уже упомянутый Адольф Лоос, – не существует плохой архитектуры»[7 - Loos А. Someone is buried here. Вена: Neue Freie Press, 1910.].
Вызывающее гостеприимство
Севильский кафедральный собор, 1401–1519 годы, Севилья, Испания
Севильский кафедральный собор, 2012. Акварель, бумага
Казалось бы, нет ничего проще, чем вход в здание. Нужен проем, через который вы сможете попасть внутрь. Очевидные вещи тем не менее могут оказываться крайне сложными в нюансах. Сколько нужно входов в здание и для кого? С какой стороны? Должен ли вход бросаться в глаза или быть незаметным? Что увидит человек, как только переступит порог? Список вопросов можно было бы продолжить, они недвусмысленно говорят, что не существует такой вещи, как «просто входная дверь», потому что совершенно любая дверь будет давать те или иные ответы, а значит, не может быть полностью нейтральной.
Важной чертой готической архитектуры стали пышные и глубокие входные порталы, приглашающие посетителя зайти внутрь. Изобретателем готики считают Сюжера, настоятеля аббатства Сен-Дени. Осуждаемый великим современником Бернаром Клервоским, он считал, что церковь может быть гостеприимной для прихожан. Роскошные скульптурные входы – такая же концептуальная составляющая готических соборов, как витражи.
Кафедральный собор Севильи перестроили после того, как христиане завоевали город. В планах здания без труда узнается типичное устройство мечети: прямоугольное пространство с примыкающим к нему двориком. Лаконичность исламской архитектуры едва проглядывает из-за пышного декора. Перед нами поздняя, так называемая пламенеющая готика, ставшая избыточно орнаментальной перед закатом.
Память пирамид
Храм Пернатого Змея (Кетцалькоатля) в Теотиуакане, 150–200 годы, Мексика
Город богов Теотиуакан, Мексика, 2012. Акварель, бумага
Историческое время течет неодинаково в разных уголках земли. Сегодня попасть куда угодно можно очень быстро, связь работает и вовсе моментально, и даже так, оказываясь в других городах и странах, мы отмечаем, что какие-то развиваются быстрее, а какие-то – медленнее. Больше того, в мире еще остались сообщества людей, которые ведут ту же жизнь, что и десятки тысяч лет назад. Раньше зазоры в развитии разных регионов планеты были куда заметнее. Под словосочетанием «древняя цивилизация» следует понимать не конкретный период, а определенный жизненный уклад. В Мезоамерике он распространился в I тысячелетии нашей эры.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
