Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан
Этот детский восторг и вдохновение так и остались с Баланчиным. Спустя пятнадцать лет, одиннадцатого декабря 1954 года, он поставил «Щелкунчика» в Линкольн-центре на Манхэттене. Его хореография разительно отличалась от российских предшественников, ведь на главные роли он выбрал десятилетних детей, а не взрослых, приглушив тем самым романтические аспекты оригинального сюжета и добавив юношеского задора. Благодаря идеям Баланчина «Щелкунчик» каждый декабрь господствует в американских театрах, куда стекаются взрослые и дети, завороженные красотой балета. Стоит признать, что национальная одержимость «Щелкунчиком» никогда бы не охватила Америку без женщин киностудии «Уолт Дисней».
И если художникам, работающим на голливудской киностудии, хватало старого фонографа, то записи звуковой дорожки, которая проходила в Филадельфии, уделяли гораздо больше внимания. Простой саундтрек Уолта не устраивал. Рассматривая раскадровки для «Полета шмеля», Дисней подумал, что будет здорово, если зрители смогут почувствовать жужжание маленьких созданий вокруг. Он представил настолько реалистичный звук, что взрослые и дети в зале начнут интуитивно отмахиваться от насекомых. Идея так захватила его воображение, что он подумывал добавить еще и запах, сделав просмотр фильма столь захватывающим, что стирались бы грани между реальностью и фантазией.
Уолт и его команда инженеров даже придумали название – «Фантасаунд». Многоканальная система с оптической звукозаписью позволяла преобразовать звук в свет, используя две камеры с 35-мм пленкой. Сигнал шел с тридцати трех микрофонов, установленных вокруг оркестра, плюс еще один создавал искусственное эхо. Но высокое качество звукозаписи – лишь полдела. Уолт был уверен: чтобы великолепное звучание оркестра оценили по достоинству, звуковую систему в кинотеатрах тоже нужно было усовершенствовать. Инженеры решили установить три динамика за экраном, повесить акустическую систему объемного звучания на стенах и в задней части зала. На других кинопоказах уже использовали систему многоканального звучания, однако эффект объемного звука использовался впервые. Когда «Фантазия» отправлялась на гастроли, необходимое оборудование отправляли в огромных коробках поездами по всей стране. Вне всякого сомнения, подобная звуковая система требовала серьезных финансовых вложений, но как по-другому заставить звук разноситься по всему залу?
Звукоинженеры, музыканты и дирижеры вовсю экспериментировали с записью, но каждая нота всецело зависела от сценарного отдела. Всякий раз, когда в комнате раздавалась мелодия, ее необходимо было привязать к анимации на экране. Достижения в сфере объемного звучания основывались на развитии сюжета самой истории. Сначала музыкальные композиции вдохновили художников-раскадровщиков, а созданные ими рисунки определили, как именно ляжет выбранная музыка. После этого Филадельфийский оркестр записал финальную версию саундтрека, убедившись, что он идеально сочетается с каждым кадром анимации. Искусство задало направление технологиям, а технологии придали форму искусству, в результате чего получился непрерывный динамичный обмен инновациями.
Сильвия работала бок о бок с Билом Гэрити, изобретателем, чьи клик-трек и многоплановая камера поразили всю студию. Вместе они выверяли каждое вращение цветочных фей. Они с особой тщательностью определяли, как расположенные по периметру зала динамики будут раскрывать каждую ноту музыкальных инструментов, пока прямо над головой изумленных зрителей на экране осыпается волшебная пыльца.
А вот Грейс волшебная пыльца не могла помочь. Девушка как раз вернулась из Коннектикута с похорон дедушки, она была сильно подавлена, и не только из-за печального мероприятия, но и из-за постоянного внутреннего неудовлетворения, свойственного двадцатипятилетним. Девушка становилась старше, но ни на шаг не приближалась к мечте – карьере профессионального пилота.
Хотя кое-какие подвижки все же были. В 1939 году, в разгар работы над фильмом-концертом, ей удалось выкроить время на отпуск и получить лицензию пилота. Грейс улетела в Мэдисон, штат Висконсин, чтобы сдать экзамен своему старому другу, после переезда он стал инспектором гражданской авиации. И даже несмотря на то, что ей предстояло в одиночку пролететь полстраны, чтобы туда попасть, Грейс решила, что сдавать экзамен знакомому будет эмоционально легче.
Добраться туда оказалось очень непросто. Тогда еще не существовало современной воздушной авиадиспетчерской службы, поэтому Грейс приходилось полагаться на радиопеленгатор. Эти низкочастотные передатчики осуществляли вещание посредством двух букв азбуки Морзе, точка-тире для «А» и тире-точка для «Н». Сигналы помогали пилотам понять, когда аэродром был совсем рядом, но никакой дополнительной информации эти приборы не предоставляли. Например, они не задавали направление движения, из-за чего многие пилоты сбивались с курса, и Грейс не стала исключением. Как-то после одного отчаянного стыка, приземлившись на аэродроме, она спросила: «Где я?» С удивлением девушка обнаружила, что оказалась в Пенсильвании, а не в Висконсине. В конце концов Грейс все же сдала экзамен и получила коммерческую лицензию. Однако несмотря на этот маленький бумажный сертификат, которым она невероятно гордилась, надежды на то, что перед ней откроются новые возможности, было мало.
И хотя у Грейс была коммерческая лицензия пилота, никто не предлагал ей работу, а летные школы не принимали ее на дополнительное обучение. За советом девушка отправилась к Бьянке. Рассказав ей о своих страхах и сомнениях, в ответ она услышала мягкое, но сумбурное: «Дорогуша, важно заниматься только тем, что делает тебя по-настоящему счастливой».
Прижавшись носом к оргстеклу кабины самолета Pan American на обратном пути из Коннектикута, Грейс рассуждала о том, что же делает ее счастливой. Внизу в полутора тысячах километров, словно сказочная страна, в мерцающих огоньках раскинулся Лос-Анджелес, город мечты, граничащий с темными водами Тихого океана. Она представила, как в одиночку летит вслед за солнцем, нажимая на рычаг двигателя и пронзая пространство, уносясь так высоко, что впереди уже виднелись звезды.
Был 1938 год, и пока даже самые мощные ракеты современности не могли вырваться из атмосферы Земли, но Грейс была уверена, что однажды самолеты не просто покинут планету, а унесут людей в космос. «Как же повезет тем счастливчикам», – думала девушка, а заодно размышляла о том, как будет проходить отбор пилотов для управления этими чудо-машинами. Естественно, у каждого претендента должен быть безупречный опыт полетов. Гораздо разумнее отбирать тех, кто уже проявил себя, побив не один рекорд высоты. Так в облаках над Лос-Анджелесом у нее созрел план: «Я же могу стать одной из тех, кто установит подобный рекорд». Даже после того, как самолет коснулся посадочной полосы, в мыслях Грейс так и осталась в воздухе.
Тем временем в сценарном отделе художники рисовали обнаженных девушек. Они работали за столами, в вестибюлях, на лужайках, где ветер трепал края бумаги. Многие из персонажей фильма-концерта должны были быть обнаженными, например феи из «Щелкунчика» или кентавры для «Пасторали» на музыку Бетховена. Художникам нужно было отточить навыки рисования человеческого тела, хотя в голливудских фильмах нагота была запрещена цензурой.
Секс и пошлость в фильмах в начале 1930-х годов вызывали негодование. Особенно зрителей огорчали распутницы на экране, например обнаженная Клодетт Кольбер, лежащая в ванне в фильме «Клеопатра» (1934), или развязная Мэй Уэст в фильме «Она обошлась с ним нечестно» (1933), виляющая бедрами перед персонажем Гэри Гранта с недвусмысленными намеками: «Почему бы вам как-нибудь не заскочить ко мне?»
С 1929 по 1934 год в голливудском кинематографе было мало цензоров, способных обуздать распущенность сюжета, отчего много умных и сильных женщин поразительно откровенно демонстрировали свою сексуальность. Режиссеры могли руководствоваться сводом тридцати шести правил, который регламентировал, что запрещено, а что не рекомендовано. Его придумал один из квакеров, иезуитский священник, а доработал этот кодекс Уильям Хейс, в прошлом главный почтмейстер. Основываясь на католическом богословии, список правил запрещал показывать на экране наготу, наркотики, матерщину, секс, преступления, прочие неприемлемые с точки зрения морали вещи, например оскорбление духовенства.
К 1934 году политическое давление придало веса кодексу Хейса, также известному как кодекс Американской ассоциации кинокомпаний. В конечном счете Голливуду пришлось прислушаться. Каждый сценарий должен был получить одобрение администрации перед началом съемок. Для мультипликации правила были не так однозначны. Никто не просматривал сценарий перед началом производства, но вот финальную версию перед запуском картины в прокат должна была одобрить Ассоциация производителей и прокатчиков фильмов.
Сценаристов мало заботили эти ограничения. Изображать обнаженное тело было так же естественно, как вращать карандаш между пальцами. Их учили этому или еще в институте, или на занятиях непосредственно на студии, поэтому художникам было не впервой рисовать изгибы человеческого тела, причем обычно им позировали модели.
В сценарном отделе не считали «Мультфильм-концерт» исключительно детским фильмом. Уолт ясно дал понять, что в первую очередь они создают искусство, а классическая музыка – их муза. Благодаря этому анимационному фильму симфонию полюбят все, вне зависимости от музыкальных предпочтений или возраста зрителей.
Команда Сильвии не забывала об этом, создавая кадры для сюиты «Щелкунчика». Никакие традиционные стереотипы балета не мешали их образам, потому они спокойно рисовали длинные грациозные тела сказочных фей, с выпуклой грудью, узкими бедрами и крылышками, мерцание которых стало возможным благодаря многоплановой камере. Их сказочные танцы способствуют пробуждению природы и вызывают смену времен года. Феи получились золотые, изумрудные, лиловые, розовые и голубые, и ни намека на одежду. Нагота обнажала их беззащитность, чистоту и детскую невинность.
А по соседству создавали совершенно другие женские тела. Пока команда Сильвии, в основном состоящая из женщин, трудилась над эпизодом «Щелкунчика», шесть других команд параллельно работали над остальными музыкальными эпизодами. Одна из таких команд состояла из мужчин, которые отказались создавать фей под началом Сильвии. Вместо этого они предпочли рисовать мужественных кентавров и их женский вариант – «кентаврид». Сюжет «Пасторали» разворачивался под Симфонию № 6 Бетховена, а мифические существа удостоились оказаться в славной Древней Греции. По сюжету полулюди-полукони – герои необычного смешения комедии с элементами кокетства. Стиль анимации персонажей предполагает зрелищное развлечение, правда, на более профессиональном уровне.
Лица кентаврид напоминали девушек пин-ап, с пушистыми ресницами и жеманными улыбками. Эти существа щеголяли с голым торсом, а их движения были чувственными и соблазнительными. На набросках раскадровщиков кентавриды прихорашивались в ожидании мужчин. Со сборами им помогали несколько розовощеких купидонов и темнокожая кентаврида. Ее звали Санфлауэр, и она – первый темнокожий персонаж, появившийся в работах киностудии Уолта Диснея. Ростом она была в два раза ниже остальных представителей стада, тело у нее не лошади, а осла, а роль у этого персонажа – раболепная: она вплетала цветы в гривы светлокожих кентаврид и полировала их копыта. Ее персонажа придумали на одном из собраний 1938 года, кто-то из сценаристов предложил: «Одна из девушек будет красить копытца красным лаком», после чего обыграл это действо.
«Та блондинка, она красотка. Может, еще темненькую?» – спросил один из аниматоров.
«Прям как на твоих свиданиях, забавно, – сказал Уолт, указывая на доски с раскадровками. – Вот здесь проходят девушки, и появляется черненькая, с арбузом, девушки убегают, парни теряют их из виду, но вдруг видят копыта – ха-ха! И они встают на дыбы! А это оказывается та маленькая чернокожая с арбузом. Будет здорово. Мы себе можем позволить такие забавные моменты».
Сильвия с головой погрузилась в работу над сюитой из «Щелкунчика», где была главным сценаристом, однако параллельно она пыталась доработать «Пастораль». Женщина предложила альтернативный вариант: на рисунках у ее кентаврид были сильные женские тела, мускулистыми руками они обнимали детенышей, старики и молодежь обитали вместе, кожа была всех оттенков радуги – и никаких расовых предрассудков. Однако ее наброски не подошли, виной тому все так же оставались неизменные представления о гендерной и расовой принадлежности.
Санфлауэр – не отдельный независимый персонаж, а смесь примитивных стереотипов, цель которого вызвать смех у зрителей. К сожалению, этот раболепный образ был обычным делом, так как в то время изображение афроамериканских персонажей в Голливуде было повсеместно унизительным и оскорбительным.
(Несколько лет спустя, в 1942 году, Уолтер Уайт, исполнительный секретарь Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения, попытается исправить ситуацию, проведя переговоры с руководителями студии. Как писал журнал Variety, они «пообещали впредь более справедливое отношение к неграм, обязались изображать их не только прислугой, носильщиками и прочими чернорабочими, а давать им роли, которые они играют в жизни нации». Однако эти обязательства так и не были полностью выполнены. По сути, лишь появление большего числа многонациональных кинематографистов привело к более аккуратному изображению афроамериканцев в кино.)
Мужчины, создавшие сексуальных кентаврид и услужливую Санфлауэр, работали в вакууме своей однородной среды. Позже их работа будет подвергнута серьезной критике. Рецензенты посчитали «Пастораль» «единственным неудачным эпизодом фильма». А историки назвали кентавров «худшим, что случилось с “Фантазией”», да и многие мультипликаторы осудили эти кадры.
За появление Санфлауэр киностудии придется краснеть еще много лет. В 1963 году Уолт вырежет сцены с этим персонажем из «Пасторали», а руководство будет делать вид, что она вообще никогда не существовала. С момента первого карандашного наброска, который наметил образ этого персонажа, и потом за время долгих обсуждений на собраниях, месяцев анимации, прорисовки, окрашивания и съемок на студии не нашлось ни одного человека, который выступил бы решительно против подобной расистской подачи Санфлауэр. А первого чернокожего художника киностудия наймет лишь через десять лет.
Пусть Санфлауэр и досталась унизительная роль, но это хотя бы был вымышленный персонаж, а вот Хэтти Ноэль, афроамериканскую артистку, унижали в реальной жизни. Во время работы над эпизодом «Танец часов» актриса позировала мультипликаторам в настолько плотно облегающем костюме, что ее живот свисал над балетной пачкой. Используя Хэтти в качестве модели, мужчины рисовали бегемотов в юбках, танцующих под музыку из балета. Они делали фото и рисовали наброски, хихикая над «выпирающим жирным пузом».
Одним из тех, кто так бессердечно смеялся над девушкой, был Ли Блэр, новый сотрудник киностудии. Его нисколько не заботило чувство достоинства Хэтти Ноэль, собственно, как и карьера мультипликатора. Эта работа лишь давала возможность платить по счетам. Он недавно женился на Мэри Робинсон, с которой познакомился в Лос-Анджелесе во время учебы в Институте искусств Шуинар.
Мэри Робинсон появилась на свет в 1911 году в городке Макалестер, штат Оклахома. Она родилась в семье сильных женщин. Дом, где она росла, принадлежал ее бабушке, и жили там родители Мэри, две ее сестры и две тети. Именно женщины были главной опорой семьи, причем во всех смыслах. Они следили за домом, заботились о детях и зарабатывали деньги. Отец же Мэри, наоборот, был безработным алкоголиком.
Еще в детстве Мэри оценила художественное творчество. Сначала семья перебралась из Оклахомы в Техас, а потом, когда Мэри исполнилось двенадцать, они обосновались в городке Морган-Хилл в Калифорнии. Услышав отказ матери потратить последние сбережения на принадлежности для рисования, Мэри вытянула руку и настойчиво возразила: «Отец все равно их пропьет». В старшей школе девочка стала вице-президентом класса, помощником редактора школьной газеты и училась лучше всех одноклассников. Она была из тех, кто готов ухватиться за любую возможность. В прощальной речи на выпускном Мэри говорила о «самоопределении личности», словно предвосхищая собственный непростой путь.
Сначала Мэри училась в Калифорнийском университете Сан-Хосе, а потом получила стипендию на обучение в Институте искусств Шуинар. В конце первого курса она победила в национальном конкурсе текстильной компании Cannon Mills. В качестве приза она получила сто долларов и возможность с гордостью любоваться своим дизайном, желто-голубым Троянским конем, на полотенцах и ковриках. Казалось, куда бы девушка ни пошла – везде ее ждали успех и признание.
Ей благоволили не только критики. Одноклассник Ли Блэр считал ее неотразимой. Как и Мэри, он был стипендиатом в Шуинар и тоже начинал развивать свой исключительный талант. В 1932 году на летних Олимпийских играх в Лос-Анджелесе он завоевал золотую медаль в номинации «Рисунок и акварель» за свое произведение «Родео» (конкурсы искусств перестали быть олимпийской дисциплиной в 1948 году).
Отношения молодых людей крепли, собственно, как и любовь к творчеству. «Мы – художники, дорогой мой, – писала Мэри Ли, – мы влюблены и в искусство, и друг в друга. Нужно воспользоваться таким совпадением и обратить его в красивую, счастливую и богатую жизнь. Это – наше будущее, и оно вполне реально. Мы будем жить, чтобы стать счастливыми, и рисовать, чтобы выразить наше счастье». Но в 1938 году ни Мэри, ни Ли не были счастливы, занимаясь любимым делом. После института они занялись продажей своих картин, зарабатывая лишь пятнадцать долларов в неделю. Они были вынуждены принимать коммерческие предложения. К счастью, они жили в Лос-Анджелесе – городе, куда стремились художники, желающие найти компромисс между своими запросами и зарплатой.
Новобрачные кочевали с одной киностудии на другую. Ли брали аниматором, а Мэри, несмотря на абсолютно такое же образование и опыт, принимали лишь контуровщицей. На киностудии Уолта Диснея Ли работал со сложными цветовыми схемами «Мультфильма-концерта», а Мэри осталась на студии «Харман-Айзинг» на другом конце города, работая над Поросенком Порки и шоу «Безумные мелодии». Ее повысили до художника-постановщика, именно с этой должности только что ушел ее супруг, и коллеги пели ей дифирамбы, заявляя: «Она явно лучше, чем он!»
По выходным, выкинув мультики из головы, Мэри занималась любимым делом. Она целиком отдавалась процессу, все тело напрягалось, пока она водила кистью по холсту. Как-то у нее получились темные, зловещие облака, нависшие над сельской местностью. Ее кисть уловила сумрачную красоту родной Оклахомы. Каждый художник может столкнуться с трудностями, но мало кому известно, через что проходили девушки в Оклахоме в 1930-е годы. Вдохновением Мэри служили женщины ее собственной семьи, они трудились, решали домашние и финансовые проблемы, а взамен практически не получали никакой благодарности и поддержки, не имея возможности избавиться от уготованных им ролей. Художница, может, и родилась в Оклахоме, но ей претила сама мысль застрять там или где-то еще. Именно от этого прошлого она освобождалась, пока ее кисть порхала по холсту.
Под грозовыми облаками она изобразила человека, одиноко стоящего в дверном проеме деревенского дома, чей силуэт вырисовывался на фоне комнатного освещения. Она назвала картину «Конец дня». Светлая часть картины сразу привлекает внимание, но предзнаменование темноты хочется рассмотреть подробнее.
В основном собрания по фильму-концерту были динамичными, даже аргументированными, а встречи по «Танцу феи Драже» проходили относительно мирно, по крайней мере вначале. В комнатах, где крики, мультяшный фальцет и сценки были привычным делом, сценаристы сидели молча, сложив руки на коленях и внимательно слушая классическую музыку. Секретарша-стенографистка, которая обычно присутствовала на собраниях и вела протоколы встреч, сейчас тоже сидела без дела, так как никакая стенография не могла уловить их реакцию на музыкальное сопровождение Чайковского.
И хотя в большинстве своем мужчины на киностудии все еще были категорично настроены против фей, несколько все же согласились работать под началом Сильвии, и вот теперь они сидели молча, впервые в меньшинстве в этой комнате. Слушая музыку, Сильвия обычно откидывалась на спинку стула и смотрела на потолок. Рядом сидел Уолт, слушая неземные арпеджио арфы и напоминавшую по звучанию колокол челесту, клавишный инструмент, который редко услышишь в симфонии, однако он достаточно часто звучит в третьем фрагменте «Щелкунчика». На этих собраниях они не рисовали, не разбирали сценарий, все это было позже. На этом этапе они лишь слушали. Мелодия была настолько поразительной, что все разговоры казались бессмысленными: за них говорила музыка.
«Конец дня», Мэри Блэр, 1938 г. (Из личного архива Мэри Блэр)
На таких молчаливых собраниях рождались самые красивые раскадровки, которые когда-либо видела студия. Наброски не создавались наспех за пару месяцев, это были идеи, которые отвергались годами, так, например, Сильвия адаптировала самые первые наброски Бьянки танцующих цветов и фей. Этель и Бьянка часами сидели где-нибудь на территории студии, зарисовывая, как сорняки прорастают через асфальт, стараясь передать на бумаге, как они колышутся от каждого дуновения ветра.
Художники стремились сделать так, чтобы созданный ими экранный мир выглядел как можно более реально: они изучали снежные хлопья, которые кружит зимний ветер, опадающие осенью листья. Уолт был так очарован работой Сильвии и ее команды, что настаивал на анимации высшего качества. На одном собрании он как-то сказал: «Это словно то, что видишь с полузакрытыми глазами. Как будто тебе все это мерещится. Падающие листья словно танцуют, а цветы, плывущие по воде, выглядят, как балерины в пачках». По этой причине он обратился в отдел спецэффектов с просьбой создать изображение, достойное таких сказочных образов, прекрасно понимая, что абстракция, которую они собираются предложить зрителю, потребует выдающегося технического мастерства.
Сильвия тесно сотрудничала с отделом спецэффектов, желая превратить сюиту из балета «Щелкунчик» в изящную визуализацию искусства и природы. Поэтому она отвезла свою небольшую команду сценаристов и Германа Шултейса, специалиста по спецэффектам, в заповедник «Айдлуайлд» в горах Сан-Джасинто, на востоке Лос-Анджелеса. Они провели там очень много времени, даже арендовали небольшую хижину и прозвали ее своей «летней студией».
Расположившись на склоне холма, художники наблюдали, как листья кружатся на ветру, на растениях начинают набухать почки, стручки с семенами взрываются, а миниатюрные грибочки кучкуются в сырой земле. Пока сценаристы орудовали карандашами, Герман Шултейс, используя весь свой арсенал самых разных камер, производил макросъемку маков, чертополоха и сосновых иголок.
Наблюдая за тем, как капли росы отражают солнечный свет, члены команды раздумывали над тем, как передать этот эффект в фильме. Чуть позже, уже на студии, в отделе спецэффектов взяли шестигранную деревянную панель в форме паутины, в центре на черном фоне пастелью нарисовали листья и паутину. Затем это все сфотографировали, а потом сделали еще один пробный снимок, но на этот раз листья и паутину сделали из мелких металлических опилок. Освещение размещали по углам вокруг панели, лампы по очереди поворачивали, и опилки начинали светиться. Когда второй кадр наложили на первый, появилось ощущение, что фея заставляет росу светиться.
Однако на трудностях со спецэффектами проблемы не закончились. Художники и девушки из отдела чернил и красок пытались нарисовать и раскрасить наступление зимы. Выполняя обязанности режиссера, Сильвия частенько ходила в отдел спецэффектов, где познакомилась с мужчиной Леонардом Пикли, который взялся решить ее проблему. В непростой сцене участвовала дюжина фей-балерин в пачках из снежинок, которые исполняли пируэты на фоне зимнего ночного неба цвета индиго. Мультипликаторам нужно было нарисовать танцевальные костюмы фей, чтобы они двигались, словно настоящие снежинки. Решением стала передовая технология кукольной анимации.
В отделе чернил и красок девушки срисовывали очертания настоящих снежинок. Они работали на фотостатах, первых прототипах фотокопировальных машин, состоявших из микроскопа и камеры. Саму установку разместили на улице в снегопад далеко за пределами Лос-Анджелеса. На стеклянную пластину под объектив микроскопа фотограф клал по очереди снежинки, а потом быстро делал фото. Контуровщицы были поражены потрясающей детализацией, пока перерисовывали линии на целлулоидные заготовки и раскрашивали каждый штрих люминесцентной белой краской. Потом они аккуратно вырезали снежинки из целлулоида и закрепили каждую на специальной катушке, которая вращалась сама и вдобавок скользила по S-образному стальному треку, накрытому черной тканью, чтобы не был виден механизм при съемках. Кадр за кадром отдел спецэффектов снимал снежинки, пока они перемещались вдоль трека все ближе и ближе к камере. В результате получилось идеальное изображение эфемерных снежных кристаллов, словно их снимали во время настоящего снегопада.