Читающая вода

В заметке “Устройство сцены” о мейерхольдовском “Кукольном доме” с артистами бывшего нехлюдовского театра, поставленном режиссером с прежними декорациями, только повернутыми к зрителю не лицевой стороной, а ее конструкцией (задником), отвечая одному известному театралу, не понявшему сути новации, Викентий Петрович пишет: “Я бы советовал К. не торопиться с вынесением приговора и вдуматься в тот глубокий смысл, который вложил Мейерхольд в оформление спектакля. Революция произошла не в один октябрьский день, когда народ ворвался в Зимний и арестовал Временное правительство… Ее путь к нам долог, он теряется в глубине истории, и конца ему не будет. Как очистительная стихия, она идет по нашей стране, уничтожая все старое, отжившее свой век, обветшавшее, все декорации, в которых застоялось время, тяжелый бархат занавеса, пропитавшегося пылью, грязный задник, на котором намалевано солнце, кулисы, поддуги, софиты. Мы вывернули наизнанку время, как ямщик во время снежной бури выворачивает тулуп, чтобы не погибнуть от холода. Мы вывернули наизнанку историю, и оттуда как мишура высыпалась коронованная дрянь и чиновничья мразь. Мы вывернули наизнанку вещь, и она больше не болтает красным языком ценника. Мы вывернули наизнанку Россию и вытряхнули из нее попов. Так стоит ли удивляться тому, что режиссер Мейерхольд повернул спиной к зрителю старые декорации? Нет, это мы, зрители, показали спину прежнему искусству…”

Да, читать следует только то, что в кавычках, и тогда вы услышите время, барабанящее в нашу дряблую мембрану.

“…я не люблю так называемое „психологическое искусство”, душевный микрокосм привлекает меня меньше, – признается Эйзенштейн. – Я больше хотел бы иследовать и другие тайны – ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор…” Эти слова он написал в 1935 году, когда стало ясно, что смысл больших величин исчерпан ходом истории и только смерть, как всегда, сохранила прежний размах и масштаб. Давно наступило время карликов. В тюрьмах, независимо от эпохи, в которую они существуют, превосходная акустика, единственное утешение заключенных, и не успел Эйзен прокричать свою фразу насчет государств и пустынь, как из Бастилии времен Великой французской революции грянуло эхо: “Я хочу штурмовать солнце!” На слово художника не налезает полосатая роба, которая шьется одинаковой для всех застенков, но кто, кто эти люди, которые шьют ее для всех нас?.. Сами художники и шьют, гении и бунтари, желающие штурмом взять солнце и озвучить глухую пустыню, а власть тут ни при чем, она только смотрит желтым тигриным взглядом на игры вечные детей и делает то, что потребуют дети. Вот как это запутанное явление объясняет Шкловский, излагая мысли Эйзенштейна: “Считалось, что революция – потоп. То, что было „до потопа”,– все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе и имело радость, но не разум. Считалось, что хорошо было б заменить слова каким-нибудь знаком, и, во всяком случае, надо снять то, что когда-то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем-то подозрительным…”

То есть под подозрением оказывалось все то, что составляет тайну мастерства, его эфирное тело, певучую диффузию слов. Поэтому приветствующие первым делом налетели на языковые структуры, в которых еще дышало мироустройство, футуристы вплотную занялись вокабулярием, отливая на века свои слоганы, высказали недовольство отдельными поэтами и объявили реакционным алфавит. Маяковский нашел революционными только буквы Р, Ж, Ш, Щ – посмотрим, какой рожей обернется к нам эта революция в слоге и как выглядит на самом деле прямая речь, пропагандируемая якобы Эйзенштейном… “Правильно ли я показываю этих людей, понял ли глубоко их существо, их человеческое содержание? – спрашивает себя Иван Пырьев. – …Велика сила единства советского народа. Оно рождалось, развивалось еще в те далекие годы, когда царило неравенство между людьми… если бы не родилась у нас великая Коммунистическая партия… сколь глубоко она выражает самые заветные, самые насущные требования, интересы и чаяния трудового народа… огромную заботу проявляют партия и правительство о том, чтобы советским людям жилось еще лучше…” Слова и в самом деле удалось заменить идиомами, которые следует изучать в материнской утробе, чтобы иметь возможность прочитать все эти книги…

Над моим письменным столом висит приколотая к стене фотография молодого Викентия Петровича, впервые появившаяся в 1926 году в английской газете “Дейли геральд”. Это был год славы кинорежиссера, которую принесла ему первая же картина “Кровавое воскресенье”.

При взгляде на снимок поневоле начинаешь теряться в догадках: кто же поставил эту триумфальную мизансцену – иностранный фоторепортер или сам Викентий Петрович, восходящая звезда молодого, революционного киноискусства, красный режиссер, с вызовом глядящий в глаза читателям реакционной капиталистической “Дейли геральд”… Викентий Петрович сидит в огромном имперском, обитом полосатым шелком кресле с гнутыми ножками и резными подлокотниками, установленном на краю Красной площади в тени раскладного режиссерского зонта. Возможно, выбор натуры осуществлен заезжим иностранцем, может быть, даже тем самым репортером, который снял когда-то Дугласа Фэрбенкса, оседлавшего главную пушку русских (кремлевскую Царь-пушку), а до этого сфотографировавшим в той же позе, верхом на диковинном историческом памятнике, Макса Линдера в шелковом цилиндре и белом сюртуке, с белозубой улыбкой на гуттаперчевом лице мима…

Но Викентий Петрович летом двадцать шестого года сделался слишком знаменит и самоуверен, чтобы западный газетчик мог навязать ему собственное видение. Брусчатка Красной площади напомнит ему площадь перед Зимним, посреди которой он, стоя на вышке с сигнальным платком в руке, словно полководец, руководил массовкой (на освоение сигнализации ушло два дня), а операторы, залегшие на крышах дворца с мобилизованной на кинофабрике съемочной аппаратурой, с разных точек следили за его белым платком, чтобы в свою очередь дать сигнал толпе демонстрантов (в ней промелькнет фигура будущего кинорежиссера Александра Зархи с хоругвью), царской пехоте, казачьей коннице, полковой артиллерии, чтобы еще и еще раз привести в движение темную массу истории, само ее тело, тело истории, состоящее из шрапнели, Невы державного теченья, пороховой гари, казачьих шашек и нагаек, офицерских шарфов и заломленных фуражек под башлыками, сюртуков, студенческих тужурок, икон в окладах, колокольного звона, галок на крестах, рождественских елок, серебряных сосудов с крещенской водой, снега, горячей человеческой крови… В своем фильме он разыграет как по нотам драматические события недавнего прошлого, запустившие спусковой механизм истории, в результате которых тяжелая громада российской империи затрещит по всем швам, как налетевший на ледяную глыбу океанический лайнер англичан, и начнет, рассыпаясь на ходу, медленно погружаться в пучину вечности…

Викентий Петрович подарил мне этот снимок после моего кинодебюта в фильме “Слава Карасев”. На обороте сделал надпись: “Возможно, моя старая фотография наведет Вас на какие-нибудь чрезвычайные мысли. „Дейли геральд”, 1926 год”. Пользуясь его напутствием, я отпускаю свою “чрезвычайную мысль” в свободное плавание по фотографическому полю снимка…

Фото сильно увеличено, у него, как говорят, крупный растр, или, как еще говорят, зернистость. Но крупный растр, зернистость – это как раз то, что является сутью бытия, то, что меня больше всего интересует…

Фотография возникла как искусство личности: ее идентичности, гражданского статуса. По своей природе фото основывается на позе, ее краткости и внутренней кратности застигнутого мгновения, устраивающего перед нами демонстрацию в поддержку своей реальности. На этом фотоснимке, кажется, уместилось если не все, то многое – воздух, камень (стена), дерево (кресло), человеческая плоть, вода, если иметь в виду сопутствующий процесс проявки, есть, конечно, поза, редуцирующая вышеупомянутые элементы… небо присутствует в виде голубей, которых кормят за кадром прохожие мусорной крупой или толченым жмыхом, – недостает только перспективы. Вместо нее – матрица, красный кирпич с отпечатавшимися в углу снимка зубцами, который пытается проломить поза молодого, стремительно набирающего силу хозяина наступившей эпохи, покорителя пространства и времени. Эта стена выписана светотенью на редкость подробно, камень дан буквально, осязаемо, хорошо видна воспитанная кладка, которую еще недавно умел детализировать глаз, но не объектив. Кирпичи сгущаются над вольной позой искусства, как тучи, в них уже впаяна овальная спинка кресла, а слева, по диагонали, на подлокотник, с которого свисает молодая, но уже заслуженная длань Викентия Петровича, напирает кривая, юродивая брусчатка…

Но художник не чует опасности.

Кто вынес на Красную площадь неподъемное кресло и установил его в раскидистой тени голливудского зонта? И где встали люди, готовые после съемки возвратить кресло обратно в реквизиторскую МХАТа, гастролирующего по миру во главе с самим Станиславским, все оттягивающим свое возвращение на родину?.. Может, на этих подсобных рабочих, монтеров сцены, бессловесных реквизиторов и смотрит своими широко расставленными глазами Викентий Петрович, гордясь, что он-то никуда не уехал из Советской России, ибо только здесь, на нашей земле, если верить словам златокудрой Мэри Пикфорд, пораженной лишь обилием бедно одетых людей в картине Пудовкина “Мать”, возможно подлинное, некассовое искусство, тогда как во всей целлулоидно – кадрированной Америке в лохмотья облачена одна она, вечная Золушка, принцесса бедных, обязательно обретающая в конце каждой ленты свое леденцовое счастье…

На этом снимке, бесконечном в своей мгновенности, Викентий Петрович сидит развалившись в кресле в свободной позе художника, закинув ногу на ногу – одну в дряхлеющую Европу, другую – в молодую Америку, уставившись бликующим ботинком “джимми” прямо в объектив, словно хочет носком наподдать всему миру. За его спиной грозная громада Кремля, в таинственных карстовых пустотах там древней ярости еще кишат микробы, Борисов дикий страх и двух Иванов злобы… Там вызрел наш ответ Чемберлену. Там чудеса: там леший бродит, неслышно ступая по ковровой дорожке, уходящей на запад солнца, в мягких сапогах из кахетинской кожи, но на его тихое покашливание хронического курильщика откликаются избушки на курьих ножках от Карпат до Курил, поворачиваясь задом к империалистической Японии и монархической Румынии, передом – к Советской России, это отсюда исходят следы невиданных зверей, тянутся через Европу, Ла-Манш, заставляя дергаться стрелки Большого Бена, которому с другой стороны океана в предчувствии страшной бури сигнализирует факелом в руке русалка – Свобода, каменея от страха. Там— чудеса, там – леший бродит, пойдет направо – толстый Уинстон Черчилль рассеянно уронит пепел с гавайской сигары на персидский ковер, налево – тощий Франклин Рузвельт выпустит из полупарализованных рук новый проект закона о налогах; там русским духом, настоявшимся на терпкой азиатчине, насквозь пропахнут Болеслав Берут, Иосип Броз Тито, Чан Кайши, Юхан Нюгорсволла, Махмуд Фахми Эль Нокраш, Маккензи Кинг, Зденек Фирлингер, Миклош Бела…

Объективы всей планеты нацелены на Кремлевскую стену, на фоне которой сидит, покачивая ботинком, Викентий Петрович, – они сточат свои светоносные сверла о кирпич, но не продвинутся вглубь каменной тайны Кремля, так крепка старая русская кладка, так крепка старая русская сказка, за которой ни Джону Риду, ни Ромену Роллану, ни тем более фантазеру Герберту Уэллсу не увидать были, только Андре Жид, пробежавший по России, как мышка, хвостиком махнул и в ужасе закатился обратно на Елисейские поля.

Вся заграница сидит и разинув рот смотрит сон Марфы Лапиной из “Генеральной линии” Эйзенштейна, в котором десять тощих единоличных коров, поджавши хвосты, прогнув костлявые спины, жалобно просятся в колхоз, где жируют государственные бурены, – и все это видит молодой Викентий Петрович с высоты своего кресла, поджавшего ножки, в сознании собственного превосходства человека над вещью. Он смотрится эдаким молодцом, а перед его глазами течет Москва двадцать шестого года с элегантными нэпманами в узких брючках, замшевых гетрах и красных ботинках “джимми”, с девушками в пошитых из косо скроенных шарфов летних платьях – на глухом фоне Кремлевской стены.

Почему советский художник выбрал для себя фоном то, что западный, тот же Ф. Дуглас и М. Линдер, выбирает пьедесталом?.. Ему ли не знать, что фон вечен, а наши фигуры преходящи: скользнут, как тени над пятигорским Провалом, пронесутся, как ветер над храмом Покрова на Нерли, мелькнут, как солнечный луч в предгорьях Эльбруса, – и нет их?.. А фон пробивается сквозь утрамбованный тяжелым катком асфальт времени, как трава, поглощая нашу кровь и плоть, его дело вечно, его кладка глуха и темна, как вода в облацех… И скоро, очень скоро нога, закинутая Викентием Петровичем в Европу, обнаружит какую-то сконфуженность в выражении тупого ботинка (на снимке в журнале “ЛЕФ” за 1929 год), пальцы рук попытаются осадить разухабистую ногу, стиснув колено в замок, во всей позе проявится умильная робость единоличных бурен, просящихся в колхоз, позвоночник изогнется, стремясь принять безопасную утробную позу, глаза, высокомерно глядящие в будущее – и ни черта в нем не видящие, конечно! – утратят свой боевой блеск, и от простого вопроса Сталина, заданного в тиши кремлевского просмотрового зала после окончания его новой ленты: “Кто автор этой картины?” – он вдруг неожиданно для всех лишится чувств, сползет с кресла наземь и придет в себя только после слов, ухваченных сознанием сквозь острый запах нашатыря: “Очень нужная картина”…

…А пока Викентий Петрович, раскинув руки в нарышкинском кресле, обнимая завоеванную им столицу, сидит, как Федор Шаляпин на именинах у Саввы Мамонтова. Он знаменит и даже богат, ему уже не придется потихоньку портить в подъезде своего дома электропроводку и объявлять сбежавшимся жильцам, что за починку проводки с них причитается котелок печеного картофеля и пареной моркови… Он лениво щурится на солнце, обходящее дозором державный Кремль; и в этот момент Судьба, установив нужную выдержку и наладив диафрагму, нажимает пальцем на спусковой механизм, кадрируя вечность… Мой герой застывает в ней, как доисторический муравей в янтаре, цветение времени и искусства приостанавливается: СНЯТО.

Наши встречи с Викентием Петровичем на первых порах были оговорены расписанием занятий. Обычно мы беседовали после его лекций. Но иногда он появлялся передо мною совершенно неожиданно, как побочная тема сочинений современных композиторов, которую еще не приручил мой слух; например, в репетиционном зале, где я скучала в последнем ряду на прогонах дежурного спектакля, в коридоре училища или в аллеях сквера, – словно фавн, выслеживающий нимфу, он вдруг вырастал из-за куста сирени, крепко брал меня под руку и уносил, как Черномор Людмилу, в другое измерение времени, в компанию давно почивших гениев, среди которых он, по праву долгожителя, был главным мажордомом и комментатором чужих репутаций и поступков…

…По рисованию в гимназии у него была пятерка. Добираясь туда в громыхающем по булыжной мостовой дилижансе, он пробовал заговаривать с другими пассажирами империала, такая в нем жила жажда общения, но отвечали ему жестами, потому что опасность прикусить себе язык при такой тряске была велика. После занятий, оттараторив со всем классом “Отче наш”, он первым бросался на лестницу, на крутом ее марше садился на ранец и съезжал вниз, в шинельную. Зимой он носился на коньках с куском парусины, натянутым на бамбуковую раму, подставляя парус под ветер, отчаянно лавируя в разных направлениях. Летом ходил в сад “Буфф” послушать духовой оркестр гвардейских стрелков в шелковых малиновых рубашках и барашковых, невзирая на жару, шапках. Переводил с латыни, не заглядывая в словарь, отпечатанный на гектографе отрывок из Тита Ливия. Обожал кататься на крыльях ветряной мельницы: на ходу вцепившись в решетку крыла руками и ногами, делал два полных оборота вместе с громоздкой лопастью… На его совести было три десятка пойманных и проданных воробьев, которых он выкрашивал желтой краской, отчего птахи становились похожими на канареек. На морской карусели он на полной скорости вырывал призовое кольцо и получал право прокатиться еще раз, бесплатно. “Если будете писать обо мне, непременно упомяните, что в детстве я был как все, ничто во мне не предвещало будущего художника…” – как-то сказал он мне.

Но я не всегда верила его россказням. В раннем детстве он переболел полиомиелитом, у него была больная нога, какие там крылья мельницы, с которых он скатывался в объятия рассерженного мельника, какое там призовое кольцо на карусели и ловля птиц, требующие от человека изрядной сноровки. Он говорил о каком-то другом мальчишке, бойком и отважном, которому в детстве смертельно завидовал…

“Я подозреваю, что все это плоды вашего воображения, чистая мистификация, – как-то раз сказала я Викентию Петровичу. – А у воображения совсем иное достоинство, чем у памяти. Людей с хорошей памятью отличает ясная линия поведения. У вас, конечно, отличная память, но вы живете прежде всего воображением и зачем-то вводите меня в заблуждение, рассказывая об этом ловком и отчаянном мальчике…”

С непонятным удовлетворением на лице он выслушал мою отповедь и, немного подумав, разразился ответным словом:

“Кем мы были бы без мифов? Я не знаю кем. Мог бы творить художник двадцатого столетия, если бы позволил своей памяти обличать собственное воображение?.. Художники сегодня ринулись вглубь своей мистической биографии… Возьмите Бергмана. Он, как утопающий, вцепился в гипсовые фигуры своих родителей и ранние чувственные обиды… Многие века эта тема охранялась пятой заповедью от посягательств культуры. Но тут бездна разверзлась под ногами бывших детей, видевших, с каким комфортом их родители расположились в реальном мире, тогда как сами они еле удерживались на грани существования, на краю вещей, до самых седин ожидая, когда же они станут настоящими взрослыми, без всякой подделки, какими они видели их в раннем детстве. Несчастное детство – это плодородная почва, в ней лежат неисчерпаемые ресурсы для сведения счетов. Карманы художников оказались набитыми старыми счетами к родителям – за отнятую книгу, за воскресную обедню, которую их заставляли выслушивать. Они копили свои обиды. Они зарылись в детские сны, как рыба в ил. В конце концов они затащили своих родителей на скамью подсудимых, завалив стол уликами, которые, в сущности, ломаного гроша не стоили, и рассадили на скамьи для зрителей грядущие поколения. Они заставили своих матерей снова и снова терпеть родовые муки. Фигуры несчастных родителей великих художников – возьмите, к примеру, отца Кафки – возвышаются среди культуры нашего столетия, как статуи в древнегреческих портиках, – с отбитыми руками, которыми они пытались прикрыть свои лица, с жестами ужаса и сведенными в крике ртами… Если у художника не было детства, его можно выдумать…”

Вокруг нас, сидящих на парковой скамейке, в густом солнечном воздухе бабьего лета падали листья. Слева нас осыпал закладками из Песни Песней клен, справа опадала яблоня, тоже библейское дерево. Целое поколение листьев на наших глазах уходило в землю, но это зрелище никого ничему научить не могло. Листья падали на крыши невысоких домов, стоящих в сквере веранд и детских грибков, под одним из которых мы пережидали неожиданно хлынувший ливень, стесняясь вынужденной близости; листья обрушивались с деревьев целыми семьями – кленовыми, липовыми, березовыми, одни немного раньше, другие немного позже, одни сносил ливень, другие сдувал ветер, но было бы неверно видеть причину их падения в зюйд-весте или проливном дожде. Воздух уносил целые корзины времени и подносил их пустыми; они снова наполнялись опавшей листвой. Осень стекала с деревьев по произволению природы, находящейся вне магистральной линии цинизма, чем успешно пользовалось дозвуковое кино. В ней-то была свобода…

Викентий Петрович, словно Шехерезада, чувствовал, что пока разматывается клубок его сказки, он жив для меня, но небытие, подобно Шахрияру, как только он возьмет паузу или наскучит слушателю, начнет дышать ему в затылок, поэтому он выхватывал из воздуха нить повествования, забыв о том месте, где еще вчера поставил точку, воздвигнув надгробие над одними героями, истощив их своею памятью до полной призрачности, так что сквозь них просматривалось само Время, вдруг снова вызывал их призраки к жизни, и они не могли дать ему достойный отпор, как духи в спиритическом сеансе, поскольку он возвышался над ними, как солнце…