Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты
На пленэре импрессионисты увидели не только богатство цветов и поразились эффектам освещения – они увидели, что мир пребывает в постоянном движении, и это важно запечатлеть на картине. Прохожий, мельком бросивший взгляд на гуляющую по набережной толпу, не разглядит, из какого материала сшито платье вот той дамы и из какого меха воротник пальто того высокого господина. Все они в первую секунду становятся просто пятнами цвета в наших глазах и создают впечатление. Именно такое мимолётное впечатление и пытались передать импрессионисты. Так что в шутку брошенная в их адрес характеристика «впечатлисты» оказалась подходящей.
Чтобы написать миг, передать движение реальных объектов во времени и пространстве, нужно работать быстро – успеть за светом и объектом.
При такой задаче не остаётся времени ни на предварительный эскиз, ни на подмалёвок, ни на лессировки. Работа создаётся сразу и целиком. Этим и объясняется выбор художниками быстрой техники письма. Они наносили мазки плоскими кисточками, направляя их в разные стороны, так что, если разглядывать картины с близкого расстояния, видно именно мазки, а не глаза, уши, листья, травинки. На картинах Энгра не видно ни одного мазка – процесс работы скрыт под лессировками. Если при рассматривании картин академистов можно вооружиться увеличительным стеклом, изучать дорогие фактуры и поверхности, приближаясь к полотну как можно ближе, то работы импрессионистов стоит воспринимать с расстояния, настроив совершенно другую «оптику».
Мир, пребывающий в движении, создаётся с помощью быстрых, как будто беспорядочно лежащих мазков. Кажется, что яркий свет слепил художникам глаза, отчего они вынуждены были прищуриться, и из-за этого контуры становятся нечёткими, смазанными. Контуров как таковых на картинах импрессионистов крайне мало. Они не делали предварительного рисунка перед тем, как наносить краски на холст, это было привычкой академизма.
Конечно, главная цель таких нечётких контуров – передача движения. В этом потоке движений глаз способен выхватить не чёткие линии, а лишь несколько пятен, ярких акцентов, характерных для персонажа. Это хорошо видно в картинах Пьера Огюста Ренуара, отдававшего предпочтение сценам с изображением людей. В его работе «Лягушатник» на островке посреди реки Сены расположилась группа отдыхающих дам и кавалеров. Невозможно разглядеть выражение их лиц, но о спокойном состоянии людей говорят позы, которые художник показал лишь несколькими мазками: на даме, стоящей спиной, – белое платье и нарядная соломенная шляпка, мужчина в чёрном цилиндре стоит чуть ссутулившись, согнув ногу, заведя руку за спину, – и это всего несколько движений кисти. Его лицо развёрнуто в сторону сидящих на скамейке мужчины и женщины. Понятно, что они ведут беседу и никому не позируют, но расслабленное состояние и общая лёгкость сцены схвачены и переданы очень верно.
Возможности быстро писать на пленэре во многом способствовали три изобретения конца XVIII и первой половины XIX века: этюдник, тюбики для красок и плоская кисть. Этюдник – это компактный ящик на ремне, позволяющий свободно перемещаться и располагать рабочее место там, где захочется художнику. Изобретение оловянных тюбиков для красок, в которых они стали продаваться в готовом виде, имело для импрессионистов огромное значение, ведь на протяжении всей истории живописи художники делали краски сами, смешивая пигменты со связующей основой: маслом, яйцом или клеем. Это мешало им работать на природе. Плоская же кисть способствовала быстрому нанесению широких мазков на холст.
Пьер Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869 г. Национальный музей Швеции, Стокгольм
Гюстав Кайботт. Парижские крыши под снегом. 1878 г. Музей д’Орсэ, Париж
Многие картины импрессионистов напоминают стоп-кадр, который будто случайно зафиксировал наш взгляд. Уместно сравнить такой подход с репортажной съёмкой. Подобный эффект создаётся за счёт выбранного художником ракурса. Когда мы смотрим на картины импрессионистов, часто кажется, что в раму не поместился дом или фигура человека вошла лишь наполовину или на треть, видна только часть предмета и т. д. Именно такое расположение создаёт ощущение мига, остановленного мгновения.
Приёмы, которые мы видим в работах всех импрессионистов, – это и результат различных художественных экспериментов, и понимание законов композиции картины. Однако нельзя не вспомнить о важнейшем влиянии, которое оказали на импрессионистов японские графики первой половины XIX века. Почти двести лет Европа и Япония не имели торговых и культурных отношений. В 1854 году Япония открыла свои границы, и среди многих восточных товаров европейцам стали доступны гравюры японских художников, среди самых известных – Кацусика Хокусай, Утагава Хиросигэ, Утагава Куниёси. Глядя на их подход к изображению окружающего мира, мы замечаем знакомые приёмы. На одной работе Хиросигэ паруса рыбацких лодок уходят за нижний абрис гравюры, а у лодки на втором плане слева обрезан край, на другой работе женские фигуры смещены влево, а улица, по которой они идут, показана диагонально – наш глаз не видит точки, куда сходятся все линии изображения, она находится за его пределами. Эти приёмы работы с пространством и расположением фигур и предметов, работа с перспективой будут позаимствованы импрессионистами.
Утагава Хиросигэ. Улица мануфактурных магазинов в квартале Одэмматё. Один из ста видов из серии «100 знаменитых видов Эдо», созданных в 1856–1858 гг.
Утагава Хиросигэ. Монастырь Ниси-Хонгадзи в Цукидзимансэки на отмели Тэпподзу. Один из ста видов из серии «100 знаменитых видов Эдо», созданных в 1856–1858 гг.
Если сравнить одну и ту же сцену завтрака – классическую работу Франсуа Буше и особый взгляд Ренуара, – мы заметим, что у первого герои показаны в просторной комнате, размещены в центре картины, есть ощущение театральности сцены («театральной коробки»), где каждый занимает определённое место, а у Ренуара стол расположен диагонально и сильно приближен к зрителю, как и фигуры. Они изображены частично (обрезаны шляпа у дамы в чёрном и фигура мужчины справа), однако видно, что он зажигает сигарету, и этого достаточно, чтобы понять, что завтрак окончен. Все движения, взгляды, жесты сиюминутны, случайны, как и сам фрагмент, изображённый художником.
Франсуа Буше. Завтрак. 1739 г. Лувр, Париж
В этой сиюминутности импрессионисты показывали своих современников – спешащих по делам прохожих, завсегдатаев кабаков, танцовщиц, продавщиц апельсинов, актёров, влюблённые пары, прачек, паркетчиков, обитательниц борделей.
Импрессионисты посмотрели другим взглядом на многое. Эдгар Дега был первым, кто по-новому показал работу актёра и жизнь театра – такую яркую и праздничную, где все блистают и радуются.
Но художник стал изображать балерин не танцующими на сцене, а во время репетиции или отдыха, в момент завязывания пуантов и т. д. Таким образом, темой здесь стала непарадная сторона театральной жизни.
Пьер Огюст Ренуар. После завтрака. 1879 г. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
Гюстав Кайботт. Паркетчики. 1875 г. Музей д’Орсэ, Париж
В картине «Ожидание» уставшая танцовщица сидит на банкетке, поправляя пуант. Здесь нет привычных для движений балерины грации и изящества, её ноги расставлены широко, правой рукой она опирается о колено. Художник сместил акценты, и балерина, актриса, имеющая привычку восхищать танцем на сцене, превратилась в обычного человека в неуклюжей позе – уставшего так же, как дама в чёрном, сидящая рядом.
Эдгар Дега много работал в графической технике пастели. Здесь сложно добиться эффекта размытости, однако Дега использовал раздельные штрихи разных цветов, накладывая их друг на друга, что создаёт эффект движущегося, трепещущего объекта. Линия, которая очерчивает основные фигуры и пятна, наносилась художником быстро, иногда прерывисто, что усилило ощущение динамики. Для Дега линия была самым важным инструментом в работе. Он подолгу наблюдал за натурой, прежде чем зарисовывал её. Глаз художника должен был пристально изучить и запомнить все линии, которые образует человеческая фигура в движении, поэтому он почти не рисовал натурщиц в момент наблюдения за ними – в этом случае была бы утрачена естественность их движений, ведь они бы осознанно позировали. Это касалось как балерин, так и приглашённых в его мастерскую натурщиц. Дега предлагал им заниматься своим туалетом или гладить бельё, а сам ходил вокруг, смотрел на них с разных сторон и запоминал, мысленно фотографировал их позы и движения.
Многочисленные эпизоды из окружающей жизни, к которым вновь и вновь обращались художники, кажется, исключили из живописи образы Жанны д'Арк, Наполеона, Цезаря, Сократа, Богоматери, обнажённых нимф, столь ценимых «Салоном» и общественностью.
Теперь место великих заняли обычные люди, окружавшие парижанина.
Это не означает, что импрессионисты никогда не писали знаменитостей и важных людей, но даже изображение кого-то важного и уважаемого всё равно было взглядом на человека обыкновенного, настоящего. Выполняя чей-то портрет, они стремились передать не статус и материальный уровень героя, но подчеркнуть настроение модели в момент создания портрета, отношение к ней художника.
Среди импрессионистов мастером портрета был Ренуар. Он виртуозно схватывал образ и внутренний свет своих героев. «Портрет мадам Шарпантье с детьми» – это образ дамы из высшего общества, супруги успешного и богатого издателя, большой любительницы искусства. Мы видим её сидящей на диване, заботливо и спокойно глядящей на своих детей. Они, в свою очередь, обращены друг к другу и ведут милый детский разговор.
Эдгар Дега. Ожидание. 1882 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес
Пьер Огюст Ренуар. Портрет мадам Шарпантье с детьми. 1878 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Этот портрет больше напоминает жанровую сцену, где действие и обстановка важнее внешнего сходства изображённых. Однако художнику интереснее передать настроение героев, выраженное в повороте головы, жестах, едва уловимом блеске в глазах. Окружающий героев интерьер в тёплых красно-охристых тонах прописан нечётко, но достаточно узнаваемо – это богатый дом, декор которого выполнен по последней моде: мотивы с изображением павлинов, японская гравюра, кофейный столик. Фигуры смещены от центра влево, а сама композиция выстроена по диагонали, столь любимой многими импрессионистами.
Все эти приёмы уводят портрет от напыщенной официальности и ощущения, что герой позирует, играет роль.
В этой естественности, за желанием зафиксировать лишь миг художник поставил цель показать сюжет, ситуацию, проблему.
Критика окружающей действительности, рассуждение о судьбах родины и прочее, без чего не мыслилось искусство прежде, теперь вынесены за скобки. Разве в картине Писсарро «Иней» художник призывает нас подумать о тяжёлой доле крестьянина, идущего с вязанкой хвороста? Он едва заметен и растворяется в сиреневом свете морозного утра, добавляя картине движения. Гораздо важнее не крестьянин и его внешний вид, а то, что он бредёт по дороге нежно-персикового цвета, пересечённой, как шпалами, фиолетовыми тенями тополей. И «Наводнение в Порт-Марли» Альфреда Сислея – это не трагический пейзаж о стихийном бедствии, а красота заполнившей город воды, в которой отражаются небо, дома и деревья. Хотя в композиции нет равновесия, оно есть в цвете. Небо отражается в воде, а от неё по всем поверхностям скачут блики, и цвет неба становится в палитре главным, определяет основной колорит и настроение пейзажа.
Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсэ, Париж
Альфреда Сислея называли «художником небес»; он говорил, что каждую свою работу начинает с написания неба, цвет которого затем можно увидеть во всех деталях картины. Его палитра отличается особой прозрачностью, и порой кажется, что работы выполнены в акварельной технике. Возможно, это одна из причин его неуспеха, ведь большинство импрессионистических картин очень яркие. «Наводнение в Порт-Марли» 1876 года стало первой работой, проданной за большую сумму. Через год после смерти художника. Оно ушло за 46 тысяч франков, а при жизни картины Сислея не всегда были готовы купить и за 50 франков.
Кажется, в картинах импрессионистов больше не осталось и следа от академических законов. В живописи произошли большие перемены, но искусству свойственно меняться вслед за человеком и миром, который его окружает. Жизнь во Франции была наполнена переменами.
Особенно сильными эти перемены казались в Париже. Сам город к 1870-м годам сильно изменил свой облик. Ещё в середине XIX века в центре Парижа можно было видеть в основном средневековую застройку со множеством узких кривых улочек, тесных площадей, с домами без канализации и прочими «радостями», никак не подходившими столице огромной империи, опоясанной железными дорогами. Французский император Наполеон III поручил префекту Парижа барону Жоржу Эжену Осману руководить реконструкцией главных районов города. Именно тогда в Париже и появились широкие бульвары, театры, галереи, дома с мансардными этажами. Герои картин Мане и импрессионистов – жители этого нового Парижа, и писать их и этом новом мире нужно было по-новому.
Альфред Сислей. Наводнение в Порт-Марли. 1876 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Шарль Мервиль. Париж до реконструкции. 1865–1866 гг.
Париж после реконструкции. 1890–1900 гг.
В начале главы мы вспомнили, что искусство – это часть жизни, а значит, когда мир вокруг изменчив и динамичен, искусство не останется в стороне.
Глава 2
Постимпрессионизм. Великий и сложный
Последняя выставка импрессионистов, восьмая по счёту, открылась в 1886 году и стала водоразделом в художественной жизни Европы конца XIX века. Желая обозначить то сложное время в искусстве, когда живописная манера многих мастеров становилась всё более индивидуальной и далёкой от классического канона, искусствоведы назвали этот период постимпрессионизмом.
Он продлился двадцать лет и стал преддверием следующего большого этапа – эпохи авангарда. Главные художники-постимпрессионисты – Жорж Сёра, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Анри де Тулуз-Лотрек. При жизни художников для их искусства не существовало специального понятия, термин «постимпрессионизм» родился в 1911 году, когда ни одного из перечисленных мастеров уже не было на свете.
Неоимпрессионизм и метод Жоржа СёраВ последней выставке импрессионистов принимали участие новые художники, среди которых – Жорж Сёра, молодой живописец, выставивший большую и весьма провокационную картину «Воскресный день на острове Гранд-Жатт».
Казалось бы, на выставке импрессионизма, самого прогрессивного на тот момент течения, которое постепенно приняли критики и зрители, сложно было чем-то удивить, но Сёра это удалось.
На первый взгляд его работа соответствует многим характерным особенностям импрессионизма – случайный взгляд стороннего наблюдателя выхватил фрагмент из повседневной жизни: французский средний класс отдыхает на природе; никакого сюжета, никакой морали. Расположение фигур случайное, композиция свободная, в картине много ярких пятен и цветные тени, краски нанесены на холст раздельными мазками. Однако здесь отсутствуют воздушность, лёгкость, а главное, динамичность, свойственные картинам импрессионистов. Пространство кажется плоским, а фигуры – застылыми (некоторые критики даже назвали их деревянными – кажется, в них есть что-то от истуканов). Присмотревшись, замечаем, что персонажи Сёра выделены чётким контуром, что нехарактерно для импрессионизма, а раздельные мазки нанесены аккуратно, упорядоченно. Можно сравнить эти ровно положенные мазки одинаковых размеров с кусочками мозаики, каждый из которых помещён на специально отведённое для него место.
На холсте царит порядок, единый ритм, что говорит не об интуитивной и быстрой работе художника, а о медленном аналитическом подходе, когда мастер скрупулёзно просчитывал, как именно расположить, в какой последовательности выстроить детали этой «мозаики».
Если импрессионисты создавали картины, работая с цветом интуитивно, ориентируясь на способность глаза воспринимать цвет, то Сёра подошёл к живописи более научно, решив буквально следовать оптическим законам. Эти законы открывали в течение нескольких столетий как художники, так и учёные, среди них – Ньютон, Гёте, живописец Отто Рунге, физик Эжен Шеврёль. Они понимали, что цвет в природе всегда находится в соседстве с другими цветами. В результате такого соседства цвета влияют друг на друга и изменяются – это называется одновременным, или цветовым, контрастом.
Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1886 г. Чикагский институт искусств, Чикаго
Они назвали основными шесть цветов, где красный, жёлтый и синий – самостоятельные, а за счёт их смешивания получаются оранжевый, зелёный и фиолетовый. Эти цвета, оказываясь рядом, влияют друг на друга, а точнее, наше зрение начинает смешивать их определённым образом. Например, если серое пятно окружить фиолетовым, оно приобретает оттенок жёлтого и становится уже не серым, а смесью серого с жёлтым. Если окружить серый цвет красным, он приобретёт зелёный оттенок, а в окружении синего – оранжевый. Таковы свойства человеческого глаза.
Для наглядности художники разработали специальный цветовой круг. Он содержит большее количество цветов, чем шесть, ведь если продолжать смешивать близкие цвета, будут получаться всё новые оттенки, и вот на круге между красным и оранжевым возникает красно-оранжевый, а между оранжевым и жёлтым – оранжево-жёлтый и так далее. На круге видно, что какие-то цвета очень близки по оттенкам и расположены рядом, а какие-то максимально далеки друг от друга, как красный и зелёный. И тот красный отсвет, который зелёный цвет отбрасывает на своего серого соседа, как раз находится с противоположной стороны круга.
А теперь представим, что красный отбрасывает зелёный отсвет не на серый, а на синий цвет. Тогда синий должен смешаться с зелёным, и в итоге получится довольно тёмный и мрачный оттенок. Импрессионисты и Сёра называли такие цвета грязными. А поскольку их задачей было создать яркую и светлую картину, тёмные и тусклые цвета не входили в их планы. Просчитав, какой оттенок получает цвет в результате взаимодействия с цветами по соседству, они не замешивали этот итоговый цвет на палитре, а наносили на холст каждую из красок поочерёдно несколькими раздельными мазками – и рядом с красным оказывался зелёный и синий. Именно от этого все предметы у импрессионистов приобретают неожиданную окраску. Таким образом картина получалась яркой, а нужные оттенки глаз зрителя смешивал сам. Это называется оптическим смешиванием цвета.
Круг Шеврёля
Клод Моне. Руанский собор, эффект солнца, конец дня. 1892–1894 гг. Музей Мармоттан-Моне, Париж
Техника нанесения мазка, разработанная Жоржем Сёра, отличается от импрессионистической. Там, где у импрессионистов мазки направлены в разные стороны и есть ощущение их небрежного, интуитивного и быстрого нанесения, у Сёра они лежат под одним углом, почти одинаковые по размеру и форме. Мазок каждого оттенка на своём месте. Чтобы их правильно распределить, перед Сёра стояла задача заранее просчитать, как окрасят друг друга все соседствующие на полотне цвета. А ведь перед нами огромная картина (207 × 308 см) со множеством фигур, теней, бликов.
Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих комнатах. 1834 г. Лувр, Париж
Работа с эффектами цвета, эксперименты и смелые решения в данной области очень волновали импрессионистов. Их предшественником на этом пути был Эжен Делакруа, великий французский художник-романтик. Стремление освежить спокойную палитру академизма привело его на Восток, колоритный и яркий. Он писал алжирские пейзажи, жительниц гарема и прочую экзотику, стараясь передать сочность увиденных красок. Видя в картинах Делакруа ту новизну работы с цветом, которой не хватало академическим и даже реалистическим картинам, импрессионисты признавали в нём большого мастера. Испытывая огромное любопытство и желание понять, как работает гений, Моне заглядывал в окна мастерской Делакруа из квартиры знакомого художника, жившего напротив[1].
Сёра много времени провёл на пленэре, делая зарисовки природы и людей, создал множество предварительных эскизов. Но главную работу выполнял в мастерской, производя свои цветовые расчёты. Фрагменты его картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» дают понять, с какой тщательностью он следовал теории цвета. Если приглядеться к изображённой в центре поляне, залитой солнцем, даме в бледно-сиреневой юбке, заметно, что правый её край окрашен в сине-фиолетовый – дополнительный к жёлто-салатовому цвету травы. Он же окрашивает зелёное пятно травы, находящейся в тени, – там между мазками зелёного виден также сине-фиолетовый. И это лишь один фрагмент огромного полотна.
Импрессионизм, безусловно, вдохновил Сёра и помог не только найти новую живописную задачу, но и реализовать её. Взгляды художника разделили и другие мастера, в первую очередь Поль Синьяк и Камиль Писсарро.
Метод работы, выбранный ими, многие называют пуантилизмом, от французского point – «точка».
Однако сам Сёра не считал это название корректным. В данном методе важна не форма мазка (он мог быть не только в виде точки, но и в виде запятой, например), а изображение сложного цвета, разложенного на цветовые составляющие. Поэтому художник предпочитал называть своё искусство дивизионизмом – от французского слова diviser – «разделять». Поскольку метод Сёра всё же отталкивался от импрессионизма, журналист и друг художников Феликс Фенеон придумал термин «неоимпрессионизм», обозначив это течение как следующую, новую стадию развития импрессионизма.
Аналитический подход Поля СезаннаПоль Сезанн – один из самых сложных и смелых художников, который, как и импрессионисты, не стремился к фотографической точности в изображении окружающего мира. Подобно Жоржу Сёра, он подходил к созданию картины как к аналитической работе, но целью его анализа был не только цвет и его способность меняться.
Начав свой путь в 1860-е годы с портретов и бытовых сцен, выполненных в тёмной гамме, Сезанн переехал в Париж. После знакомства с импрессионистами он полюбил пейзажи, наполнил свои полотна ярким, сочным цветом. Это было особенностью многих начинающих мастеров, приезжавших в Париж в конце XIX века, когда импрессионизм удивлял, поражал и увлекал за собой. Не избежал этого и Поль Сезанн. Однако лёгкость импрессионистических образов, стремление показать мир изменчивым не оказались близки Сезанну. Внимательный взгляд на природу, способность видеть цвет привели художника к постановке других целей в искусстве. Начиная с 1870-х годов многочисленные пейзажи Сезанна помогают эти цели раскрыть. В картине «Дорога с горой Сент-Виктуар» широкими и густыми мазками изображены холмы, кусты, дома и синеющая справа гора. Она явно доминирует в пейзаже и может восприниматься главным его героем. Подобная треугольнику форма горы рифмуется с треугольниками холмов, кустов справа и перевёрнутым треугольником синеющей за холмами дали. Хижина в центре композиции усиливает эту рифмовку, а дом с треугольной крышей слева делает её уравновешенной и спокойной.
Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870 г. Новая пинакотека, Мюнхен