История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма
Изучение танцевального наследия Индии, связанного с конкретными танцевальными техниками, ознаменовалось появлением работ, посвященных храмовой скульптуре, в частности, фигурам танцовщиц и богов, демонстрирующих караны – базовые танцевальные единицы, описанные две тысячи лет тому назад Бхаратой в трактате «Натьяшастра». Впервые научный интерес к каранам появился еще в начале прошлого века, в 1914 году, когда были опубликованы (в рамках Annual Report on Epigraphy) изображения девяноста трех танцующих фигур, скопированных с восточного гопурамахрама Натараджи в Чидамбараме[23].
Тогда же была предпринята попытка идентифицировать их через материал «Натьяшастры». Данное направление оказалось перспективным и способствовало возникновению интереса и к самой «Натьяшастре», и к другим древним сочинениям, относящимся к танцевальному искусству. Прежде всего, речь идет о трактате Нандикешвары «Абхинаядарпана», к которому обращались многие видные деятели науки и искусства[24].
В последние десятилетия исследование каран оказалось прочно связано с именем Падмы Субраманьям (Р. Subrahmanyam). Она начала свои исследования в начале шестидесятых годов прошлого века и посвятила каранам докторскую диссертацию[25]. Она выяснила и доказала, что карана – это не статическое положение тела, как прежде считалось, а динамические движения. Позже ею были написаны другие работы на тему танца, в которых речь шла не только о древних каранах, но также о системе адаву – танцевальных единицах, имеющих, возможно, более позднее происхождение[26]. Падма Субраманьям проделала колоссальную работу, проведя сравнительное исследование всех доступных танцевальных традиций местного значения (desi) и продемонстрировав влияние на них общеиндийской традиции (mārga), описанной мудрецом Бхаратой.
Падме Субраманьям, которая сама является танцовщицей, удалось реконструировать все 108 каран «Натьяшастры», опираясь на комментарий Абхинавагупты Abhinavabharatl (X в.) и другие тексты, в частности, на «Sangitaratnākara» Шарнгадевы (XIII в.). К тому же, она привлекала в качестве источника храмовую скульптуру[27]. Так, в центре ее внимания оказались скульптуры Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая, Вриддхачалама и др. Кроме того, Падма Субраманьям обратила внимание на индонезийский храмовый комплекс Прамбанан, где, как выяснилось, тоже были изображены караны. Итогом ее многолетних исследований и реконструкций стал фундаментальный труд под названием Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, вышедший в 2003 году в трех томах.
После открытий, сделанных Падмой Субраманьям, стали появляться другие работы, авторы которых опирались на конкретные ее исследования либо руководствовались идеями, которые благодаря ей стали уже общепринятыми. Например, книги и статьи Алессандры Айер (Alessandra Iyer) и Капилы Ватсьяян (Kapila Vatsyayan), в которых рассматриваются индонезийские караны в связи с их индийским происхождением[28].
Капила Ватсьяян – танцовщица и ученая, специализирующаяся в области индийской и мировой культуры, а также основательница Национального Центра Искусств им. Индиры Ганди (IGNCA). Ее перу принадлежит несколько монографий и множество статей, посвященных различным видам искусства и литературе[29].
Капила Ватсьяян внесла значительный вклад в изучение танцевального наследия Индии, включая танцевальную храмовую скульптуру и караны. Можно назвать следующие работы по этой теме: Classical Indian Dance in Literature and Arts (1977), Dance Sculptures in the Sarangapani Temple (1982), Die Klassische Tanze (1995), Indian Classical Dance (1997). Кроме того, одна из ее работ, посвященная «Натьяшастре», была переведена на русский язык под названием «Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты» (2009). Примечательно, что во многих своих работах Капила Ватсьяян обращается именно к «Натьяшастре».
Например, в книге The Square and the Circle of the Indian Arts (1997), где среди прочих рассматривается сходство строительства храма и здания театра.
В последние пару десятилетий тема каран привлекает к себе все большее число исследователей. При этом рассматриваются не только караны, описанные Бхаратой, но и локальные разновидности, то есть караны категории деши. Этой важной теме посвящена работа Сундари Сантанам (S. Santhanam) Neo Desi Karanas. A Sequential Link (2013). Вдохновленная примером Падмы Субраманьям, Сундари Сантанам попыталась возродить систему деши-каран, которая составляет важную часть древнего танцевального наследия. При этом «возрождение» не следует понимать слишком буквально, потому что автор вынуждена была руководствоваться не столько конкретными сведениями, сколько собственным воображением. Тем не менее, благодаря усилиям Сундари Сантанам у наших современников появилась возможность воочию увидеть еще один вид древнего танца – пусть не точно таким, каким он был в действительности, но таким, каким он мог бы быть.
Двум разновидностям танцевальной традиции – марга и деши, основанной на каранах, посвящена статья В. С. Кумари (V. S. Kumari) Comparative Study of the Dance Sculptures in Early and Later Chalukya Temples (2015). В основе данного исследования находятся храмы Декана, построенные при Чалукьях, правивших примерно с VI по XII век. Прежде всего, речь идет о танцующих фигурах, демонстрирующих караны. В. С. Кумари попыталась проанализировать развитие индийского классического танца до X века и после, рассмотрев две отдельные фазы его эволюции.
Отдельно хотелось бы отметить диссертацию Бинду Шанкар (Bindu S. Shankar) Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures (2004), написанную на тамильском материале. Объектами исследования стали тридцать четыре храма Тамилнаду, хотя основное внимание сосредоточено на пяти, в которых 108 каран были созданы с XI по XVII век[30]. Это храм Раджараджи в Танджавуре (985-1015), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и, наконец, храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). Также в работе рассматриваются шесть (из семи) мест, связанных с танцем Шивы. Это храм в Тирунельвели, где, согласно, индуистской мифологии, Шива исполнил танец Калика-тандава; Тирупуттур, где он исполнил Гаури-тандава; Мадурай, где был представлен Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава[31].
Автор рассматривает танцевальные скульптуры, изображающие 108-каран, с точки зрения преемственности и инновации при их создании на протяжении длительного периода времени. Бинду Шанкар оспаривает распространенное мнение о том, что танцевальные скульптуры, изображающие не божеств, являются просто декоративными элементами, не имеющими смысла. Действительно, долгое время танцевальные скульптуры считались просто украшением храма, которые были созданы исключительно с эстетической целью, но Бинду Шанкар, изучив функцию и назначение танцевальных фигур, предложила их собственную интерпретацию. По ее мнению, это своего рода агенты, передающие ключевые темы, обладающие для храма особой важностью. А танец, как и 108 каран, является средством визуального воплощения основных аспектов поклонения в индуизме, как ритуал, трансформация и медитация (Shankar, 2004: iii).
Хотелось бы обратить внимание еще на одну диссертацию, посвященную танцу. Это работа Кавиты Джая-кришнан (К. Jayakrishnan) Dancing Architecture: The parallel evolution of Bharatandtyam and South Indian Architecture (2011), в которой автор ссылается на исследование Бинду Шанкар. В своей работе Кавита Джаякришнан обращается к южноиндийской храмовой архитектуре, в частности, к васту-пуруша-мандале, и уже на этом фоне рассматривает вопросы, относящиеся к образу Натараджи и к мифологии танца в целом, к системе каран и их воплощению в скульптуре, к эмоциональной составляющей танцевального искусства и его связи с иконографией и пр.
А вот в исследовании Р. Н. Каннан (R.N. Каппап), которое называется Performing "Religious' Music: Interrogating Karnatic Music within a Postcolonial Setting (2013), храмовая культура рассматривается через призму истории. При этом автор уделяет пристальное внимание социально-экономической стороне храмов и политической ситуации, имевшей место в Индии в конце XIX – начале XX века. Кроме того, рассматриваются вопросы, связанные с традиционными исполнителями стиля карнатик, с реформами, касающимися института девадаси, с храмовой культурой и экономикой, а также с темой национализма.
А. Верма (A. Verma) в своей книге Performance and Culture: Narrative, Image and Enactment in India (2011) обращается не только к танцевальной, но и к драматической традиции, и при этом исследует материал, относящийся к различным стилям и жанрам исполнительского искусства. Так в поле ее зрения оказывается и классическое искусство, и народное (к одисси, к оттантулла и др.). Объектом изучения для А. Вермы стали южноиндийские храмы VI–XIII веков. Кроме того, автор привлекала в качестве источников иконографические образцы, трактаты по искусству (включая «Натьяшастру») и два фильма (на языке хинди), посвященные танцовщицам древней Индии – «Читралекха» (1964) и «Амрапали» (1966). Вместе с тем автор уделяет внимание гендерным и кастовым вопросам, которые рассматриваются через танцевальные образы и тексты, а также вопросам соотношения эротики и религии.
К теме танца обращались в своих работах многие специалисты – как ученые-теоретики, так и практикующие танцовщицы и танцоры. В них, как правило, рассматривается стандартный набор вопросов – от образа танцующего Шивы и происхождения каран до элементов танцевальной техники и интерпретации храмовых скульптур. Помимо многочисленных книг и диссертаций существует множество интересных и глубоких по содержанию статей, перечислять которые не имеет смысла. Назовем лишь некоторые, наиболее важные. Например, К. Дамодаран (К. Damodaran) в своей статье New Light on Thiruvenkadu Nataraja Bronze (1978) пытается интерпретировать одну надпись, сделанную на пьедестале статуэтки Шивы-Натараджи, обращаясь при этом к танцевальной традиции, описанной в «Натьяшастре», и к традиции деши. К. Зубко (К. С. Zubko) в статье Embodying Bhakti Rasa in Bharata Natyam: An Indian-Christian Interpretation ofGayatri Mantra through Dance (2006) рассказывает о стиле бхаратанатьям и его положению в христианской общине Южной Индии. Статья Religious Dogma or Political Agenda? Bharatanatyam and its Reemergence in British Tamil Temples (2008) Э. P. Дэвида (A. R. David) посвящена классическому танцу в современных тамильских храмах, которые находятся за пределами Индии, в основном, в США и Лондоне. В центре внимания статьи The Drama of the Kuravahci Fortune-teller. Land, Landscape, and Social Relations in an Eighteenth-century Tamil Genre (2008), автором которой является Индира Петерсон (I. V.Peterson), находится танцевальная драма куравань-джи. Этот танцевальный жанр рассматривается через призму храмовой культуры Тамилнаду, а также в связи с политической и землевладельческой элитой. П. Стайел (Stiehl, Pamyla А.) в статье Bharata Natyam: A Dialogical Interrogation of Feminist Voices in Search of the Divine Dance (2004) рассматривает стиль бхаратанатьям в связи с институтом девадаси.
Не обходится храмовая культура без музыки. Вот уже на протяжении многих веков вокальная и инструментальная музыка наполняет пространство храма как в будни, так и в праздники. По словам известного музыковеда Б. Чайтаньи Девы, индийская музыка является одной из самых высокоразвитых, а выработанная ею система микроинтервалов (шрути), ее мелодические модели, то есть раги, и утонченность ритмов «представляют собой ценнейший вклад в мировую художественную культуру» (Дева, 1980: 45). В 1980 году на русский язык была переведена книга Б. Чайтаньи Девы, которая так и называлась – «Индийская музыка». В ней рассматривается широкий спектр вопросов, связанных с историей музыкальной культуры в Индии и с деятельностью известных музыкантов, с теорией музыки и музыкальной терминологией, с региональными музыкальными стилями и формами, а также с музыкальными инструментами.
Но если книга Б. Чайтаньи Девы затрагивает общеиндийскую музыкальную тематику, то работа Т. Венката-субраманьяна (Т. К. Venkatasubramanian) Music as History in Tamilnadu (2010) посвящена исключительно стилю карнатик, в частности, тамильской музыкальной культуре. Особенностью книги является рассмотрение музыки в ее исторической перспективе – автор начинает свое повествование с периода тамильской древности, переходя к средневековью и к эпохе Виджаянагара, и, наконец, к колониальному периоду. При этом делается акцент на классике и на творчестве трех великих композиторов – Анна-мачарьи, Кшетраджни и Тьягараджи.
О южноиндийской классической музыке рассказывается и в книге Carnatic Music Composer (2008), автором которой является Т. Васудевар (Т. S. Vasudevar). По большому счету, данный труд представляет собой энциклопедию, посвященную композиторам Южной Индии – их жизни, творчеству, религиозным представлениям.
Также хотелось бы упомянуть небольшую, но весьма интересную статью С. Венкатарамана (S. Venkataraman), которая называется Araiyar Sevai (1994). В ней речь идет о тамильском исполнительском искусстве, основанном на ритуальном пении гимнов альваров, которые принято исполнять в вишнуитских храмах.
Поэтические произведения, написанные на санскрите и на местных языках, являются неотъемлемой частью храмовой ритуалистики. На протяжении многих веков литература самым тесным образом была связана с изобразительным и исполнительским искусством. И поскольку в наибольшей степени нас интересуют именно храмы тамильского региона, то, соответственно, больше внимания в книге уделяется тамильской литературной традиции.
Назовем лишь несколько работ, посвященных данной теме, которые, на наш взгляд, заслуживают того, чтобы на них обратили внимание читатели, интересующиеся тамильской литературой и культурой.
Во-первых, это великолепное исследование Саши Эбелинга (S. Ebeling) Colonizing the Realm of Words. The Transformation of Tamil Literature in Nineteenth-Century South India (2010), в котором тамильская литературная традиция рассматривается через призму истории. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как изменение литературных предпочтений и канонов (жанров, стилей, поэтики, тематики и т. д.), влияние на тамильскую традицию западной культуры, взаимодействие тамильской литературной элиты с храмами, покровительство поэтам и ученым со стороны религиозных учреждений, землевладельцев и правителей и тд. При этом книга просто изобилует множеством интересных фактов.
Далее, в книге Н. Катлера (N. Cutler) Songs of Experience: The Poetics of Tamil Devotion (1987) рассказывается о поэзии тамильских бхактов, в частности, о преемственности между древнетамильской литературой Санги и произведениями средневековых шиваитов-наянаров и вишнуитов-альваров, о влиянии религиозных взглядов и личного духовного опыта поэтов на их творчество, о различиях в использовании поэтического наследия двумя религиозными традициями.
А вот книга Индира Петерсон (I. V. Peterson), которая называется ""Poems to Siva. The Hymns of the Tamil Saints" (2007), посвящена исключительно шиваитской литературной традиции, развивавшейся в пространстве бхакти. В центре внимания автора находится «Деварам» – сборник гимнов, которые были созданы до X века тремя шиваитскими святыми. Индира Петерсон рассматривает «Деварам» в тесной связи с южноиндийской храмовой культурой и считает этот текст основополагающим для тамильской культуры.
Работа Д. Уолдок, посвященная шиваитской литературной традиции, называется Text, Interpretation and Ritual Use of Tamil Saiva Poems (1995) и представляет собой диссертацию. Как и в предыдущем исследовании, здесь рассматриваются религиозные гимны шиваитских поэтов, но в центре находятся другие тексты – Tiruvempāvai и Tiruppalliyelucci. Это средневековые произведения, которые до сих пор довольно широко используются в храмовой ритуалистике. Автор свою работу основывает на изучении трех тамильских храмов – мадурайского храма Минакши и двух храмов (храм Ганеши и храм Муругана), расположенных на окраине Мадурая, в Нагамалей Пудуккоттей.
Важнейшим элементом индийского искусства является учение о расах, и по этой причине работы, посвященные данной теме, особенно актуальны для нашего исследования. Впервые учение о расах излагается в «Натьяшастре», поэтому каждый автор, пишущий на эту тему, обращается к трактату Бхараты, в частности, к шестой и седьмой главам, где содержится описание рас и бхав. В шестой главе (1-31) Бхарата рассказывает о театральном искусстве, рассуждает о значениях слова «раса», о причинно-следственных отношениях между расами и бхавами, делит расы на четыре основные и четыре производные, дает соответствие рас и цветов, а также перечисляет богов-покровителей для каждой расы. О бхавах рассказывается в седьмой главе, где автор дает определение терминов «бхава», «вибхава» и «анубхава», рассказывает о делении бхав на стхайи, вьябхичари и саттвика, обьясняет разницу между стхайи и вьябхичари. Здесь также впервые дается перечень из восьми героинь (astandyikd), который в связи с расами получил широкое распространение и дальнейшее развитие в индийской культуре.
Помимо Бхараты учение о расах, включая перечень героев и героинь, разрабатывали и другие теоретики. Среди них следует выделить Бханудатту и его сочинение Rasamanjan, которое наряду с другим сочинением этого же автора, Rasataranginl, несколько лет тому назад было переведено на английский язык известным американским индологом Шелдоном Поллоком. Книга вышла под названием ""Bouquet of Rasa" & ""River of Rasa" в 2009 году.
Еще одним важным средневековым теоретиком в области индийской эстетики был Шарадатаная, который посвятил свое сочинение Bhdvaprakdsana системе рас, бхав, героев и героинь. В своей книге Sāradātanaya kā Bhdvaprakdsana (1984), написанной на хинди, индийский исследователь Шаши Тивари рассказывает об эстетических взглядах Шарадатанаи и излагает содержание его трактата.
Пожалуй, первая или одна из первых попыток познакомить представителей другой культуры с учением о расах была предпринята еще в 1880 году С. М. Тагором в его работе The Eight Principal Rasas of the Hindus with Murtti and Vrindaka, or Tableaux and Dramatic Pieces, Illustrating their Character. Автор рассказывает об элементах, которые, как он справедливо полагает, в совокупности придают индуистской музыке и драме уникальный и самобытный характер, неповторимый колорит. Чтобы понять основные принципы, лежащие в основе индийского искусства, необходимо постичь природу рас, которые являются его жизнью и душой, и придают искусству яркость и разнообразие. При этом автор дает сначала описание бхав, и только затем переходит к расам, что, в общем-то, продиктовано самой структурой системы рас.
В какой-то степени книга С. М. Тагора уникальна. Во-первых, помимо описания рас и бхав автор в качестве иллюстрации к каждой расе предлагает примеры в виде картинок и фрагментов из драм, снабжая каждый текст музыкальным сопровождением – как в европейской нотной записи, так и в индийской записи с помощью санскритских акшар. Во-вторых, к описанию каждой расы и бхавы, которое дается на английском языке, прилагается санскритский вариант текста, который расположен в нижней части страницы. В-третьих, в самом начале книги читатель встречается с «портретом» мудреца Бхараты. Риши Бхарата, «отец индуистской драмы», изображен на фоне навеса с соломенной крышей, он сидит за низеньким столиком, на котором разложена его рукопись, и держит в руках калам. И, наконец, в-четвертых, каждая страница книги просто очень красиво оформлена.
В дальнейшем книги, посвященные древней и средневековой индийской эстетике, появлялись как в самой Индии, так и за ее пределами. И в первой половине прошлого столетия в ученых или просто образованных кругах учение о расах было уже хорошо известно. Однако практически не было книг, в которых бы не просто давалось описание рас и бхав, но и рассматривались бы вопросы, имеющие отношение к происхождению и развитию самого учения. Одним из таких немногочисленных исключений относится работа В. Рагхавана (Raghavan V.) The Number of Rasas, вышедшая в Адьяре в 1940 году. В ней автор касается такой важной темы, как количество рас, и рассматривает систему рас с точки зрения ее развития, то есть по мере отражения данной системы в работах различных теоретиков. При этом основное внимания уделяется появлению, утверждению и пониманию девятой расы – шанты, которая отсутствует в трактате Бхараты.
Со второй половины XX века начинает появляться все больше работ, в которых учение о расах рассматривается во всей его полноте. Примером может служить книга Б.М. Чатурведи (Chaturvedi В.М.) Some Unexplored Aspects of the Rasa Theory (1996), переведенная на английский язык Шри Рамачандруду. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как история и развитие учения о расах, использование синонимов для обозначения расы, количество рас и их сущность. Кроме того, автор уделяет внимание психологическим факторам, которые имеют отношение к появлению и переживанию расы, а также подробно рассматривает пять основных рас – виру, шрингару, шанту, каруну и бхакти, в то время как у Бхараты основными считаются четыре расы.
Что касается отечественной индологии, то, прежде всего, необходимо упомянуть интересную статью Ю. М. Алихановой «К истокам древнеиндийского понятия «раса» (1988,2008), в которой автор пытается выявить исходный вариант концепции, легший в основу учения о расах Бхараты. Ю. М. Алиханова пришла к выводу, что изначально расы были связаны с архаической мистериальной традицией, которая ко времени Бхараты практически исчезла. Древнее представление, носившее культовый характер, все больше превращалось в зрелище, ориентированное на новые сюжеты и персонажи. Параллельно шел процесс превращения рас в эмоциональную категорию.
Ю. М. Алиханова неоднократно обращалась в своих работах к теме древнеиндийской эстетики, искусства и литературы. В 2008 году в свет вышел сборник, включающий помимо статьи о расах другие ее работы, важные для нашего исследования («Жанр натика в индийской классической драме», «Правриттака в «Натьяшастре» и некоторые другие), а также переводы фрагментов сочинений, в которых обсуждаются вопросы искусства и эстетики («Раджашек-хара о поэте и ценителе поэзии», «Учение Абхинавагупты об эстетическом переживании (по тексту «Лочаны»)», «Абхинавагупта. Абхинавабхарати»).
Отдельно хотелось бы отметить работы Н. Р. Лидовой, имеющие отношение к нашей теме: «Царь и жрец в традиции Натьяшастры» (2008) и «Раса в системе эстетических категорий Натьяшастры» (2010). Здесь обсуждаются вопросы, связанные с эстетическими учениями древней Индии, в том числе и с учением о расах. Книга Н. Р. Лидовой «Драма и ритуал в древней Индии» (1992) упоминалась во введении первой части трилогии в связи с темой происхождения индийского храма. Но в данном случае эта работа представляет для нас интерес по той причине, что в ней обсуждаются также такие важные вопросы, как связь танцевального искусства с ритуалом, появление храмового богослужения, сохранение «Натьяшастрой» следов архаичной культурной традиции.
Следует также упомянуть работы, посвященные индийской эстетике и различным видам искусства, в которых данная тема рассматривается через призму какой-либо идеи или теории. Например, в 1982 году вышла в свет интересная работа под названием «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии», автором которой является отечественный индолог М. П. Котовская. В книге речь идет об индийской эстетике и об исполнительском искусстве – о музыке, танце и театре. При этом автор старается придать обзору этих видов искусства всю возможную глубину и ширину, включая в рассмотрение как традиционные жанры, так и появившиеся совсем недавно. Например, когда речь заходит о театре, то затрагиваются вопросы, связанные и с народным театром, и с театром Р. Тагора. Но красной нитью через все повествование М. П. Котовской проходит идея, что в Индии все виды искусства связаны между собой и не существуют по отдельности. Иллюстрируя то или иное положение, автор использует уникальный и богатый материал, который относится к разным историческим периодам (и к древности, и к средневековью, и к современности) и географическим регионам.
А в 1984 году в журнале «Индия», который издавался много лет на русском языке, была напечатана небольшая статья К. Ватсьяян под названием «Идейная основа культурного наследия Индии», в которой автор размышляет о смысле и предназначении искусства, о его божественном происхождении, о присущей ему духовности и таких качеств, как покой и динамика.