Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

1. Эпоха без музыки

Доступные человеку возможности выстраивать свои отношения с музыкой кардинально изменились с возникновением музыкального произведения. Именно эта перемена стала одной из разительных примет XV века. Конечно, музыка, воспринимавшаяся как явление искусства и фиксировавшаяся письменно, существовала и раньше. Однако почти вся она была приурочена к обрядам и церемониям, к празднеству, чем и определялась ее роль; кроме того, сохранившиеся записи такой музыки далеко отстоят от времени ее создания. Конечно, присутствуют отчетливые следы, ведущие в XIV век, когда была изобретена новая нотация (основанная, в свою очередь, на достижениях конца XIII века), иной способ записи, а также впервые возникла разветвленная, тонко дифференцированная система жанров, в которой большое значение принадлежало многоголосным светским песням. И все же композиция как музыкальное произведение, явственно отмеченное печатью уникальности, – это отличительная черта XV века. Само собой разумеется, все это не было результатом одного-единственного учредительного акта, а, скорее, было итогом тесно взаимосвязанных, но по существу все-таки раздельных процессов, зачастую весьма длительных. Они затрагивали следующие соотношения: письмо и письменность, авторство и профессионализация, историчность и историческая память, место музыки в постепенно складывающейся системе искусств, а также некоторые другие моменты. Движущей силой здесь было стремление заново определить границы музыкального, изведать его возможности до последней черты – и все же значение подобных процессов не ограничивалось сугубо музыкальной областью. Эта основополагающая перемена приходится на ту эпоху, которая с легкой руки Якоба Буркхардта получила название «Возрождение», или «Ренессанс» [Burckhardt 1860; Буркхардт 2001]. Притом, если Буркхардт и не отрицал наличие связи между эпохой и ее музыкой, он все-таки поставил такую связь под сомнение – уже тем фактом, что в ходе своего изложения начисто игнорировал музыку, за исключением разве лишь тех случаев, когда она служила социальному взаимодействию. Позже такое обособление решительно поддержал Фридрих Ницше, полагавший, что музыка словно бы запоздала в системе временных́ координат и это опоздание наложило отпечаток на ее сущность. Еще Генрих Бесселер – восторженный читатель Мартина Хайдеггера, унаследовавший от него идею негативной онтологии, возвращения к истокам, и человек весьма чуткий к опасным искушениям XV века, – мог позволить себе высоко-патетическую фразу о том, что XV век был веком «очеловечения» музыки [Besseler 1950: 225]1. В то же время Бесселер был проницательным и крайне неуступчивым критиком широкоохватного понятия «Ренессанс», использование которого в музыкальной историографии казалось ему ошибочным.

Таким образом, после выхода в свет «Опыта» Буркхардта (1860) положение дел все еще остается запутанным. Существует, как ее ни характеризуй, эпоха «Ренессанса» – и без нее (хотя бы в смысле самоопределения через отрицание) невозможны были бы те откровенно дестабилизирующие новые подходы, которые предлагает постмодернистская история культуры. Но доказательства того, что музыка была неотъемлемой частью этой эпохи, ограничиваются в лучшем случае внешними аналогиями; по существу говоря, такая причастность выглядит крайне сомнительной. В этом отношении мало что изменилось и в XX столетии, несмотря на неизмеримо разросшееся количество исследований в области «Ренессанса», как и в области музыки. Известная сдержанность в освещении названной проблемы сохранялась даже в ту пору, когда были подвергнуты решительному сомнению все те условные обозначения эпох, которым прежде приписывалась упорядочивающая функция (заметим, что в кругах адептов деконструктивистской субъективности такие дискуссии сопровождались громкой и радостной шумихой). Удобное или неудобное, смотря по обстоятельствам, допущение, что музыка в конечном счете никак не связана с окружающей действительностью или имеет с ней крайне мало общего, постоянно присутствовало в музыкальной историографии. Если признавалось, что «Ренессанс» вообще существовал, то музыка рассматривалась как некий побочный продукт этой эпохи, который можно было – хотя бы приблизительно – интегрировать в поле широко понятой социальной истории, то есть в историографию креативных элит, как, например, в книге Питера Берка «Культура и общество в Италии эпохи Возрождения» [Burke 1972]. Словно бы успокоившись на этом противоречии, история «Ренессанса» оставалась историей если не без музыки, то, довольно странным образом, историей, всего-навсего соседствовавшей с музыкой; в свою очередь, история музыки (считали ее запоздалой или нет) оставалась историей вне и помимо «Ренессанса». Густав Риз в своей книге «Музыка в эпоху Возрождения» [Reese 1954], имевшей поворотное значение в науке, ни разу не упоминает имя Буркхардта; что же касается обзорных работ, по большей части справочного характера, то в них концептуальная проблема обычно выносится во вводную главу, по сути, необязательную, а в дальнейшем изложении решается чисто прагматически – в пользу музыкальной истории, идущей как бы рядом с «Ренессансом». Лишь немногие авторы, в особенности Людвиг Финшер в монографии «Музыка XV–XVI веков» [Finscher 1989–1990], сочли уместным подчеркнуть – и даже усугубить – сомнения, высказанные Буркхардтом.

Итак, тот вызов, который являло собой музыкальное произведение как произведение искусства, остался в известном смысле невостребованным. С одной стороны, эпоха Возрождения как таковая была предметом бесчисленных, методологически весьма разнообразных подходов, предлагавшихся историками, литературоведами, искусствоведами и, наконец, историками культуры (говоря о «культурной истории», мы в данном случае имеем в виду не новейшие методологические модели, а вполне банальное и даже старомодное умозаключение, согласно которому разные виды деятельности, осуществляемые людьми в одно и то же время, должны быть как-то связаны между собой). С другой стороны, история музыки могла преспокойно сводиться к истории искусства в чистом виде, почти без контекста, или, даже в самое недавнее время, ограничиваться историей стилей; либо же музыковеды обращались к социальной истории, занятой исключительно внешними факторами. Однако решающая перемена, совершившаяся вместе с рождением музыкального произведения (после рождения самой музыки и изобретения нотации оно стало, пожалуй, самым весомым вкладом, обогатившим музыкальное сознание человечества), – эта перемена выглядела на удивление изолированной, лишенной контекста. Вопрос о роли музыкального произведения, о том, какое значение имело оно для музыки в целом, не отменяет других вопросов, касающихся его строения и создания, его специфического пребывания между «письмом» и «исполнением», о том, как постигали его люди на опыте, в мыслях или в процессе письма, – а следовательно, и вопросов о том, как менялось в сознании, деятельности и чувствованиях людей значение иной музыки – письменно не фиксируемой или (что не всегда то же самое) «не искусной». Но благодаря самому существованию музыкального произведения все эти вопросы, испокон веков адресуемые музыке, внезапно обретают новую, объединяющую и организующую перспективу рассмотрения.

В новейшей исследовательской литературе это утверждение нередко оспаривают, считая интерес к музыкальному произведению чем-то элитарным, далеким от реальности. Не следует, однако, забывать, что с появлением такого произведения вся музыкальная деятельность человека приобрела новое измерение – даже в тех областях, в которых (с намерением или без) сохранялась дистанция по отношению к указанному новшеству. Благодаря музыкальному произведению всё сделалось сложнее, всё обросло добавочными связями и значениями. Ведь новая, высоко поставленная планка требовала нового уровня рефлексии, причем не только от потомков, но уже от современников. Тем самым сделалась возможной всесторонняя дефиниция отношений между человеком и музыкой, и эти взаимоотношения неизбежно должны были принять новое качество. Обратившись к музыкальной жизни той эпохи, которую по праву можно называть Ренессансом (дальше мы уже не будем брать это слово в кавычки), нельзя не заметить, что она несет на себе неизгладимую печать упомянутых нами процессов. Вопрос о музыке Ренессанса, если подходить к нему разумно, – это вопрос пусть и не исключительно, но в первую очередь о генезисе музыкального произведения.

Может показаться, что таким образом мы опять изолируем музыку от всех прочих областей, – ведь, скажем, применительно к истории живописи подобный вопрос не встает или, во всяком случае, не встает в таком виде (отрешимся на время от проблемы, с учетом каких предпосылок допустимо вообще сравнивать музыку и живопись). Но если присмотреться внимательней, открываются любопытные взаимосвязи. Новое постижение действительности в картинах Мазаччо, выстроенных по законам перспективы, или в масляной живописи Яна ван Эйка, пристально подмечающего все детали, или изменившаяся концепция пространства у Леона Батисты Альберти, как, впрочем, и новое соотношение между языком и действительностью у Лоренцо Валлы, – это вовсе не «конструкции» позднейших историографов. Стыкуясь одно с другим, такие изменения приобретают еще бо́льшую отчетливость, зримость, что и было неоднократно продемонстрировано исследователями, а также поставлено в необходимый контекст; общими словами Буркхардта об «открытии мира и человека»2 дело давно уже не ограничивается. Притом исследователи до сих пор лишь редко и неохотно проводили поверхностные параллели между подобными изменениями и той степенью рефлексии, которая необходима для создания музыкального произведения, – хотя проблемы восприятия и опыта, проблемы соотношений между языком и действительностью затрагивают в том числе и музыку, вплоть до мельчайших композиционных ходов. Замечаем мы это или не замечаем, зависит только от направления взгляда. Разумеется, communio «Мессы святого Иакова» Гийома Дюфаи, примечательное использованием техники фобурдона (fauxbourdon), не дает дискурсивного разъяснения новых форм восприятия, однако фреска «Троица» (1425) работы Мазаччо в базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции тоже ничего не объясняет дискурсивным путем. И все же между фреской и одновременно возникшей частью мессы различимо нечто общее: их объединяет новое, сосредоточенное на человеке отношение к действительности, а значит, отношение к роли слушателя и зрителя. До сих пор к изучению таких взаимосвязей обращались нечасто, несмотря на то что в музыке они присутствуют и, сверх того, музыка при помощи своих выразительных средств способна сделать их наглядными – иногда менее явным, но иногда и более явным образом, чем это происходит в живописи.

Наша попытка придать ренессансной музыке права относительной автономии, взглянуть на нее как на отдельную историю культуры внутри общей истории культуры мотивирована верой в то, что музыка, в принципе, несмотря на неизбежные оговорки, допускает такую форму рассмотрения. Вдобавок мы убеждены в том, что представление о Ренессансе как об особой эпохе сохраняет (опять-таки с оговорками) свою правомерность, – оттого и желаем мы вернуть этой «эпохе» ее музыку. Из сказанного проистекают некоторые методологические выводы. Феноменологическая регистрация примечательных явлений, описание сложных процессов и единичных событий должны вестись таким образом, чтобы открылись более масштабные взаимосвязи и чтобы внимание не растрачивалось на случайные аналогии. Достигнутая на сегодняшний день материальная база исследований благоприятствует подобному начинанию. Прослеживание больших взаимосвязей подразумевает не только те контексты, в которые входит музыка, но также и сами тексты. Текст мы понимаем в очень широком смысле; едва ли не самым выразительным образцом такого текста как раз и является музыкальное произведение. Приведем один пример. Дефинировать «текст» шансона «Mille regretz» Жоскена Депре крайне трудно, однако тем больше напрашивается аналогий с другими явлениями. Ведь о чем бы мы ни повели речь – будь то кем-нибудь да управлявшаяся игра трубачей во время королевских церемоний или мотет Хенрика Изака, изобилующий композиторскими решениями, – перед нами в обоих случаях результаты деятельности индивидуумов минувших времен. И то и другое обладает текстовым характером, но плотность и интенциональность таких текстов различна. Стало быть, даже те нормы, которые лежат в основе сложнейших композиторских решений, не могут рассматриваться изолированно, как что-то абстрактное и в конечном счете «внеисторическое».

Однако если определять Ренессанс как эпоху, к которой сущностным образом принадлежит музыка, встает закономерный вопрос, о чем нам, собственно, предстоит вести разговор. Музыкальное произведение находится в фокусе нашего внимания, но само по себе оно не может являться предметом истории. Иначе в результате все опять свелось бы к истории музыкального искусства. Вместо того мы постараемся точнее локализовать наш предмет, обратившись к некоторым важным смысловым составляющим. Чтобы шаг за шагом добиваться ясности, следует для начала задаться вопросом о временны́х и пространственных границах, затем о том, чтó нам здесь предстоит рассматривать, иными словами: чтó именно лежит в пределах этих границ. Одну границу, конец интересующего нас периода, определить сравнительно просто. Ее маркирует событие хоть и однократное, однако такое, которому вскоре суждено было возыметь нормативную силу: это изобретение генерал-баса, то есть монодии, около 1600 года. Вызванные тем самым изменения оказались чрезвычайно весомы. В прежние века нормой была полифония – сначала трехголосие, затем четырех- и многоголосие, то есть представление о взаимодействии нескольких в идеале равноправных голосов (даже в мадригале такое сложение не было до конца утрачено). Отныне на первый план выступили соотношения между верхним голосом и басом, то есть сочетание мелодической линии с логически организованной гармонической последовательностью, а значит, абсолютно новая композиционная форма. О контексте и последствиях такого процесса речь пойдет далее, а в данный момент важно отметить фундаментальный сдвиг перспективы. «Искусная» музыка, прежде сублимированная в многоголосии, в котором были задействованы разные голоса, вдруг сделалась прямым выражением аффектов одного-единственного человека. Эта перемена открывала новые возможности выражения через музыку, она вела к отождествлению сферы музыкального с поющим индивидуумом. Она не только дала основу для изобретения оперы – наверное, самой успешной из всех жанровых новаций. Последствия указанной перемены затронули и другие области: инструментальную музыку, бесписьменную музыку, а также представления о воздействии музыки и, наконец, восприятие музыки вообще. Абстрагируясь от некоторых проблем, можно вместе с Т. С. Куном обозначить эти изменения, совершившиеся в конце XVI и начале XVII века, как большую смену парадигм [Kuhn 1962].

Гораздо сложнее обозначить другую границу – «начало» эпохи Ренессанса. Впрочем, подсказкой здесь может служить характер изменений, происходивших около 1600 года. Ведь история успехов полифонического склада, на смену которому пришла монодия, должна была иметь некую исходную точку. С большой долей вероятности это можно отнести к первой четверти XV века. В действительности многоголосная музыка с самого начала была полифонической, и совершившееся в XIV веке введение многоголосия в светскую песню может считаться событием поворотного значения. Но в начале XV века понимание полифонии вновь решительно изменилось. Быстро распространялись и усваивались новые представления о консонансах, особую любовь снискали терции и сексты. В том, что этот феномен имел английское происхождение (как утверждали два современника, хронист Ульрих фон Рихенталь в Констанце и каноник Мартин Ле Франк в Лозанне), можно усомниться, особенно если бросить взгляд на итальянскую музыку около 1400 года и в чуть более позднее время. Но еще важнее, чем новые представления о консонансах, были связанные с ними изменения музыкального строя: по-новому было урегулировано соотношение между консонансом и диссонансом. Если прежде в музыке полифонического склада промежутки между двумя консонансами могли свободно варьировать, то теперь диссонансы полагалось тщательно подготовлять. Полифония, таким образом, сначала подводит к диссонансам, затем они опять снимаются. При сравнении двух мотетов Гийома Дюфаи [Dufay 1966: 46ff., 70ff.] это изменение проступает с парадигматической отчетливостью (нотные примеры 1a и 1b). «Ecclesie militantis», одно из немногих пятиголосных произведений до 1450 года, было создано в 1431 году по случаю коронации папы Евгения IV в Риме. Мотет, по крайней мере в принципе, обладает еще «старинной» фактурой; возможно, это объясняется тем, что пятиголосное сочинение представляло собой достаточно серьезный вызов. В мотете «Nuper rosarum flores», написанном для того же заказчика, Евгения IV (в 1436 году тот, находясь в изгнании, освящал собор во Флоренции), Дюфаи возвращается к четырехголосию. В этом мотете более чем отчетливо обнаруживается новое, в известной мере процессуальное построение многоголосия. Уже при сопоставлении начального двухголосия обоих произведений становится очевидным, что в восприятии музыки произошел фундаментальный переворот; далее мы еще будем о нем говорить. Этим переворотом как раз и определяется второй хронологический рубеж.

Таким образом, совершившиеся в начале XV века изменения можно четко отграничить от тех тенденций, которые наблюдались уже в XIV веке. В общих исследованиях эпохи Возрождения нередко предпринимались попытки поправить Буркхардта и доказать, что «след» ренессансных перемен тянется в XIV и даже XIII век; предлагались и такие понятия, как «Проторенессанс». То же самое справедливо для истории музыки, прежде всего (хоть и не исключительно) для музыки Северной Италии XIV века.

Пример 1a. Гийом Дюфаи. «Ecclesie militantis / Sanctorum arbitrio / Bella canunt / Ecce / Gabriel», такты 1–14 (цит. по изданию Г. Бесселера: [Dufay 1966]). – Два мотета, разделенные лишь несколькими годами, с самого начала обнаруживают принципиально различную фактуру. Оба они начинаются дуэтом верхних голосов. В «Ecclesie militantis» перед нами двухголосый канон (своего рода фирменный знак Дюфаи), по большей части композитор здесь использует квинты и октавы. В более позднем мотете, «Nuper rosarum flores», двухголосие, основанное на квинте, развертывает мелодические отрезки, не встречающиеся в более старом произведении.

Пример 1b. Гийом Дюфаи. «Nuper rosarum / Terribilis est locum iste», такты 1–10 (цит. по изданию Г. Бесселера: [Dufay 1966])

В ней различим целый ряд характерных признаков, приобретших решающее значение в последующие века: интеграция музыки в репрезентативные контексты городской культуры, дифференциация жанров, социальное профилирование роли «композитора» и т. д. И все-таки в начале XV века настолько сильно изменилась и теория многоголосия, и его практика, что решающий рубеж уместно видеть именно здесь. Новые формы восприятия, возникшие в первые десятилетия XV века, изменили не только музыкальную практику, но и само понимание музыки. Мы вовсе не желаем изгнать мотеты Гильома де Машо или баллаты (ballate) Лоренцо да Фиренце в «преддверье» истории музыкального произведения (в смысле «Проторенессанса»), это было бы нелепостью. Однако в рамках периодизации, предлагаемой в этой книге, фундаментальный сдвиг выглядит более значимым, чем преемственность. Музыкальная история XIV века – это отдельная история, и ее следовало бы излагать исходя из иных предпосылок. Здесь мы будем обращаться к ней лишь в тех случаях, когда без нее невозможно понять те или иные феномены.

Значительно труднее решить вопрос о пространственных границах. Буркхардт, пусть он и учитывал общеевропейскую перспективу, сосредоточил свое внимание на Италии, в том числе для того, чтобы подчеркнуть один неутешительный феномен – связь между тираническим правлением и культурным расцветом (Буркхардт оценивал такой феномен пессимистически, однако усматривал в нем важный стимул для выработки современного типа сознания). Напротив, Йохан Хёйзинга в своей книге 1919 года [Хейзинга 1988] обратил взоры к Северу, прежде всего к Франции, – и даже само название его труда, «Осень Средневековья», намекало на то, что он не разделял основную посылку Буркхардта, видевшего в Ренессансе эпоху рождения нового человека. Применительно к музыкальной истории ситуация выглядит еще сложнее. Во-первых, нелегко ответить на вопрос, что тогда было центром, а что периферией. Существовали в XV веке такие центры (например, Неаполь), о которых почти ничего не известно. Были и такие центры, по отношению к которым есть основания сомневаться, что музыкальные произведения находили там щедрых меценатов (сюда относится, скажем, Кёльн). Зато в некоторых других случаях периферийные, на первый взгляд, контексты неожиданно приобретали большое значение в истории музыки; так произошло с силезским городком Глогау (ныне Глогув в Польше). Во-вторых, для XV века, а отчасти и для XVI века, характерна высокая мобильность представителей музыкальной элиты, что заставляет с большой осторожностью относиться к региональным разграничениям. Осторожность следует проявлять даже тогда, когда мы говорим о вполне определенных регионах. Ведь города, королевские и княжеские дворы, соборы или монастыри – это разные площадки действия, и характерные для них формы музыкальных явлений могут в чем-то глубоко различаться, а в чем-то и совпадать; поэтому систематизация оказывается трудной задачей. Начавшаяся в XV веке история международных успехов такого музыкального учреждения, как «капелла» (впрочем, в своих истоках она опять-таки связана с XIV веком, с реформами в придворном управлении), тоже не дает поводов к тому, чтобы зауживать пространственные границы исследования. Короче говоря, выделить какое-то одно географическое пространство в нашем случае было бы очень трудно, но зато имеет смысл по ходу рассмотрения разграничивать отдельные, непохожие пространства. Наконец, нелишне учесть, что в XVI веке горизонт расширился, распахнулся за пределы старой Европы.