Беседы о кинорежиссуре

Таким образом, работая над данным кадром, режиссер знает и чувствует многое, чего не знают, не чувствуют другие, видит многое, чего никто, кроме него, не видит. Он один, например, знает, какая здесь будет музыка. Она еще не написана, и только эскизы ее проиграны композитором режиссеру наедине.

Как видите, здесь трудности двоякие: с одной стороны, многое из того, что театральный режиссер видит глазами и слышит ушами, кинематографический должен себе только представлять; с другой – то, что в театре знает весь коллектив, в кинематографе знает только режиссер.

Именно поэтому роль режиссера в кинематографе особенно ответственна и сложна. Он должен заставить множество самых разнообразных людей безусловно верить себе и безусловно идти за собой. Персимфанс в кино невозможен.

Но это только первая сложность, а есть и вторая.

Как ни разнообразны спектакли, но они всегда разыгрываются на одной и той же сцене. Можно придумать тысячи вариантов декораций, однако в общем они окажутся принципиально в чем-то очень схожими, и прежде всего все они окажутся развернутыми на зрителя, у всех будут три стены, а четвертая – воображаемая. Кроме того, на все декорации всегда есть одна главная точка зрения: середина партера.

Кинорежиссер каждый раз имеет дело с явлением, ничем не похожим на все его предыдущие работы. Декорацией подчас ему служит чуть ли не весь мир. Если в театре самая маленькая комната и самый большой зал в общем не так уж сильно отличаются друг от друга, то в кинематографе одна сцена играется в настоящем железнодорожном купе площадью в два-три квадратных метра, а другая – на Марсовом поле в Ленинграде площадью в 25 гектаров, а третья – в горах, четвертая – в дворцовом зале, пятая – под лестницей, в подвальной каморке. Сцены в кинематографе также разнообразны, как разнообразна сама жизнь. И с каким бы куском жизни ни имел дело кинематографист, он должен найти точное решение для сцены – в одном случае широкое и мощное, как Марсово поле, а в другом – сжатое в пределах маленькой комнатки.

Если в театре при решении любой сцены режиссер работает с актером примерно в одинаковых условиях – сначала в репетиционной комнате, затем на сцене, которую он знает, как свою собственную квартиру, то в кинематографе актеру приходится играть то в громадном павильоне, то в пустыне под палящим солнцем, то на ледяном ветру в снежном поле, то на пароходе, то в вагоне метро. И всюду режиссер должен найти пути к актеру, должен заставить его работать естественно и точно, сообразовываться с обстоятельствами сцены.

Еще одна сложность работы режиссера в кинематографе связана с молодостью нашего искусства. Ведь кино существует всего лет семьдесят. На наших глазах оно из немого превратилось в звуковое; на нашей памяти появилась первая цветная картина, первая широкоэкранная картина, первая стереофоническая запись звука и так далее. Кинематограф растет среди древних, устоявшихся искусств: по существу, он не вышел еще из младенческого возраста, он все время меняется, как меняется ребенок. И если хоть на минуту мы, кинематографисты, остановимся, то с кинематографом произойдет такое же уродливое явление, какое произошло бы с ребенком, если бы он задержался на всю жизнь в возрасте десяти лет, то есть превратился бы в карлика.

История развития кинематографа – это во многом история деятельности режиссеров. Почти все новое, что мы находим в кинематографе, связано именно с режиссерскими именами.

Задачи кинематографического режиссера не ограничиваются постановкой ряда приятных для зрителя картин. Он все время должен учиться, ему нужно двигаться в ногу с нашим беспрерывно растущим искусством и самому нужно двигать его вперед. Кинорежиссер, который остановится в своем развитии, как бы хорош он ни был, быстро сходит на нет. На наших глазах целый ряд крупных кинематографических режиссеров художественно амортизировались, перестали представлять живой интерес.

Среди произведений всех искусств кинокартина стареет особенно быстро. Многие фильмы, которыми мы восхищались еще лет тридцать тому назад, сегодня вызывают только недоумение. То же самое происходит с кинорежиссерами. Уметь расти в любом возрасте – нелегкая задача, но этим умением обладают все лучшие кинорежиссеры.

Итак, режиссура в кино – занятие сложное. Но чтобы вы не подумали, что я нарочно запугиваю тех, кто хочет стать кинорежиссером, или чрезмерно превозношу свою профессию, я сообщу вам по секрету, что есть много обстоятельств, которые облегчают деятельность кинорежиссера.

В самом деле, если снимать картину так трудно, то почему у нас картины редко «ложатся на полку» («положить на полку» – означает сделать полный брак, снять фильм, который нельзя выпустить на экран), почему так редко получается режиссерский брак?

Ведь, как правило, если картина начата, то она обязательно, в том или ином виде, появится на экране, какой бы беспомощный, профессионально слабый, малоталантливый режиссер ее ни ставил. Как получается это постоянное чудо?

Дело в том, что, когда я говорю о сложности работы кинорежиссера, я говорю о сложности работы над хорошей, выразительной кинокартиной, над произведением искусства. А картину посредственную можно снять, пользуясь привычными стандартами киносъемки.

Нетрудно кое-как отрепетировать и удовлетворительно снять коротенький десяти-двадцатисекундный отрывочек действия, нежели установить ритм, движение, смысл большой сцены. Работая над кадром, режиссер, не ставящий перед собой высоких задач, заботится только о жизнеподобии и естественности зрелища, заботится о том, чтобы все актеры были видны, чтобы главный герой оказался на переднем плане, чтобы все реплики произносились в установленном порядке и так далее. В таком маленьком кусочке отработать примитивное, простейшее действие отрывка не так уж трудно. Если потом эти отдельные кадры, отрывочки картины будут плохо склеиваться между собой, на помощь придет монтажер, что-то порежет, что-то вырежет, придут на помощь досъемки и пересъемки, вставятся какие-то крупные планы, и картина в общем склеится, если сценарий был приличный. Вот первое обстоятельство, помогающее посредственному, слабому кинорежиссеру.

То, что картина разыгрывается не только в декорациях, но и на натуре, в точных жизненных обстоятельствах, – это трудное условие, если ставить перед собой высокие цели единого стиля, глубины решения, своеобразия трактовки. Но это же обстоятельство помогает кинорежиссеру, который не ставит перед собой высоких целей, – помогает природа, деревья, небо, пейзажи, помогает похожесть на жизнь.

Ведь кинематограф – искусство очень молодое, и в нем еще действует первоначальная магия движущейся фотографии: зритель все еще любит смотреть красивые пейзажи, море, облака, лошадиные скачки, темпераментные пробеги и так далее.

Та же самая магия нашего молодого искусства еще действует и в актерских сценах. Если набраны хорошие, интересные актеры, то сами по себе планы этих актеров привлекают зрителя, независимо от ошибок режиссера. Выразительный человек на экране обладает необыкновенно притягательной силой, и подчас актеры перекрывают многие режиссерские грехи.

И, наконец, есть еще одно обстоятельство, которое «вытягивает» кинорежиссера, – это дороговизна картины. Низкое качество материала выясняется не сразу, а обычно где-нибудь этак в середине съемочной работы. К этому времени картина уже обошлась государству в сотни тысяч рублей, а то и больше. Тут на помощь режиссеру приходит весь механизм студии – бесчисленные советчики, консультанты и худруки начинают выправлять положение. Картину дружно толкают вперед, примерно так, как в былые времена солдаты выкатывали скопом завязшую в трясине пушку.

Бывает так, что в результате бесчисленных режиссерских ошибок из картины приходится вырезать чуть ли не половину снятых эпизодов, а все остальные поправлять при помощи разнообразных досъемок, но студия обязательно доведет картину до конца.

Итак, профессия кинорежиссера и трудна, и легка. Трудна, если мы говорим о настоящем искусстве, и относительно легка, если мы говорим о рядовой кинематографической продукции, которая выходит на экраны и бесследно исчезает через несколько дней.

Давайте условимся, что во всех этих беседах мы будем иметь в виду только подлинное искусство и будем разговаривать о профессии кинорежиссера применительно к высоким задачам, которые мы должны поставить перед ним. Ведь если бы не денежные соображения, то, между нами говоря, всю эту посредственную кинопродукцию вовсе не следовало бы выпускать на экран. И я убежден, что при коммунизме, когда денежная система отомрет, плохих картин ставить не будут. Убедившись, что картина получается слабая, будут вежливо, но твердо возвращать режиссеру снятую им пленку «на память».

Обычно после лекции или после доклада я получаю записки с вопросами; некоторые из вопросов бывают интересны. В этих беседах после изложения основного материала я тоже буду прибегать к форме вопросов и ответов. Вопросы будут опираться на полученные мною записки, на те письма, которые я получаю от любителей кинематографа, или на устные вопросы, которые мне чаще всего задают.

Так, например, меня очень часто спрашивают: какими данными должен обладать кинорежиссер? Спрашивают об этом и те, кто собирается поступить во ВГИК и посвятить себя режиссерской профессии, и просто любители кинематографа, почитатели нашего дела.

Вопрос: Какими данными должен обладать кинорежиссер?

– Ответить на этот вопрос не так-то легко. Я сам много раз задавал его себе. За тридцать с лишним лет работы в кинематографе мне довелось перевидать множество кинорежиссеров, они были очень разные.

На первых порах я думал, что главнейшим свойством кинорежиссера является умение работать с актером, своего рода педагогический талант и психологическая проницательность. Однако мне довелось повидать режиссеров, в том числе и очень крупных, сила которых заключалась вовсе не в их умении работать с актером. Некоторые из них даже перепоручали работу с актером второму режиссеру или специально приглашенному театральному мастеру – педагогу. Например, иногда так поступал величайший из известных мне режиссеров С. М. Эйзенштейн, гениально владевший всем арсеналом оружия кинематографа – ведением действия, мизансценой, ритмом, композицией кадра, монтажом. Однако скрупулезная, терпеливая педагогическая работа с актером не стояла у него на первом плане.

Потом я решил, что одной из важнейших сторон режиссерского дарования является острота глаза, умение видеть. Однако мне довелось познакомиться с режиссерами, и притом очень хорошими, которые могли нарисовать человека только в виде двух кружков и четырех палочек и перепоручали всю зрелищную сторону картины оператору и художнику.

Некоторые полагают, что важнейшим качеством режиссера является музыкальность, чувство ритма. Однако мне довелось повидать режиссеров, которым, как говорится, медведь на ухо наступил, которые не только не разбираются в музыке, но терпеть ее не могут и даже в отношении ритма не очень-то сильны.

Распространено мнение, что режиссер должен быть очень энергичным, волевым, собранным и деловитым. Но вот, например, прекрасный режиссер И. А. Савченко представлял собой образец детской беспомощности во всех деловых вопросах. Таким же был и В. И. Пудовкин. Меньше всего эти прекрасные режиссеры походили на волевых командиров.

Пожалуй, есть только одна черта, которая объединяет всех режиссеров, – это трудолюбие. Я не видел ленивого режиссера, этого не бывает.

Однажды американский кинематографический журнал затеял анкету как раз на эту самую тему: какими десятью данными должен обладать кинорежиссер? И один остроумный режиссер Голливуда ответил на эту рекламную анкету так: 1. Железным здоровьем. 2. Стальными нервами. 3. Неизменным оптимизмом. 4. Умением обращаться с самыми разнообразными людьми, от участника массовой сцены до директора студии включительно. 5. Воловьим терпением. Три последующих пункта я не помню, а два последних пункта были следующие: 9. Грамотностью в пределах трех классов низшей школы и 10. Если возможно – талантом (не обязательно).

В этом издевательском ответе есть, однако, зерно истины: режиссеры бывают такими же разными, как вообще люди. В зависимости от характера своей одаренности они находят в режиссерской профессии ту точку опоры, которую искал Архимед, чтобы перевернуть мир.

У Эйзенштейна был свой рычаг, которым он приводил в движение всю систему режиссуры, у Пудовкина – другой рычаг, у Довженко – третий, у Эрмлера – четвертый, у Герасимова – пятый и так далее.

Вопрос: Можно ли стать кинорежиссером, не окончив специального учебного заведения?

Можно. Большинство режиссеров мира, в том числе режиссеры нашего старшего поколения, кинематографического учебного заведения не кончали. Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра, Пудовкин – в прошлом актер, Довженко – живописец и педагог, Пырьев – актер, Александров – актер, Юткевич – художник, Райзман – ассистент режиссера без специального образования, Эрмлер до кинематографа был фронтовым политработником, я – скульптор.

Ныне у нас в Советском Союзе режиссеры обучаются во ВГИКе. Но это – уникальное учебное заведение, нигде в мире подобных нет. Программа ВГИКа, созданная Эйзенштейном, – единственная в своем роде. Существуют кинематографические школы, например в Италии, Франции, но там это чисто практические школы. Не случайно к нам во ВГИК тянутся молодые люди из многих стран земного шара.

Сейчас кинематограф стал настолько сложным, а профессия режиссера в связи с этим требует такого количества знаний, что специальное высшее образование стало у нас почти непременным требованием для режиссерской деятельности. И тем не менее даже у нас, даже сейчас время от времени появляются режиссеры, не имеющие специального образования. Они приходят либо из театра, либо из смежных профессий. Так, например, поставил первую свою картину – «Судьба человека» – актер Бондарчук, поставил две картины – «Мексиканец» и «Капитанская дочка» – художник Каплуновский. Нет правила без исключения. Разумеется, ВГИК закладывает наиболее прочные основы режиссерской профессии, но к ней можно подготовиться и другими способами.

Вопрос: Как вы сами стали режиссером?

Я уже говорил, что по образованию я скульптор. Но кроме того я занимался литературой, художественными переводами, журналистикой. Пробовал свои силы в художественной прозе. Примерно в году 1928-м я решил посвятить себя кинодраматургии и для этого избрал своеобразный способ изучения кинематографа: я поступил бесплатным внештатным сотрудником в кинокомиссию Института методов внешкольной работы (было такое учреждение). Обязанности мои заключались в том, что я изучал реакцию на кинокартины детей от десяти до четырнадцати лет. Я записывал, сколько раз и как они смеялись, шевелились, вскрикивали и т. п. Я регистрировал это, а другие люди делали научные выводы из моих записей.

За эту работу я получил право держать в руках, разглядывать на монтажном столе и сколько угодно просматривать на маленьком экранчике любые картины, которые институт брал напрокат.

Я решил заучивать картины наизусть, наивно полагая, что если я буду знать, из чего картина состоит, то уж наверняка смогу написать и сценарий ее.

Так я выучил наизусть десять картин: пять советских и пять зарубежных. Я знал, сколько в них кадров, знал длину каждого кадра, его содержание, примерную композицию. Память у меня была хорошая, молодая, и я здорово испортил ее этой зубрежкой, но, во всяком случае, картины я помнил так, что меня можно было ночью разбудить и спросить: «Картина „Потомок Чингисхана“, кадр № 19», – и я бы немедленно ответил: «Кадр № 19, в кадре то-то и то-то, длина такая-то, сзади видно то-то, в следующем кадре то-то».

Когда я решил, что хорошо знаю, из чего склеены картины, я стал пробиваться на производство со своими сценариями. Первые несколько были отвергнуты, но, очевидно, у меня были какие-то способности, потому что меня все-таки заметили, и в 1930 году я был уже профессиональным кинодраматургом.

Мне сразу же не понравилось, как режиссеры ставили мои сценарии, я все представлял себе не так, все видел иначе. Просмотр поставленных по моим сценариям картин не доставлял мне ничего, кроме страданий.

Чтобы изучить практику режиссуры, я пошел ассистентом к режиссеру А. В. Мачерету на картину «Дела и люди».

Пройдя ассистентом одну картину, я пошел в монтажный отдел студии в качестве «надписера» (то есть человека, который редактирует надписи в немых картинах). Эта работа пополнила мои знания в монтаже.

В 1933 году мне было предложено поставить небольшую немую картину. Я выбрал новеллу Мопассана «Пышка». С тех пор я кинорежиссер.

Я прошу не считать мой метод единственно целесообразным. Все это произошло случайно. Каждый выбирает себе ту дорогу, которая наиболее органична для него. Я полагаю, что больше всего пользы принесла мне ассистентура у А. В. Мачерета. «Дела и люди» была картина звуковая. Звуковое кино только рождалось, опыта не было, и нам приходилось очень многое как бы изобретать впервые. Именно этот экспериментальный характер картины и дал мне возможность опробовать и испытать многое из профессии кинорежиссера с особенной легкостью: картина-то была чужая, и я ничем не рисковал. А. В. Мачерет, превосходный человек и необыкновенно терпеливый руководитель, поставил меня в очень хорошие условия, и я бесконечно благодарен ему за то, что он помог мне на первых моих шагах.

Вопрос: Правда ли, что кинорежиссеры очень зазнаются?

Есть грех. Вспоминается острота С. М. Эйзенштейна. Как-то его попросили уступить просмотровую кабину одному мосфильмовскому режиссеру.

– С удовольствием, – сказал Сергей Михайлович, – он у нас единственный талантливый.

– А все остальные?

– Все остальные – гении, – отрезал Сергей Михайлович.

Ну, разумеется, это острота. Среди кинорежиссеров есть такие же скромные люди, как среди работников любой другой профессии, но, между нами говоря, болезнь зазнайства все-таки существует.

Вот, например, кончает ВГИК обыкновенный скромный студент, и, наконец, он получает первую картину. В тот же момент на голове у него появляется берет, а во рту трубка, хотя до этого он ходил в кепке и курил нормальные папиросы. Трубка и берет кажутся ему непременными признаками этакого лица свободной профессии, художника-индивидуалиста, человека особенного, не похожего на простых смертных.

Но нужно сказать, что уже через десять-пятнадцать съемочных дней, испытав на своей шкуре первые порции кинематографических затруднений, он забывает дома и берет и трубку и начинает вести себя как самый обыкновенный, несколько растерявшийся и испуганный работник. К концу картины обычно он выглядит скромнее скромного.

Но вот картина выходит на экран, а если на нее напишут еще рецензию или не дай бог пошлют на международный фестиваль – снова появляются берет и печать гениальности на лице.

Нужно вам сказать, что крупные режиссеры советской кинематографии, такие, например, как те же самые Эйзенштейн, Пудовкин, Эрмлер и многие, многие другие, – это скромные труженики, независимо от масштабов их дарования.

Так что, если вы задумали стать режиссером, приготовьтесь к огромному труду. Нет области искусства, которая требовала бы такого упорного труда, какого требует кинематограф, именно потому, что это искусство новое, потому, что его надо строить, и потому, что это армия разнообразных работников, и потому, что работа в нем черная, сложная, напряженная, подчас мучительная и неблагодарная. К этому тоже приготовьтесь.