Корин

Митрополит Трифон и диакон М. К. Холмогоров часто служили вместе в храме. Художник увидел их служащими на панихиде и отпевании Святейшего патриарха Тихона в апреле 1925 года и тогда же сделал характерные зарисовки с них. Вот почему отправной точкой «Уходящей Руси. Реквиема» считается именно эта дата.

Патриарха Тихона Корин не успел портретировать. Но он относился к нему как глубоко верующий и сугубо церковный человек с большим уважением, пиететом. Во время заключения патриарха в Донском монастыре в 1923 году как «контрреволюционного элемента» Корин, как и многие верующие москвичи, приходил к окошку, откуда святой благословлял их; тем же, кто делал передачи, в виде особой благодарности и в подтверждение получения, передавал записку. Такая записка как память и святыня сохранялась с чувством благоговения и Павлом Кориным: «Получил и благодарю. Патр. Тихон» (ныне она в музее П. Д. Корина).

Когда же случилось безвозвратное горе – кончина патриарха Тихона (было ясно, что власти «помогли» в этом), то художник отправился проститься со всенародным Святейшим отцом и был поражен общей картиной прощания. Вся старая, исконная Русь предстала перед его глазами. «Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение, – записал у себя в дневнике П. Д. Корин. – Прошел старичок схимник»4. «Сердца на копья поднимем…» – слышится старинный народный напев из уст мальчика-поводыря слепца-старца. П. Т. Корина вспоминала: «…отовсюду съехались калики перехожие, странники, слепые с поводырями, нищие, монахи. Точно ожила картина XVI–XVII веков»5.

Многотысячная людская масса заполнила всё внутреннее пространство Донского монастыря, опоясывала его снаружи. Епископы и священники служили панихиды и вне собора, под открытым небом. Среди толпы шныряли переодетые чекисты, осведомители, прислушивались к разговорам.

В соборе же и день и ночь стояли вокруг тела усопшего архиереи и молились за упокой души великого заступника и печальника Земли Русской, совершая парастас, литии, панихиды…

«30 марта / 12 апреля, в Вербное Воскресенье, когда Господь вошел в Иерусалим, откуда начался Его крестный путь на Голгофу, свершилось погребение Святейшего Тихона. <…> Более тридцати архиереев и шестидесяти священников служат Божественную литургию. Певчим подпевают тихими голосами все, кто попал в храм, а вслед песнопения подхватывают не то сто, не то триста, не то пятьсот тысяч верующих, заполнивших всю округу»6.

«Реквием! Это – “Реквием”! Это надо запечатлеть!» – внутренне воскликнул Павел Корин. Именно тогда произошла «кристаллизация» замысла основной композиции всего коринского творчества.

К своим зарисовкам этих дней Корин делает подписи: «Исход во Иосафатову долину Суда». Иосафатова долина под Иерусалимом, по библейскому преданию (Иоиль 3: 2—12), – место свершения Страшного Суда. Сохранились карандашные наброски, эскизы, дающие представление о том, в каком направлении шли поиски художника в идейном и композиционном ключе. Так, склеенная из четырех листов первоначальная композиция включает в себя целую процессию из одетых и обнаженных фигур, в начале которой – старик Гервасий Иванович с отроками и диакон Холмогоров. На втором листе – группа обнаженных людей, где один несет другого на плечах, несут на руках и ребенка, за ними видится огромный людской поток. На третьем листе митрополит Трифон рядом с указующим ему вытянутой рукой цель их пути подвижником в веригах. На четвертом – игумения и странники, зарисованные художником на похоронах патриарха Тихона.

Позже Корин переведет все накопленные образы, исключив обнаженные фигуры, на Соборную площадь Кремля, а еще позднее – под своды Успенского собора. Но неизменным окажется первоначальный замысел – изобразить Святую Русь на пороге Второго Пришествия Христа, Страшного Суда и Воскресения.

Но для того, чтобы «накопить» образы, Павлу Корину предстояло совершить художнический подвиг. Он решил, сообразуясь с традиционной отечественной практикой создания больших полотен (Иванов, Суриков, Репин) – написание множества подготовительных этюдов, – идти по тому же пути, причем с неким усугублением, превращая этюды в полноценные произведения портретного искусства.

Так, после написания портрета митрополита Трифона он стал приглашать на позирование многих людей из церковного мира, убеждая их не отказываться, ибо пишет картину «по благословению митрополита Трифона» (что действительно так и было).

Таким образом, Корин привел на свой арбатский чердак, что казалось почти невозможным, схимницу мать Серафиму из Ивановского монастыря в Москве, которая жила там у него несколько дней, пока писался этюд, ставший одним из лучших (с зажженной свечой), – по утверждению искусствоведов, «шедевр портретного искусства».

По воспоминаниям вдовы художника, этот длительный процесс подготовки к картине был весьма напряженным:

«Привел слепого Данилу. Февраль… Он был в валенках с очень толсто подшитыми подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанный староформенным солдатским кожаным ремнем. Вид его неказистый. Голова большая, и еще трясется во все стороны. Зубы гнилые, точно пожар был во рту. Жил он у нас 4 дня.

Павел Дмитриевич начал работать с большим подъемом. Попросил слепого поднять вперед руки, как при ходьбе. Он всегда работал молча, сосредоточенно. Всматривается, изучает слепого острым взглядом. Быстро, быстро работает. Тихо в мастерской. Иногда слышна реплика слепого, например: “А Вавилон-то шумит!” Это на Apбате, около нашего дома, встречные трамваи перед переулками Серебряным и Староконюшенным давали сильные, продолжительные звонки. Прислушивается Данила к арбатскому шуму: “Вавилон-то шумит”, и мотается голова слепого.

Четыре дня художник всматривался в трясущуюся голову слепого с гнилыми зубами. “Как я устал, – говорит Павел Дмитриевич после сеанса, – сам буду скоро трясти головой, как Данила-слепой”. Я стаскиваю его мокрую рубашку, выжимаю после этой работы. Кончив этюд, Паня выглядит, как после тяжелой болезни. Усаживаю его, а сама начинаю убирать, мыть палитру, кисти. Павел Дмитриевич был доволен своей работой»7.

Таких же трудов (если не больших) стоило художнику поднять на свой чердак и возиться, устраивая, а потом писать безногого нищего – с атрофированными ногами, как-то ощеренного, но представляющего собой некую природную цельность. После Прасковья Тихоновна довольно долго боролась со вшами, оставшимися от него, что неудивительно.

Среди образов мирян основной этюд – «Отец и сын»: «люди из народа» – кряжистый бородатый богатырь отец и женственный с тонким лицом и нервными руками сын – стоят, поникнув головами, и думают тяжелую думу. «Этюд» имеет свою историю. В 1926 году в залах Музея изящных искусств был организован платный кружок обучения живописи. Рисунок преподавал Павел Корин. Среди учеников – молодой человек Сергей Чураков, брат которого подросток Степан, не имея денег на оплату, тем не менее, вначале скрываясь за колонной, тоже приходил и слушал, пытался делать этюды. Павел Дмитриевич, узнав, что Чураковы братья, стал после всех подходить и к нему, показывать и давать советы, делать замечания по рисунку. А через некоторое время, поняв, что парень толковый и с художественными задатками, предложил ему работать своим помощником в реставрационной мастерской музея, которую возглавлял. И Степан Чураков на долгое время стал учеником его и «подмастерьем». Так появился на этюде «сын». А «отца» Корин вначале увидел на Большом Каменном мосту и восхитился фактурой.

Вот как об этом вспоминала вдова художника: «По дороге в Третьяковскую галерею Павел Дмитриевич встретил Чуракова-отца <…>. Вернувшись домой, Павел Дмитриевич с восхищением говорил: “Какая живописная голова, борода! Шел он, задумавшись, прямо богатырь, шел, переваливаясь, как мельница. Красивая, мощная фигура с клюшкой, оригинальный, очень красивы борода и волосы с проседью. Вот подходящая фигура для моей картины”»8. Просьбу о позировании Корин передал через Степана, сына. Отец, Сергей Михайлович, не был склонен становиться «моделью», но «для такого художника и человека, как Павел Дмитриевич Корин, – как он выразился, – не будет отказа». Сам С. М. Чураков, по свидетельству Прасковьи Тихоновны, «был скульптором-самоучкой. Он вырезал из дерева животных, птиц так замечательно! И дети в семье Чураковых вырезали, лепили, рисовали, писали стихи»9.

Вначале Корин планировал этюд с отцом и двумя сыновьями – еще и со старшим Сергеем. «Павел Дмитриевич yже начал писать его голову, – вспоминал Степан Чураков. – Но Сергею что-то не понравилось, он взбунтовался и отказался позировать. Корин был взбешен и смыл начатый портрет Сергея. Ругался и кричал: “Убирайтесь к черту! Чтоб Вашей ноги у меня не было!” В те годы Сергей уже отошел от Павла Дмитриевича, не был как таковым его учеником, не занимался под его руководством. Отец осуждал Сергея. Он говорил, что если художник взялся за написание чьего-то портрета, то ему надо в этом помогать, а не препятствовать»10.

Создавая галерею образов-портретов к «Реквиему. Уходящей Руси», Павел Корин, можно сказать, стал историческим живописцем, – еще до «Александра Невского». Об этом свидетельствуют все портреты-этюды цикла. Есть среди них особенно показательные и по-своему уникальные в этом смысле. Таковы два портрета иеромонахов Высоко-Петровского монастыря в Москве – Федора (Богоявленского; канонизирован в 2000 году) и Алексия (Сергеева). Можно назвать их антагонистами. Ибо первый после революции и закрытия монастыря стал одним из организаторов тайной духовной общины на его основе и даже духовной академии (чтоб «не прервалась связь времен»), а второй, по имеющимся сведениям (не подтвержденным пока документально), «заложил» их всех, после чего участники общины (кроме его самого) были арестованы ГПУ, а академия разгромлена.

Еще до ареста будущий святой преподобномученик Федор позировал Корину для картины («за послушание»). Художник запечатлел молодого монаха с целеустремленным, вдохновенным взглядом в коротковатом подряснике, старых сапогах, с натруженными руками в напряженных жилах.… Когда работа над портретом уже подходила к концу и оставалось всего несколько сеансов, отец Федор пришел к художнику особенно взволнованным. Из прежних с ним разговоров Корин знал, что коммунистическая власть склоняет его к тому, чтобы «расстричься», уйти из Церкви. Теперь же иеромонах поведал, что вопрос стал ребром: в ГПУ ему сказали, что если он не согласится, его расстреляют. Он же оставался тверд в своей верности Церкви Христовой. Уходя, отец Федор сказал, что если не придет на следующий сеанс, то «знайте: меня уже нет на этом свете, помолитесь, поставьте свечу за упокой моей души». И он больше не пришел…

Позже, во время Великой Отечественной войны, когда П. Д. Корин работал над триптихом «Александр Невский», он изобразил отца Федора на правой части, с булавой, как обобщенный образ воина ХIII века, как символ духовной стойкости истинно русского человека.

По позднейшим свидетельствам11, отец Федор (Богоявленский) не был сразу расстрелян, а брошен в лагеря, где спустя несколько лет и погиб.

Второй иеромонах, Алексий (Сергеев), – антипод отца Федора; после своего предательства в 1932 году (коринский портрет-этюд помечен 1931 годом) он возвысился, стал архимандритом, затем архиепископом и в числе уцелевших семнадцати архиереев принимал участие в церковном соборе, избравшем митрополита Сергия (Страгородского) патриархом в 1943 году. На портрете стальной взгляд его холодных серых глаз, обращенный в сторону, куда-то в только ему ведомое земное будущее, знаменует натуру весьма честолюбивую. По свидетельству художника, портрет произвел на изображенного остро негативное, отталкивающее впечатление; он воскликнул: «Какое выражение лица сатанинское!» То есть еще до открытого размежевания этих монахов Корин инстинктом большого художника выявил человеческую суть обоих. А после, раздумывая об общей композиции, склонный к контрастам, изобразил их на рисунке вместе (с «перемычкой» в лице старца отца Агафона) и подписал: «Опоздал молодой иеромонах, опоздал этот молодой монах. Поздно… Опоздал…» «Все опалены огнем Апокалипсическим. Некто очертил кровавый круг. Его не переступить. Конец»12. (2 июня 1933 года.) И поместил рядом с ним на итоговом эскизе слепца. Любопытно, что автор в целом солидной, прижизненной монографии о творчестве Павла Корина, искусствовед Алексей Иванович Михайлов, – случайно ли, намеренно – отнес эти коринские «опоздал…» к отцу Федору, дав ему такую характеристику, которая отнюдь не исходит из коринской интерпретации этой личности на портрете. Так, он пишет, что лицо отца Федора «с сурово сжатыми губами, сузившимися глазами проникнуто фанатической решимостью»13. Никаких сузившихся глаз, как и фанатизма, на непредубежденный взгляд, здесь нет. Мало адекватного и в последующих инвективах: «Такие фанатики в период острой борьбы старого и нового готовы на всё, только бы остановить победное движение нового»14. Понятие «фанатик», «фанатизм» используется многократно, с разными вариациями, как то: «фанатизм мрачный, изуверский»15 и пр. Характерно и обращение к «первоисточнику» подобных инвектив (истинному фанатику!): «В. И. Ленин говорил, что социализм строится в обстановке ожесточенной, до бешенства (sic! – А. Г.) острой борьбы с силами старого мира»16. «Обреченный», этот монах «из тех, кто пытался остановить стальную поступь истории, остановить неодолимое новое и был смят и растоптан им»17. Понятно, что в советское время, для того чтобы издать монографию о творчестве такого художника, как Корин, были, наверное, необходимы некие ритуальные идеологемы. Но где здесь «ритуальное оттаптывание» советской критики на святых понятиях, а где «затаптывание» истинных религиозных, церковных явлений, укорененных на Русской земле тысячелетием, и где, может быть, какое-то личное заблуждение?

Причем подобное имеет место в монографии и по отношению к другим персонажам коринского «Реквиема». Недаром сам Павел Дмитриевич не дарил эту единственную фундаментальную монографию о его творчестве своим близким именно по указанным мотивам. Многое из этого, к сожалению, подхватил автор последующей, тоже неплохой, если отбросить выморочную идеологию, книжки о Корине – С. Разгонов18.

«Фанатизмом» в этих работах советские искусствоведы называли внутреннюю убежденность церковных людей, духовную наполненность, твердое их «стояние» в вере православной, попираемой коммунистической властью[1].

Мастерство Корина как большого художника-психолога, историка выразилось и в том, что он великолепным чутьем своим выбирал для картины знаковые фигуры времени. Такова в его портретной галерее «Схиигумения Фамарь».

Матушка Фамарь (Марджанова) являла собой образец русской святости (хотя по происхождению была грузинской княжной), ибо ее духовное восхождение шло в непотревоженной органике плодородной русской почвы – Святой Руси. Устроительница Серафимо-Знаменского скита под Москвой в начале века, она была лично близка к таким святым Русской Православной Церкви, как праведный Иоанн Кронштадтский, великая княгиня Елизавета Федоровна, другим новомученикам и исповедникам Российским, еще, быть может, индивидуально и не прославленным, к каковой категории относилась до недавнего времени и она сама. (Прославлена в лике святых Русской Православной Церковью в декабре 2017 года.) Ее Серафимо-Знаменский скит отличался строгой уставностью, правилами пустынножительства. Пробуждение и бодрствование – с 5 часов утра, В 5.45 – начало утренних молитв, утреня и литургия. После – исполнение келейных правил. Насельницы должны были постоянно творить молитву Иисусову и не расставаться с нею на послушаниях; общая же работа сопровождалась тихим пением псалмов или чтением акафистов. Такие строгие правила проистекали из внутренней глубины постижения мира схиигуменией, ее православной духовности. Вовне это выразилось и в видимом устройстве обители, архитектурного ее облика.

Ограда Серафимо-Знаменского скита протянулась на 33 сажени в квадрате в память о тридцати трех годах земной жизни Спасителя. В центре высился храм пирамидальной формы в стиле XVII века во имя Знамения Божией Матери и преподобного Серафима, с усыпальницей и престолом внизу в честь равноапостольной Нины. Снаружи храм имел кверху 24 уступа, по числу 24 апокалипсических старцев и венчался одной главой, знаменовавшей Господа Иисуса Христа. В ограде были расположены, по числу двенадцати апостолов, двенадцать небольших домиков, каждый из которых находился под покровительством того или другого апостола, а потому назывался Иоанно-Богословским, Андреевским и т. д. и имел на наружной стене, составляющей часть ограды, изображение святого покровителя. В центральной части скита у стены был расположен большой образ Спасителя с неугасимой лампадой. Над святыми воротами помещалась звонница с мелодичным подбором небольших колоколов. По углам ограды были выстроены четыре башни; на них укреплены гипсовые, лепной работы, архангелы с трубами, как бы готовящиеся возвестить Второе Пришествие Христово. До революции скит посетила Комиссия по охране памятников искусства; она была тронута высокой идеей, вложенной в него, и выдала настоятельнице особую грамоту, в которой значилось, между прочим, следующее: «Серафимо-Знаменский скит по своему индивидуальному самобытному внутреннему и внешнему устройству заслуживает особого внимания и подлежит сохранению как редкий церковный памятник»19. 23 сентября 1912 года скит и храм в нем освятил митрополит Московский и Коломенский Владимир (Богоявленский; канонизирован в 1990 году). Интересно, что в апреле того же 1912 года владыка Владимир освятил Покровский храм в «обители милосердия» – Марфо-Мариинской20. Но в отличие от раскрытой для общества московской обители Серафимо-Знаменский скит представлял собой внутренне замкнутый круг тридцати трех монахинь (опять же по числу лет земной жизни Спасителя).

После разгрома скита в 1924 году схиигумения некоторое время жила в комнатах расстрелянной великой княгини Елизаветы Федоровны в Марфо-Мариинской обители, а с 1926 года с несколькими самыми близкими ей сестрами нашла приют у своих духовных детей под Москвой на станции Перхушково Белорусской железной дороги, где дом для нее снимали в течение нескольких лет Иван и Екатерина Макеевы (Волковы) – дед и бабушка автора этой книги по материнской линии (Екатерина Николаевна – в будущем кума Павла Дмитриевича). Сюда и приезжал Павел Корин в свой очень плодотворный год работы над «Реквиемом» – 1931-й – для того, чтобы договориться о написании портрета. Согласие было получено. Павел Дмитриевич поражался тому порядку, который поддерживался в доме проживания матушки, передавая позже свои впечатления (с улыбкой), что даже в советских наркоматах времен военного коммунизма, где ему по необходимости приходилось бывать, не видел он такой упорядоченности и беспрекословного исполнения всех пожеланий и указаний начальства, как у схиигумении в Перхушкове. (Это еще одно свидетельство того, что духовный авторитет ее был очень высок.)

Корин был готов к работе над портретом. Но в сентябре этого года произошло его знакомство с Горьким, следствием чего стала продолжительная поездка в Италию. По возвращении его в 1932 году матушки Фамари уже не оказалось в Перхушкове: она отбывала ссылку в Сибири. Не без помощи Корина, который после сближения с Горьким и написания его замечательного портрета стал вхож в круги «сильных» тогдашнего «мира сего», и других деятелей искусства (родной брат схиигумении был известным театральным режиссером) ей было разрешено через два года вернуться из Сибири и поселиться не так, как бывало тогда у «лишенцев» – не ближе сто одного километра от столицы, а в привычных местах по Белорусской железной дороге, на сей раз близ станции Пионерская. Здесь в 1935 году, за несколько месяцев до кончины матушки Фамари, получившей в ссылке в холодные сибирские зимы «горловую чахотку» и вернувшейся уже с подорванным здоровьем, и запечатлел ее Павел Корин.

На портрете схиигумения, не дожившая и до семидесяти лет, видится древней старухой, с истонченной голубизной кожи, явно просвечивающимся духовным своим существом… И даже идейно ангажированные советские искусствоведы не могли не оценить по достоинству эту коринскую работу как «подлинный шедевр портретного искусства» (С. Разгонов), отмечая необычность типажа, а также (в более позднее советское время) «вдохновенно-отрешенный лик» изображенной, ее взгляд, «устремленный в бесконечность и обладающий даром проникновенного ясновидения» (А. Каменский).

Если матушка Фамарь является знаковой фигурой в галерее коринского «Реквиема» как таковая – можно сказать, со стороны так называемых «непоминающих», то есть не признавших «Декларацию» митрополита Сергия (Страгородского) о лояльности богоборческой власти и не поминавших его имя за литургией как предстоятеля Церкви, то иная весьма значимая личность, запечатленная художником для картины, – с другого полюса, из молодых, – иеромонах Пимен (Извеков), «держащий» массу церковного народа на итоговом эскизе, – будущий патриарх Московский и всея Руси, ставший им уже после кончины художника, в 1971 году. И надо было быть Павлом Кориным, чтобы в двадцатипятилетнем иноке увидеть значительность будущего первоиерарха. На портрете Корина это очень собранный, внутренне убежденный, сильный человек, тогда как на фотографиях той поры он смотрится смиренным, тихим, углубленным в себя. Здесь можно увидеть пример «пересоздания» фактуры, пример того, что истинный мастер видит скрытое подлинное существо изображаемого. Этот факт еще раз ярко свидетельствует о великом художническом даровании Корина. На этот случай обратила внимание и позднейший исследователь, искусствовед А. Старовойтова21