16 эссе об истории искусства
Американская периодика соревновалась в остротах (илл. 13 на с. 52), и это говорило об огромном резонансе, в конечном счете обернувшемся успехом. Выставка завершилась в Нью-Йорке под фанфары военного оркестра и уехала в Бостон, потом в Чикаго: здесь студенты и профессора Чикагского института искусства, не просто не понявшие языка авангарда, но возмущенные им, видимо, до глубины души, решили сжечь на Мичиган-авеню портрет Матисса и копии его полотен. И тем не менее уже через несколько лет стало ясно, что именно эти картины и скульптуры за считанные месяцы изменили вкус зрителя, создали новый рынок для европейских художников, которым предстояло пройти через две страшных войны, и в конечном счете сделали США одним из важнейших полюсов мирового искусства. В 1939 году нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA) с гордостью показал Америке и миру отправленную в ссылку «Гернку» и не выставлявшихся десятилетиями «Авиньонских девиц», которые здесь и остались, первая – на долгое время, вторая – до сего дня. Этим музей не только навсегда закрепил за ними статус шедевров: многим стало очевидно, что Новый свет забрал пальму первенства у Старого и что теперь Европе придется заново «импортировать» собственный авангард из-за океана.
Эпоха авангарда, когда искусство развивалось в поистине бешеном ритме, немыслима без выставок, как она немыслима без манифестов, публиковавшихся чаще всего одновременно с выставками в крупнейших газетах и с завидной регулярностью[68]. Многие манифесты сознательно задумывались как «пощечины общественному вкусу»: так назывался поэтический сборник и манифест русских кубофутуристов, опубликованный в 1912 году. «Бубновый валет» назвался термином из блатного мира. Наиболее радикально настроенные футуристы с риторической громкостью и на французском требовали сжечь Сакре-Кёр и Лувр. Менее радикально настроенный поэт и влиятельный эстетик Поль Валери тоже жаловался на музей из-за того, что он навевает тоску, что смотрителям не нравится трость поэта и что в залах нельзя курить.
14. Последняя футуристическая выставка картин «0,10». Экспозиция супрематических работ Казимира Малевича. Петроград. 1915 год
Ополчаясь на старьё, очередной «изм» стремился подвести черту, поставить точку на том, что сделали за месяц до него вчерашние соратники. Так, устроители «Последней футуристической выставки картин “0,10”», проходившей зимой 1915/1916 годов на Марсовом поле в Петрограде, уже в названии указали, что их живопись – ноль форм и что художников – десять. Они претендовали также на то, что это – последняя футуристическая выставка и что, следовательно, с футуризмом покончено, живопись достигла высшей точки своего развития – супрематизма. Визуально это выразил Малевич, поместив свой «Черный квадрат» в угол, словно икону, в тесном окружении других своих работ в том же супрематическом стиле (илл. 14). Поскольку назвать выставку официально супрематической ему не разрешили, он в ночь перед вернисажем на паре листов картона написал неровным почерком для неподготовленной публики: «Супрематизм живописи». Реакция и здесь, в столице охваченной войной империи, была разной, но очевидно то значение, которое именно эта выставка имела в истории русского и даже мирового искусства.
Это исторически важные, эпохальные выставки, цель которых состояла в продвижении новых мастеров или целых направлений. Сегодня их следует разделить на схожие по задачам, авангардные выставки современных мастеров и просветительские выставки, посвященные искусству прошлого. За теми и другими стоит целая невероятно сложная индустрия, объединяющая усилия ученых, экспертов, кураторов, юристов, экономистов, журналистов. Участие картины в выставке может ощутимо поднять ее продажную цену. Решение о проведении особо значимой для страны или международного сообщества выставки принимается иногда на высшем государственном уровне и закрепляется международными договорами. Суммы страховок исчисляются миллионами. Музеи и страны соревнуются в оригинальности подборки, сложности и качестве экспозиции. «Заполучить» на выставку пятнадцать «Рафаэлей», как это произошло пятнадцать лет назад, – предмет гордости даже для Люксембургского дворца. Провести юбилейного «Леонардо» зимой 2019/2020 годов в Лувре по-своему логично, но и это для Лувра – событие векового масштаба, потому что любому ясно, о ком речь и в связи с чем. Но и поделиться на время собственными сокровищами, рискнуть дальней и опасной дорогой и выставить их на престижной площадке – тоже в интересах любого собрания, частного или государственного.
Поводом для крупных ретроспектив служат юбилеи, политические решения о культурном сотрудничестве, иногда реставрация значимых произведений, результаты которой следует, конечно, продемонстрировать и широкой публике, и профессионалам. Выставка может выстраиваться вокруг нескольких ключевых экспонатов принимающего музея, но к ним присоединяются редкости – из собственных заказников, из частных (зачастую анонимных) собраний, из зарубежных музеев, хрупкие предметы, которые нельзя выставлять постоянно, например графика. Есть, однако, и множество предметов попросту невыездных: сегодня трудно себе представить, что «Джоконда» оставит Лувр, а «Троица» – Третьяковскую галерею.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Wilde O. Teh Picture of Dorian Gray // Teh Works of Oscar Wilde / ed. G. F. Maine. L.; Glasgow, 1949. P. 17.
2
Kuitert W. Tehmes, Scenes, and Taste in the History of Japanese Garden Art. Amsterdam, 1988; Малинина Е. Е. Искусство, рожденное безмолвием. Новосибирск, 2013. С. 15–102.
3
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 478.
4
Общий обзор см.: Инишев И. Н. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 184–211.
5
Alpers S. Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. No. 3. P. 1–13; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983; Kubler G. Teh Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven; L., 1962.
6
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. А. Франковского. М., 2002. С. 281–282.
7
Gombrich E. Teh Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N.Y., 1982. P. 128.
8
Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford, 1999; Фридберг Д., Галлезе В. Движение, эмоция и эмпатия в эстетическом переживании // Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н. Н. Мазур. СПб.; М., 2018. С. 476–485.
9
Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков / пер. и науч. ред. О. С. Воскобойникова. М., 2014. С. 313–334. (Исследования культуры); Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. Т. 85. № 1. С. 212–249.
10
Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / пер. С. С. Ванеяна. М., 2008. С. 229–241. (Университетская библиотека Александра Погорельского); Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: сборник / пер. С. Васильевой и др.; сост. И. Тертерян, Н. Матяш. М., 1991. С. 500–517. (Антология литературно-эстетической мысли); Вейдле В. Умiрание искусства. Размышленiя о судьбе литературного и художественного творчества. Парижъ, 1937 (книга вышла почти одновременно на французском и русском языках в дореволюционной орфографии).
11
Бойцов М. А. Что такое потестарная имагология? // Власть и образ. Очерки потестарной имагологии / отв. ред. М. А. Бойцов, Ф. Б. Успенский. СПб., 2010. С. 5–37. В первом случае старинный принцип составления понятия из греческих корней сохранен, но вряд ли оправданно сводить «священное» и «место», а изучать – «пространства», объявляя их «священными». Во втором случае к латинскому слову imago приклеено греческое обозначение знания, logos, – получается некое «знание» об «изображениях», «потестарное», то есть «властное», то ли по своему характеру, то ли по объекту изучения. Спорность таких названий не означает, что в рамках описанных ими направлений не делается замечательных открытий.
12
Cohen J.-L. Teh Future of Architecture. Since 1889. L.; N.Y., 2016; Колхас Р. Нью-Йорк вне себя: [ретроактивный манифест Манхэттена] / пер. А. Смирновой. М., 2013.
13
Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2008. С. 14 (этот курс лекций дописан в середине 1960-х годов).
14
Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / пер. М. Ю. Кореневой. СПб., 2001. С. 139–170. (Классика искусствознания).
15
Довольно четкое описание категории стиля с позиции литературоведения дал в свое время итальянский семиолог Чезаре Сегре: Segre C. Stile // Enciclopedia Einaudi. Torino, 1982. P. 549–565.
16
Гинзбург К. Стиль. Включение и исключение // Его же. Деревянные глаза. Десять статей о дистанции / пер. М. Велижева, С. Козлова, Г. Галкиной. М., 2021. С. 246–321.
17
Sartre J.-P. Qu’est-ce que la litétrature? P., 1948. P. 30. Выполненный А. К. Авеличевым достойный русский перевод первой главы этой книги: Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М., 1987. С. 313–334, здесь с. 325.
18
Kubler G. Op. cit. Р. 129.
19
Бюффон Ж. Л.Л де. Речь при вступлении во Французскую академию / пер. В. А. Мильчиной // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 171. Ср.: Гёте И. В. Об искусстве: [сборник] / сост. А. В. Гулыга. М., 1975. С. 92–97.
20
Bal M. Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto, 2002. (Green College Lectures) (известный культуролог, совмещающий в своей работе методы литературоведения, искусствоведения, медиаисследования, пользуется понятием стиля, как все, описательно); Kunstgeschichte: eine Einführung / Hg. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer, M. Warnke. Berlin, 2008; Critical Terms for Art History / ed. R. S. Nelson, R. Shiff. Chicago, 1996.
21
Гомбрих Э. История искусства / пер. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М., 2013; Harrison Ch. An Introduction to Art. New Haven; L., 2009. См., однако: Gombrich E. Style // Teh International Encyclopedia of the Social Sciences. 1968. Vol. 15. P. 352–361.
22
Frankl P. Zu Fragen des Stils. Leipzig, 1988. (Seemann-Beitrag zur Kunstwissenschaft); Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. 1988. Вып. 24. С. 385–425; Read H. The Origins of Form in Art. L., 1965. P. 33 ff.
23
Mannheim K. Ideologie und Utopie. Frankfurt a.M., 2015. S. 30.
24
Fleck L. Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache: Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Basel, 1935. См. также комментированный Томасом Куном и Тадеушем Тренном отличный английский перевод, который и сделал эту работу авторитетной: Fleck L. Genesis and Development of a Scientific Fact. L., 1979. Р. 158–162.
25
Кун Т. Структура научных революций / пер. И. З. Налетова; общ. ред. С. Р. Микулинского и Л. А. Марковой. М., 1977. С. 209, 272.
26
Crombie A. Styles of Scientific Thinking in the European Tradition. Teh History of Argument and Explanation Especially in the Mathematical and Biomedical Sciences and Arts: in 3 vols. L., 1994. Vol. 1. Р. 7–23.
27
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 49–50.
28
Foucault M. L’archéologie du savoir. P., 1969. Р. 50. (NRF; Bibliothèque des Sciences humaines). Я в данном случае ссылаюсь на французский оригинал из-за известных недостатков перевода М. Б. Раковой и А. Ю. Серебрянниковой (Фуко М. Археология знания / пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. (Ars Pura. Французская коллекция)).
29
Bredekamp H. La «main pensante». L’image dans les sciences // Penser l’image / dir. E. Alloa. P., 2011. P. 177–210.
30
См.: Рехт Р. Предмет истории искусства // Его же. Верить и видеть… С. 323.
31
Бланшо М. Пространство литературы / пер. Б. В. Дубина, С. Н. Зенкина, Д. С. Кротовой, В. П. Большакова. М., 2002. (Университетская библиотека); Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто / пер. А. В. Шестакова. СПб., 2005. (Французская библиотека).
32
Примером отличного пособия для работы с франкоязычной литературой можно считать довольно подробный и прекрасно выверенный «Французско-русский словарь терминов искусства» Екатерины Золотовой (М., 2003). Но он, естественно, учитывает в основном техническую лексику и тоже не всегда бесспорен.
33
Характерный пример – книга Ганса Бельтинга «Образ и культ: История образа до эпохи искусства», в целом очень важная, выпущенная издательством «Прогресс-Традиция» в начале 2000-х годов без минимальной редактуры.
34
Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / редсост. Н. Н. Мазур. СПб.; М., 2018.
35
Социология искусства / пер. В. В. Малявина; отв. ред. В. С. Жидков, Т. А. Клявина. СПб., 2005; Эстетика и теория искусства XX века / отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М., 2007. (Academia XXI: учебники и учебные пособия по культуре и искусству); Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX–XX век: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / сост. и ред. А. В. Иконников. М., 1972.
36
Виктор Гращенков, прекрасно знавший ренессансные портреты, сам называл улыбку на лице неизвестного из музея Мандралиска в Чефалу одновременно улыбкой и «жесткой усмешкой», в которой видел «что-то откровенно вызывающее, недоброе и двоедушное», но считал именно Антонелло «первым живописцем XV столетия, открывшим выразительность улыбки» (Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 244). Даниэль Арасс вовсе считал, что улыбка Антонелло не удалась, а вышла «гримаса», rictus (Arasse D. Histoires des peintures. P., 2004. P. 35). Такие сомнения у двух отличных знатоков искусства Возрождения говорят сами за себя.
37
Фиренцуола А. Сочинения / пер. А. Г. Габричевского. М.; Л., 1934. С. 353–354. (Итальянская литература).
38
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 427. Следует, впрочем, учитывать, что «Джоконда», наряду с «Сикстинской мадонной», в советское время висела в виде репродукции в каждой пятой квартире, вступая в молчаливый диалог с доярками на телеэкране. С этим повседневным китчем, возможно, и полемизировал философ.
39
Эко У. История уродства / пер. А. А. Сабашниковой и др. М., 2007.
40
Le Corbusier. Vers une architecture. P., 1997. P. 123.
41
Фрай Д. Сущностное определение архитектуры // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов / под ред. С. С. Ванеяна, И. И. Тучкова. Кн. II: Теория и история архитектуры. М., 2011. С. 169–180.
42
Zevi Br. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009. P. 126–127. (Piccola biblioteca Einaudi).
43
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Его же. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб., 1996. С. 35–44.
44
Ruskin J. St. Mark’s Rest. Teh History of Venice. N.Y., 1877. P. III.
45
Baxandall M. Teh Language of Art History // New Literary History: A Journal of Tehory and Interpretation. 1978–1979. Vol. 10. No. 3. P. 453–465.
46
Дидро Д. Письмо о слепых в назидание зрячим // Его же. Избранные философские произведения / пер. П. С. Попова. М., 1941. С. 66.
47
Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века / пер. Н. Мазур и А. Форсиловой. М., 2021. С. 202.
48
Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000. С. 158. (Классика искусствознания).
49
Роули Дж. Принципы китайской живописи / пер. В. В. Малявина. М., 1989.
50
Goodman N. Teh End of the Museum? // Journal of Aesthetic Education. 1985. Vol. 19. No. 2. Spec. iss.: Art Museums and Education. P. 53–62.
51
Teh Origins of Museums: Teh Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth – Century Europe / ed. O. Impey, A. MacGregor. Oxford, 2017; Pomian Krz. La culture de la curiosité // Le temps de la réflexion. Vol. III. 1982. Р. 337–359.
52
Hawkins R. B. A Statue of Kuan-Yin: A Problem in Sung Sculpture // Record of the Art Museum, Princeton University. 1953. Vol. 12. No. 1. P. 2–36.
53
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С. А. Ромашко // Его же. Судьба и характер: эссе. СПб., 2019. С. 284–329. (Азбукаклассика. Non-Fiction).
54
Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В. Ю. Быстрова. СПб., 2012. С. 66. Замечание автобиографично: в 1924 году этот искатель приключений находился в заключении за кражу и перепродажу кхмерских произведений искусства, которые он изучал на месте, что не помешало ему в 1930-е годы стать знаменитым писателем, а при де Голле – министром культуры. О его проекте «воображаемого музея» и использовании фоторепродукций для популяризации искусства много писалось и пишется (см., например: Zerner H. Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline. P., 1997. P. 145–158).
55
Нора П. Проблематика мест памяти // Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж. де, Винок М. Франция-память / пер. Д. Р. Хапаевой. СПб., 1999. С. 17–51. (Новая петербургская библиотека: Коллекция «Память века»).
56
Общая интерпретация этого комплекса: Frazer M. Oreficerie altomedievali // Il Duomo di Monza: I tesori / a cura di R. Conti, R. Cassanelli. Milano, 1989. P. 15–48. В более широком контексте церковного зодчества Средних веков: Воскобойников О. С. Средневековье крупным планом. М., 2020. С. 162–173. (Путешественники во времени).
57
Платон. Письмо XIII / пер. С. П. Кондратьева // Его же. Сочинения: в 3 т. / пер.; [под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса]. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 564. (Философское наследие).
58
Pomian Krz. Princely Collections and Art Museums North of the Alps // Teh Grand Atelier: Pathways of Art in Europe (5th–18th Centuries) / ed. R. Recht, C. Perier-d’Ieteren, P. Griener. Bruxelles, 2008. P. 37–46.
59
В 1948 году он был конфискован советскими властями и вывезен в Ленинград, а через десять лет «подарен» ГДР.
60
Barral i Altet X. L’art romànic català a debat. Barcelona, 2009. P. 73–85.
61
McClellan A. Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. Berkeley; Los Angeles; L., 1994. P. 91–123.
62
В 2021 году британское правительство, опираясь на решение Попечительского совета Британского музея, в очередной раз (начиная с 1984 года) обменялось «любезностями» с ЮНЕСКО, заявив, что не вернет экспонаты на родину, и получило в ответ соответствующую ноту.
63
Сурикова К. В. Музей: Архитектурная история. М., 2021. С. 144–151. (Исследования культуры).
64
Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of Visual Culture. L., 2000.
65
Haskell F. The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition. New Haven, 2000.
66
Бодлер Ш. Философское искусство / пер. Н. И. Столяровой, Н. Д. Липман. М., 2017. (Искусство и действительность); Дидро Д. Салоны / [пер.]; сост., общ. ред. Л. Я. Рейнгардт: в 2 т. М., 1989.
67
Об обстоятельствах ее проведения и значении для истории искусства в США см.: Schapiro M. Modern Art. 19th and 20th Centuries. Selected Papers. N.Y., 1978. P. 135–178.
68
Турчин В.С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003. С. 79–100; Кудрявцева Е. Казимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата». М., 2017. С. 73–146. (Очерки визуальности).
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
Полная версия книги