Я больше не верю курсиву

William Gibson

DISTRUST THAT PARTICULAR FLAVOR

Copyright © 2012 by William Gibson

This edition is published by arrangement with Sterling

Lord Literistic and The Van Lear Agency LLC

Photo © Elisabetta A. Villa / WireImage / Gettyimages.ru

© В. Лопатка, перевод на русский язык, 2020

© Е. Доброхотова-Майкова, перевод на русский язык, 2020

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Предисловие. Африканское пианино для больших пальцев

Когда я решил, что буду учиться писать книги, я понятия не имел, как они пишутся. По крайней мере, я сознавал свою неготовность (уже плюс), но тогда мне было страшно. Уж наверняка люди, созданные для писательства, берутся за дело, заранее зная, как к нему подступиться, а раз я не знаю, может, это занятие не для меня? Я сел за машинку, на которой писал школьные эссе, и задумался: с чего начать?

В конце концов я решил, что попытаюсь написать фразу. На это ушли месяцы. Фраза удлинялась и наконец приняла следующий вид: «Сидя вечер за вечером в темнеющем кинозале, Грэм мало-помалу привык воспринимать нумерованные мишени академического ракорда[1] как гипнагогические знаки предстоящего погружения в сновидческое состояние фильма». Я не уверен, что это был Грэм. Может быть, Баннистер. Фраза была явным подражанием Дж. Г. Балларду, а Баллард давал своим героям основательные британские имена.

Я понятия не имел, что означает моя фраза, – в смысле, куда она поведет рассказ, – но видел, что получилось неплохо. Я был в самом начале повествования, как и мой герой. Дверь приоткрылась, пусть самую чуточку. Я уже видел, что в заброшенном (недавно заброшенном?) офисном здании, где Грэм-Баннистер смотрит кино, есть просторный вестибюль с фонтаном, и на дне фонтана, помимо обычных монеток, лежат десятки наручных часов, в том числе очень дорогих. То ли время закончилось, то ли нежелательно стало замечать его ход. И когда я до этого дошел, дверь закрылась. Наверное, я совершенно правильно понял, что коллаж из Балларда, пусть самый искренний, не годится.

Следующие попытки включали космос, хотя скорее, надеюсь, в духе Альфреда Бестера или Сэмюэля Р. Дилэни. Я их не помню. Моя жена добродушно спародировала их все одной фразой: «Подрагивая зелеными ушами, Фимо соскользнул с агрегата». Сегодня это напоминает мне мои всегдашние мучения с именами для героев (в какой-то момент я всерьез подумывал брать их из каталога «ИКЕА»). Однако во всем, что я писал, фигурировал «агрегат» – какой-то не придуманный (мною), а потому безымянный элемент технологии. Однако я уже чувствовал, что даже если и узнаю каким-то образом название и назначение агрегата, то не стану сразу вываливать подробности на читателя. «Джавнакер соскользнул с квантового расщепителя вселенной, который не являлся в точности машиной времени» – плохой вариант.

И в этом, думаю, заключена большая часть обучения писательству. Мы должны учиться писать книги, но прежде в той или иной степени должны были научиться их читать. В начале писательского пути я ощущал себя вполне приличным читателем – по крайней мере, той литературы, которая мне особенно нравилась. Я убежден, что нас как писателей формирует не столько любовь к определенным авторам, сколько общий читательский опыт. Учась писать, мы учимся слышать собственное приобретенное чутье, основанное на удовольствии (или наоборот), которое получали от книг. Речь не о прямом подражании, скорее о личной микрокультуре.

Зная, как серьезно начинающие писатели воспринимают советы маститых коллег, я обычно стараюсь говорить лишь одно: если вы хотите научиться писать книги, старайтесь побольше читать. И все равно вы наверняка потратите кучу времени, соображая, как подступиться к попыткам, а потом еще больше на сами попытки. Я почти не помню, как учился водить машину, кроме упражнения на параллельную парковку. Обучение писательству – очень сходный процесс (только нет перепуганного инструктора на пассажирском сиденье, хотя в какой-то мере каждый из нас бывает одновременно водителем-новичком и этим самым инструктором).

В конце концов мне удалось написать некое подобие рассказа, и его опубликовали (правда, в очень скромном издании). Позже, после примерно десятка фальстартов, я написал еще несколько. Я начал встречаться с другими людьми, хотевшими стать фантастами, и обнаружил, что многие из них отыскали способ писать и находить читателей, не предполагающий оплаты. Вокруг фантастики давно образовался компостный слой фэнзинов в несколько поколений толщиной, этакий бумажный Интернет, в который можно было уйти с головой и, видимо, получать от этого уйму удовольствия. Однако, опробовав такой путь, я решил впредь его избегать.

Мои рассуждения строились примерно так: я пытаюсь найти свой писательский метод, и для процесса лучше, если я стану писать лишь то, что рассчитываю продать. (Впрочем, это не совет, поскольку некоторые писатели вполне успешно шли противоположным путем.)

Черта, которую я провел, не была границей между бесплатным и оплачиваемым трудом (собственно сумма значения не имела). Я выбрал более суровую дихотомию. Каждое написанное слово (или написанное, а затем вычеркнутое, что зачастую более важно) влияет на возможность или невозможность определенного события во внешнем мире. Либо мои слова на бумаге убедят человека, чья работа – отбирать тексты для публикации, купить мой рассказ, либо не убедят. Мне это представлялось волшебством и представляется до сих пор. Как будто правильные руны, начертанные на песке, материализуют пакет с продуктами. Когда вам один раз такое удалось, вы будете делать это не столько ради продуктов, сколько ради самого чуда.

Дверь в мир сочинительства стала открываться легче и регулярнее. В значительной мере дело просто за тем, чтобы набить руку, однако для меня очень важно было набивать руку именно на художественной литературе. Писательский зуд, подозреваю, легко утоляется сходными видами деятельности. Я никогда не отличался самодисциплиной, однако с неожиданной для меня твердостью следовал правилу: писать только художественное.

Вот почему собранные здесь тексты несколько меня смущают.

Они нарушают мое первое правило – это не художественные тексты. Что еще хуже, они и не нонфикшн, поскольку написаны за писательским столом (другого у меня нет) орудиями писательского ремесла – единственными, которыми я владею. Я не чувствую себя достаточным профессионалом в нонфикшн. Ощущение такое, будто мне заплатили за сольное исполнение на инструменте, лишь отдаленно напоминающем тот, на котором я умею играть.

Я не учился журналистике. Мысль о том, чтобы вести дневник, всегда меня смущала. Мысль о прямой, непроцеженной автобиографии смущает еще больше. К тому времени, когда ко мне стали обращаться с просьбой написать что-нибудь нехудожественное, мембрана вокруг писательского пространства уже истончилась, стала пористой. Мир проникал сквозь нее и (если повезет) трансформировался. В хороший рабочий день я наблюдал, как по большей части бессознательный процесс превращает воспринимаемую реальность в вымысел. Именно этого я желал, именно этим хотел зарабатывать на жизнь. Писать нонфикшн было все равно что втискивать в это пространство еще один лишний стол.

И все же. Возможность побывать в новых местах, встретить интересных людей. Определенная свобода задавать вопросы. Все это для писателя чрезвычайно ценно. Коэффициент занятности того, что просачивается через мембрану, растет. Едешь в Токио, в Сингапур, в Мехико, в Дублин. И кто-то за это платит. Платит за то, чтобы ты ехал именно туда и задавал вопросы, и писательское пространство (незаметно для тебя самого) выигрывает.

Соблазн заставлял меня делать то, чего (как я втайне подозревал) делать не следовало. Результаты собраны здесь вместе с «беседами» – еще более проблематичной для меня формой, поскольку я считаю, что писатель должен писать, а не произносить речи. Однако к речам, как и к околожурналистским заданиям, прилагаются авиабилеты и гостиничные номера в городах, куда я сам вряд ли добрался бы. А сочиняя речи, иногда вдруг с удивлением узнаешь, что именно о чем-нибудь думаешь. Скажем, о мире вообще. Или о будущем. Или о невозможности полностью их постичь. Часто, составляя речи, я чувствовал еще большую неловкость, чем когда писал статьи, а потом, вернувшись в писательское пространство, обнаруживал, что пытался что-то себе сказать.

Учась писать книги, я кое-как смирился с фактом, что все обучение происходит в процессе. Синдром самозванца несколько поутих. Занимаясь нонфикшном, я по временам чувствую себя так, будто крашу стену зубной щеткой. Синдром принимается вопить в полную мощь. Может быть, люди сочтут, что следы от щетки на стене – сознательный прием. Может быть, нет. Писательство для меня – ни на что не похожая деятельность, неврологическая территория, измененное сознание. Нонфикшн – не совсем, хотя я постепенно смиряюсь с фактом, что обучился ему в процессе.

Итак, фрагменты в этой книге исполнены на африканском пианино для больших пальцев, то есть на инструменте, на котором я почти не умею играть.

Однако сочинены они на другом, безымянном, который мне еще предстоит увидеть.

Ванкувер, август 2011

Радиоприемник «Ракета»

«Роллинг Стоун»

Июнь 1989 года

В Виргинии мальчишка скрючился у забора и слушает по радиоприемнику «Ракета» Чабби Чекера. Забор очень старый, из некрашеного железа; столбики изъедены дождями и долгой чередой годов. «Ракета» сделана из красной пластмассы и цепляется к забору «крокодилом». Голос Чабби Чекера льется из пластмассового наушника в ухе мальчика. От приемника к «крокодилу» и наушнику идут провода, их цвет в инструкции называется «телесный». Сама «Ракета» легко умещается в ладони. Мама мальчика говорит, что этот приемник «детекторный» и что раньше мальчишки не покупали их, а собирали сами, чтобы ловить сигналы с неба.

«Ракета» работает без батареек, а вместо антенны у нее – соседский забор в четверть мили длиной.

Чабби Чекер призывает танцевать твист.

Мальчишка с радиоприемником читает много фантастических книг, но там почти не говорится о Сети, хотя она появится уже совсем скоро.

Он даже не знает, что Чабби Чекер и приемник «Ракета» – тоже часть Сети.

Достигнув пика, коммуникационные технологии редко умирают полностью. Куда чаще они отходят на второй план, занимая определенную нишу в мировой информационной структуре. Когда-то предполагалось, что с помощью детекторных приемников изолированные сельские общины будут узнавать, что пришло время сева. Ротатор, один из динозавров офисной техники, прекрасно чувствует себя в тихой заводи самиздата – поздневикторианский аналог настольной цифровой типографии нового века. По вечерам в бесчисленных городках третьего мира итоги банковского дня подводят на больших черных арифмометрах «Берроуз», которые выплевывают ряды бледно-фиолетовых цифр на длинной бумажной ленте, бегущей веселыми завитками. Лишь Советский Союз еще не купился на мишуру новых технологий, поэтому там пока можно достать радиолампы. Восьмидорожечные кассеты еще встречаются в придорожных кафе Дальнего Юга – на них записывают музыку кантри и порнографические рассказы.

Улица находит вещам новое применение, о котором производители даже подумать не могли. Микрокассетные диктофоны, придуманные для больших начальников, которым нужно оперативно надиктовывать свои мысли, произвели настоящую революцию в «магнитиздате». С их помощью в Польше и Китае распространялись запрещенные речи оппозиционных политиков. Пейджеры и мобильные телефоны сыграли важную роль в развитии активно растущего рынка наркоторговли. Многие технические достижения – одни случайно, другие по необходимости – вдруг превратились в средства коммуникации. Баллончик аэрозоля дал жизнь городской культуре граффити, а советские рокеры делали пластинки из рентгеновских снимков.

Парнишка с приемником «Ракета» взрослеет. Однажды в Онтарио он находит в придорожных кустах двадцать метров спутанной магнитной пленки – какой-то непривычно скользкой на ощупь. Эпоха восьми дорожек как раз уходит в прошлое, и он понимает, что столкнулся с новым, необычным форматом кассеты – с инопланетным чудом, которое раздраженный хозяин выбросил за окно, проносясь мимо на своем сверкающем «Корвете». Оно умиротворяет, словно локоны ангела новых технологий.

Я принадлежу к поколению американцев, которое толком не помнит жизни без телевизора. Полагаю, что многие этого слегка стыдятся, хотя мир до телевидения, в общем-то, и миром сложно назвать. В плане массовой культуры и механизмов обмена информацией – это как мир до Сети. Мы все живем в Сети, а если раньше было иначе, то получается, что мы тогда и людьми-то не были.

До сих пор Сеть распространялась, словно колония вирусов, и останавливаться она не собирается. Большинство комплектующих для Сети разрабатывают и производят в Японии, и там эту непрерывную эволюцию форм принимают с невиданным энтузиазмом. Деловая жизнь кипит на огромном токийском рынке электроники Акихабара, а трехлетние «Тринитроны» в этом городе принято выбрасывать на свалку. Впрочем, даже в Токио Сеть вселяет в людей вполне обоснованную тревогу. Я понял это, встретившись с Кацухиро Отомо, создателем популярнейшей серии комиксов «Акира». Я не знал японского, а он – английского. Наш общий издатель предоставил переводчика, а «беседа» тщательно записывалась. Впрочем, поделиться частичкой общего страха перед новыми технологиями мы с Отомо все равно сумели.

Посреди его гостиной высился матово-черный мультимедийный центр, которому позавидовал бы любой голливудский продюсер. Отомо кивнул на сложенные горкой пульты управления.

– Мои дети в этом понимают, а я нет.

– Я тоже не понимаю.

Он рассмеялся.

Сегодня пульты Отомо наверняка покоятся где-нибудь на аккуратно выровненном бульдозером участке «гоми» – мусорной свалки, на которой будет стоять Нео-Токио. «Гоми» по-японски означает «мусор», немалую часть которого составляет как раз устаревшая бытовая электроника вроде тех самых пультов Отомо. Предусмотрительные японцы все выпускают и выпускают новую аппаратуру, попутно расширяя территорию собственного острова.

Обаяние новизны потихоньку сходит на нет. Метафизика потребительской страсти в последние годы двадцатого столетия…

Два года назад меня все же заставили обзавестись приличной звуковой системой. Один мой друг вдруг занялся импортом дорогой аудиотехники и уже не смог без слез смотреть на мой так называемый «музыкальный центр». Он пообещал мне большую скидку при условии, что сам все выберет.

Я согласился.

Звук неплохой.

Правда, мне кажется, что раньше, когда я слушал музыку на всяком барахле, она нравилась мне ничуть не меньше. Хорошая музыка – она есть, и все. Она доносится из треснувшего динамика проржавевшего насквозь «Датсуна B210». Бывают случаи, когда музыку нужно слушать именно так.

Юность одного моего знакомого прошла в Лос-Анджелесе в сороковые годы – эпоха джаза. Он рассказывал, как целыми днями крутил пластинки на семьдесят восемь оборотов и был в полном восторге, хотя те были буквально «заслушаны добела»: острая стальная игла полностью сдирала шеллак, и пластинки теряли свой черный цвет. Очевидно, что эти записи и рядом не лежали с оригинальным звучанием.

Еще он рассказывал, что при карточной системе стальных игл было не достать, и отчаявшиеся меломаны брали вместо них иголки от кактусов покрупнее.

И он слышал музыку.

«Роллинг стоунз» я впервые услышал на миниатюрном фонографе французского производства. Он был обтянут свиной кожей, работал на батарее, а формой напоминал баскетбольный мяч. При всем своем несовершенстве для тех времен этот фонограф был колоссальным прорывом, каким бы странным это ни казалось сейчас. Прорывом – потому что теперь подростки могли уединиться с долгоиграющей пластинкой и выпивкой где-нибудь в укромном месте.

Совершенно новый подход – слушать именно то, что хочешь сам. Портативные магнитофоны на «триста семьдесят третьих» батарейках произвели настоящую революцию. Ничего лучше так никто и не придумал, пока не появился портативный аудиоплеер «Вокмен», благодаря которому любимая музыка легко вписывалась в любой пейзаж.

Плеер навсегда изменил наше восприятие города.

Именно на нем я впервые услышал «Джой дивижн», и для меня холодное величие их музыки с тех пор неотделимо от пьянящего восторга ходьбы по городу с музыкальным сопровождением.

В семидесятые годы Сеть бурно росла, постепенно заполняя пустоты. Все очевиднее становился парадокс: Сеть нужна, чтобы доносить творчество до широкой аудитории; однако лучшие образчики искусства возникали именно там, куда она еще не дотянулась – во всяком случае, поначалу.

Я по профессии писатель-фантаст. Чтобы доносить мои работы до потребителей, существует специальный рекламный механизм – «научная фантастика». За последние двадцать лет Сеть поглотила массовое книгоиздание – и вместе с ним научную фантастику – так же лихо, как когда-то музыкальную индустрию и все остальное.

Поскольку я фантаст, меня часто спрашивают: Сеть – это хорошо или плохо? Это примерно как спросить: хорошо или плохо быть человеком? Я не знаю, хорошо или плохо – это называется «состояние постмодерна». Впрочем, мне иногда кажется, что ответ в итоге будет дан, ведь многие из нас смогут сравнить сами – поскольку перестанут быть людьми.

А тем временем в моей гостиной звуковая система дала метастазы в виде дисков, джойстиков и еще чего-то. Дети так и вьются кругом, словно мухи, – совсем как у Отомо.

Еще у фантастов часто спрашивают: «Что ждет нас в будущем?»

Квалифицированно заявляю: понятия не имею – и, умоляю, пристрелите меня на месте, если я хоть раз отвечу иначе. Фантасты временами неплохо предсказывают какие-то вещи, но почти никогда не угадывают, что эти вещи с нами сделают. Например, телевидение, любимая игрушка сотен фантастов с двадцатых по сороковые годы, почти всегда описывалось ими как средство связи. Ни рекламу, ни «Голливуд скверз»[2], ни видеоклипы на музыку хеви-метал так никто и не предсказал.

Укрывшись за этой оговоркой, скажу, что звуковая система разовьется в коварную опухоль. Грань между телевизором, аудиоплеером и компьютером сегодня уже едва различима. Все это банальное жульничество, цель которого – занять делом роботов, паяющих печатные платы. А вот как лично вы будете пользоваться своим единым узлом Сети… Думаю, для этого пока не придумали подходящих слов.

Приведу пример. Руководитель очередного проекта «интерактивного телевидения» из «Би-би-си» устроил мне экскурсию по небольшой лаборатории в Сан-Франциско. Ему хотелось как-то «привлечь» меня к работе над новой технологией. Эта лаборатория занималась… не могу сказать чем. На моих глазах люди тыкали пальцами в панели, что-то на них нажимали. Никто не понимал, как назвать то, что я мог бы делать, если бы меня все же «привлекли» к их проектам – в чем бы эти проекты ни заключались. Они были не сценаристы и не режиссеры, а кто-то еще, и они обожали свою работу, но не знали, как ее назвать.

Еще пример. Неделю назад в исследовательском комплексе на одной из тихих улочек Северного Голливуда я испытал настоящий футурошок. Тамошние обитатели – все молодые, стремительные и вдобавок ученые до мозга костей – изобрели видеокуклу с управлением в реальном времени. Этакий Макс Хедрум[3] с совершенно неподвижным лицом подвешен в воображаемой пустоте по ту сторону телеэкрана. Мне предложили сунуть руку в манипулятор – что-то вроде гироскопа, – и этот спящий голем задрожал и задергался, а у меня волосы встали дыбом. Когда я уходил, мне дали запись этой штуки под управлением профессионала. Выглядит куда естественнее телевизионной анимации, вот только какими словами назвать то, над чем работают эти ребята?

Мы словно попали в водоворот, который мчит нас к концу столетия.

Каждое утро он встает и, пока варится кофе, десять минут смотрит канал «Мач-мьюзик». Дети еще спят, ведь «Динозавры» начнутся позже. «Мач-мьюзик» – это что-то вроде канадского «Эм-ти-ви», и по утрам он смотрит его без звука, который включает, только когда показывают исполнителей из Квебека – ведь он не понимает по-французски.

Просто ему не хочется, чтобы Сеть поглотила остатки его снов. Во всяком случае, пока он к этому не готов.

Тексты в книге приведены не то чтобы в хронологическом порядке, но этот – один из первых. Он явился на свет в результате долгих терзаний: как такое писать? Помню, что самый факт заказа здорово выбил меня из колеи.

А вот чего я совершенно не помню, какой я воображал «Сеть», когда сыпал этим словом в статье. В то время я не знал Сети, хотя некоторые мои друзья часто о ней говорили. Я связывался с ними через факс – ярды и ярды скользкой, странно пахнущей светочувствительной бумаги; более длинные документы отправлялись ФедЭксом – в распечатке или на дискете. Наверное, можно довольно уверенно сказать, что в статье я притворялся, будто употребляю слово «Сеть» со знанием дела. Это что-то связанное с «имейлами», которые некоторые умеют пересылать между удаленными компьютерами, или более абстрактный термин для киберпространства в целом? Думаю, я выбрал второе, но фразы формулировал так, чтобы казалось, будто я неплохо знаком и с первым.

Если я к тому времени и видел компьютер, подключенный к Интернету, это прошло мимо моего сознательного восприятия. Первый такой компьютер, который я помню, был мой собственный, довольно много времени спустя – я (как оказалось, правильно) решил дождаться, когда работать с ним станет очень просто.

А вот радиоприемник «Ракета» у меня в детстве был, и я действительно узнал о существовании кассетных магнитофонов по груде бурой спутанной ленты.

Проржавевший насквозь «Датсун B210» был мой собственный и стоял перед домом, в котором я писал эти строки.

С 1948 года

Автобиография для авторского веб-сайта

Ноябрь 2002

Джин Вулф однажды сказал, что сирота подобен последнему атланту. Целый континент ушел под воду вместе со всей цивилизацией, а помнит об этом только он один. Так было и со мной: отца я потерял в шесть лет, а мать – в восемнадцать. Брайан Олдисс считает, что если человек пишет романы, то это следствие психологической травмы в раннем детстве. Мой случай не исключение.

Я родился на побережье Южной Каролины, где мои родители любили отдыхать, когда там было еще почти пусто. Отец работал руководителем среднего звена в большой строительной компании, переживавшей в то время период роста. Они строили какие-то атомные объекты в Оук-Ридж, и в семье часто посмеивались над тамошней параноидальной «системой безопасности». В коробке из-под сигар у отца хранилась целая стопка пропусков. Очевидно, в Оук-Ридж отец и его компания проявили себя неплохо, так что после войны они возводили по всему Югу бесчисленные «левиттауны»[4] из красного кирпича. Мы то и дело переезжали ближе к очередной стройке, а отец часто отправлялся в командировки искать новые места.

Это была эпоха зарождающегося телевидения, безумных «Олдсмобилей», похожих на ракеты, и детских игрушек научно-фантастической тематики. И вот отец уехал в очередную командировку и не вернулся. Он чем-то поперхнулся в ресторане. «Прием Геймлиха» тогда еще не изобрели, и все резко изменилось.

Мать забрала меня в их с отцом родной городишко на юго-западе Виргинии, где что-то современное если и появлялось, то сразу вызывало глубокое недоверие. Уверен, что наряду с гибелью отца именно это внезапное погружение куда-то в прошлое и вызвало во мне интерес к научной фантастике.

В итоге я вырос таким же замкнутым, одержимым книгами подростком, как и любой американский фантаст. Я лихорадочно забивал полки книжками в мягком переплете и малоформатными журналами, мечтая когда-нибудь тоже стать писателем.

Когда мне было пятнадцать лет, моя вечно чем-то напуганная и депрессивная мать внезапно продемонстрировала, как теперь говорят, «здравое родительское поведение» и отослала меня в Аризону, в частную школу для мальчиков. Там-то, извлеченный из своей забитой книгами комнаты, словно какая-нибудь личинка из земли, я волей-неволей стал чуть меньше походить на героев Лавкрафта. Своим новым образом я был во многом обязан литературному открытию, сделанному случайно примерно за год до того.

В бесконечных поисках научно-фантастических книжек я наткнулся на писателя по фамилии Берроуз (но не Эдгар Райс, а Уильям), а заодно и его единомышленников Керуака и Гинзберга. Я читал их – вернее, пытался читать, совершенно не понимая, что все это значит, – и чувствовал, что должен… должен что-то такое, не знаю что. Так или иначе, за несколько следующих лет я превратился в «нулевого пациента», с которого начал распространяться вирус контркультуры – уж как минимум в моей родной Виргинии. Я и не подозревал, что миллионы таких же подменышей, детей «беби-бума», проходят похожую метаморфозу.