Монстры

Ирина Прохорова

Предуведомление издателя

Общим местом в рассуждениях об искусстве второй половины ХХ века и, соответственно, о творчестве Дмитрия Александровича Пригова (ДАП), стали два постулата. Первый, с легкой руки Энди Уорхола, апеллирует к отказу художника от создания единичных, уникальных шедевров в пользу производства серийного культурного продукта. ДАП свой художественный имидж строил на ироническом переосмыслении понятия «стахановца», «передовика труда», перевыполняющих ежедневную норму работы. Он называл собственную невероятную поэтическую активность «безличным количественным проектом», утверждая, «что только беспрерывное письмо позволяет найти что-то новое».

Второй постулат утверждает приоритет поведенческой тактики современного художника перед созданными им произведениями. ДАП в предуведомлениях и интервью неоднократно утверждал, что в литературе ему «интересны стратегические и поведенческие модели, а не тексты».

Если еще принять во внимание, что в творчестве Пригова пластические виды искусства и перформативные практики занимали не меньшее место, нежели собственно литература, то станут понятны трудности, с которыми столкнулось издательство, пожелавшее опубликовать собрание сочинений столь многогранной и многоликой художественной личности. Каким образом можно учесть и объединить все эти особенности художественной стратегии автора: сериальность, интерактивность, многожанровость – в книжном формате?

Ответ отчасти был найден в рефлексии самих художников-концептуалистов. В своей знаменитой статье 1969 года «Искусство после философии» один из пионеров концептуального искусства Джозеф Кошут констатировал кризис современной философии, которая, отказавшись от интеллектуального анализа реальности, превратилась в каталожную библиотеку истин. По мнению Кошута, функцию философии – сохранение метафизической позиции по отношению к бытию – теперь выполняет концептуальное искусство, обладающее достаточным аналитическим инструментарием и способностью воспринимать и признавать целостность мира. В такт этим рассуждениям резонируют многие высказывания Пригова, который, глубоко и последовательно изучив философские тексты разных времен и народов, сделал их «постижением возможностей переложить на грамматику обыденного языка сложность умопостроений».

Подобная позиция помогла нам построить формулу, описывающую многовекторное творческое наследие Дмитрия Александровича Пригова. Назвав его «Данте ХХ века», мы ничуть не погрешили против истины, ибо, подобно великому итальянскому визионеру, Пригов из бесчисленных фрагментов своих произведений создал Gesamtkunstwerk, грандиозную мифологическую картину бытия современного человека, собственную философию действительности по обе стороны материальности. Эта метафора позволила нам найти ключ к исследованию и описанию разных сторон творчества Пригова, не теряя из вида стройную логику его художественной сверхзадачи. А положив в основание собрания сочинений декларируемый ДАПом принцип сериализации современного искусства, мы сформировали каждый том, опираясь на один из его четырех романов, вокруг которого расположились более мелкие прозаические, стихотворные, драматические и аудиовизуальные произведения автора. Мы принципиально отказались от нумерации томов, поскольку каждый из них, с одной стороны, вполне самодостаточен и дает представление об общем авторском демиургическом замысле; с другой стороны, тождественный принцип организации материала в каждой последующей книге создает эффект повторяемости приема и тем самым служит усилению и закреплению авторской стратегии, что так свойственно, говоря словами Пригова, серийному «художественному промыслу».

Настоящий том получил название «Монстры», поскольку выборка текстов строилась с ориентацией на третий роман Пригова «Ренат и Дракон», посвященный антропологии чудовищности человеческой природы. Тема монструозности бытия становится смысловым стержнем антропологического проекта ДАПа; лейтмотивом его творчества можно с полным правом назвать «чудесные превращения ужаса в торжество и обратно в ужас». Размышления о жестокости как фундаментальной составляющей советской цивилизации, разрушившей старую гуманистическую антропологическую модель, разбросана по всем произведениям Пригова:

«По тем временам [т. е. после Октябрьской революции] откровенно обнаружилось, обнажилось в человеке постоянно в нем присутствующее, но в иные дни если не сладко, то достаточно крепко спящее, упрятанное, экранированное нечто нечеловеческое. Вернее сказать…сверхчеловеческое».

В интервью и предуведомлениях автор раз за разом (пере)формулирует свой пристальный интерес к философской антропологии. С его точки зрения, проблема новой антропологии вставала перед человечеством в моменты кризисов, завершения больших культурных эонов, возникновения новых больших идеологий, таких как христианство и тоталитарные системы ХХ века. По мнению ДАПа, коммунистическая доктрина, провозгласившая осознанную необходимость вторжения в телесное и духовное начало человека с целью его радикального преобразования, разрушила основные принципы христианской антропологии, стоявшей на страже священной целостности тела, скроенного по образу Божиему. Грядущий новый антропологический поворот, связанный с технологической революцией, виртуализацией мира, массмедийными утопиями, окончательно подрывает устоявшиеся концепции смысла человеческого существования, размывая последние границы между естественным/искусственным, телесным/духовным, природным/культурным, живым/мертвым и т. д.

Неудивительно, что в (пост)советском универсуме Пригова так много образов телесных расчленений и деформаций, фантасмагорических переплетений человеческих и животных тел, физических страданий, призванных очертить порог человеческой выносливости. Исследователи неоднократно и справедливо указывали на глубокое знакомство ДАПа с мировой философской мыслью в его рассуждениях о феномене чудовищного, но я хотела бы обратить внимание на историко-биографический подтекст его интеллектуальной рефлексии.

Разумеется, после двух катастрофических мировых войн проблема художественной репрезентации социальной монструозности была общеевропейским интеллектуальным и моральным императивом. В Германии Ханна Арендт размышляет о банальности зла, а Теодор Адорно считает невозможным и постыдным писать стихи после Освенцима. В Англии Джордж Оруэлл в «Скотном дворе» и «1984» исследует генезис тоталитарного мироустройства. Во Франции Антонен Арто в предвоенные и послевоенные годы разрабатывает концепцию «театра жестокости», а Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет создают в 1950-х годах театр абсурда…

Пригов при его огромной начитанности был несомненно знаком с этими феноменами и концепциями, но я хотела бы обратить внимание на историко-биографический подтекст его интеллектуальной рефлексии. Нельзя забывать и о том, что Дмитрий Александрович принадлежал к поколению детей войны и позднесталинской эпохи, пронизанной тотальным насилием над человеческой личностью. Ужасы военного времени, изуродованные тела фронтовиков, истерические погромные послевоенные кампании, криминальный террор, бытовая жестокость и распущенность, «павлико-морозовская» атмосфера в школе, голод и нищета – такова была типовая среда обитания советского человека того времени. Творческой сверхзадачей поколения Пригова, также как его старших и младших современников, стала попытка найти язык для осмысления, описания и преодоления этого трагического опыта.

В Советской России процесс создания аналитического и художественного инструментария для деконструкции чудовищного был затруднен в силу цензурных установок государства, не желавшего отказываться от милитаристско-террористического этоса. Поэтому работа памяти и поиск нового языка для выражения «невыразимого ужаса» активно протекали прежде всего в неподцензурной культуре, где каждый художник прокладывал индивидуальный путь в область тьмы. Более всего в этом направлении преуспела литература, где сосуществовали и конкурировали такие выдающиеся писатели разных поколений и направлений, как Лидия Гинзбург, Варлам Шаламов, Александр Солженицын, поэты лианозовской школы, Лидия Чуковская, Людмила Петрушевская, Саша Соколов, Владимир Сорокин и многие другие.

«Особый путь» Пригова заключался в том, что он тонко уловил архаизацию уклада жизни и варваризацию советского мира не как аномалию или временный сон разума, а как структурообразующий принцип новой антропологической вселенной. В то время как мир живет в историческом времени, Россия, по мнению ДАПа, пребывает во времени природном, которое предполагает не последовательное развитие событий, а циклическое. Циклическое же, утверждает Пригов, является той моделью, которая растаптывает всякий событийный смысл. В таком случае для деконструкции феномена советской чудовищности лучше всего подходит квазимифологический образ универсума, где фигура Милицанера замещает собой Древо мира, а жизнь человека балансирует на тонкой грани между вечным адом и призрачным раем.

Дантовская «Божественная комедия» оказывается для автора отправной точкой для вербализации и визуализации антропологических основ советского трагического бытия. Главный лирический герой его эпоса – Дмитрий Александрович Пригов – становится своеобразным Вергилием этого чудовищного универсума, а сам автор, подобно Данте, – создателем нового литературного языка, выросшего из «вульгаты» советского новояза. В этой архаической косноязычной вселенной только тонкая мембрана рутинного существования отделяет человека от хтонической мировой бездны. Первобытный хаос и многоликий бестиарий на каждом шагу подстерегают живущего, грозясь утащить несчастного в пропасть нескончаемых и необъяснимых мучений. Советский мир как дантовские круги ада, как обиталище первобытных демонов становится центральной метафорой романов Пригова. Недаром через все его произведения проходит образ дракона, чешуйчатый хребет которого то и дело возникает на поверхности земли.

Однако приговский ад вовсе не плод метафизических фантазий художника, он покоится на неотрефлексированном страхе индивида перед страшным социумом, попавшим в плен тотальных идей. Это проекция общекоммунальных социальных страхов: преследования, мимикрии, боязни быть замеченным, опознанным, к чему-то причастным, зафиксированным и схваченным. Символическим воплощением этого социального ужаса становятся в творчестве Пригова фигуры Mилицанера и монстров, а метафорой циклического бытия – вселенские катастрофы (смерчи, землетрясения, потопы, нашествия грызунов и проч.), уничтожающие созданное предыдущим поколением и оставляющие выживших на голой земле, принуждая их к новому сотворению мира.

Почти единственным способом для рядового человека удержаться на хрупкой поверхности протоцивилизованной реальности, т. е. своеобразным чистилищем становится повседневность с ее рутинными заботами и практиками. Сам Пригов неоднократно называл себя певцом обыденности, сравнивал рутину с монашески-медитативным ритуалом, ратовал за благодетельность усредненности и нормального быта в противовес сверхчеловеческим и богочеловеческим устремлениям, ввергающим общество в тоталитарный ад. Ритуализованная культура повседневности, которой посвящено столько стихотворных циклов и перформансов Пригова, оказывается тем магическим кругом, который способен хотя бы на время защитить индивида от сонма монстров. Но бродя вместе с ДАПом-Вергилием по нескончаемым кругам советской преисподней, изумляясь инфернальной креативности и безбрежности зла, невольно задаешься вопросом: существует ли в приговском телеологическом проекте Бог и рай?

Репрезентация божественного начала в творчестве ДАПа – отдельная большая тема. Укажем лишь, что в послевоенном поколении богоискательство было важнейшей составляющей интеллектуальной работы общества в поисках противовеса коммунистической квазирелигиозной идеологии, прикрывающейся вульгаризированными атеистическими доктринами. Известно, насколько популярными были полузапретные сочинения дореволюционных русских религиозных философов (Шестова, Флоренского, Сергия Булгакова и проч.), западной религиозной литературы (Шопенгауэра, Ницше, Штирнера, Гартмана и т. д.), а также восточной эзотерики. Отзвуки этого чтения можно легко уловить в многочисленных текстах Пригова. Фигура Бога тоже неоднократно появляется в произведениях ДАПа то как главный персонаж и вершитель судеб, то как грозный собеседник лирического героя. Но каковы его функции и полномочия в новой «божественной комедии», сотворенной Дмитрием Александровичем Приговым? Невозможно в этой связи не согласиться с тонким наблюдением Бориса Гройса, сделанным им еще в далеком 1979 году в статье «Поэзия, культура и смерть в городе Москва». По мнению Гройса, Бог в универсуме ДАПа «проигрывает перед Государством в качестве убийцы, но в качестве хранителя бессмертия он проигрывает тоже». Подмена божественной идеи справедливого суда безраздельным произволом тоталитарного государства является для Пригова первопричиной монструозности советского бытия, его бестиарной сущностью.

Если Бог в подобной модели вселенной неотличим и неотторжим от государственного всевластья, то можно прийти к печальному выводу, что в приговском универсуме, в отличие от дантовского, рая не существует. Однако это не так, для Дмитрия Александровича, как и для его поколения в целом, подлинной Беатриче – идеалом разума, гармонии и спасения – стала культура. Великий современник Пригова Иосиф Бродский с предельной точностью описал «облученных» тоской по мировой культуре детях войны, к которым принадлежал сам: «для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб или ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб». Для Пригова словосочетание «деятель культуры» стало формулой самоидентификации, занятие искусством и проживание в культуре – сродни монашеской медитации.

В интервью Сергею Шаповалу он открыто признает:

«Я принял на себя служение: я – деятель культуры. <…> основное мое служение именно культурное, и в этом отношении я поставлен для того, чтобы явить свободу в предельном ее значении в данный момент».

Служение культуре позволяет человеку освободиться от страха смерти, ибо именно культура, уверен ДАП, занимается уничтожением смерти и утверждением бессмертия. И самое главное, проживание в культуре дает человеку свободу от монструозности тотальных идей, именно этим ДАП объясняет свою пожизненную приверженность концептуализму. Позволю себе закончить краткое предуведомление цитатой из Пригова:

«Концептуализм явил свободу человека в оценке всех тотальных идей, он прежде всего сказал, что любой тоталитаризм, пытающийся представить себя в качестве небесной истины, в общем-то есть условный тип человеческой договоренности, говорения…»

Дмитрий Голынко-Вольфсон

Место монстра пусто не бывает

Казалось бы, творчество Дм. А. Пригова, зарекомендовавшее себя безостановочной текстуальной игрой с масками, имиджами и ролевыми стратегиями, обращается к религиозно-метафизическим мотивам исключительно с позиций иронического отстранения или даже саркастичного стеба. Тем не менее, тексты, включенные в настоящий том, свидетельствуют о наличии у Пригова собственного «теологического проекта». Проекта неканонического, зашифрованного и оттого с трудом поддающегося истолкованию. Приговская теология, своеобразная и местами весьма гротескная, чрезвычайно далека от церковно-богословских объяснений мироустройства, ортодоксальных взглядов и конфессиональных моделей. При этом Пригов постоянно апеллирует к многообразию религиозного опыта, то в комически-смеховом, то в патетическом ключе. В фокусе внимания регулярно оказывается проблема поиска трансцендентного и (не)возможности приобщения к нему в ситуации постмодерна, которая характеризуется отказом от ценностных вертикалей и культурных иерархий (по крайней мере, в упрощенном понимании этой ситуации).

Новые и неожиданные параметры «взыскания трансцендентного» занимают Пригова в двух аспектах. С точки зрения этики его интересует, как инновационные формы антропологического опыта, например клонирование, роботизация, генная инженерия и биотехнологии, взаимодействуют с устойчивыми религиозными представлениями и включаются в траектории духовного поиска современного человека. Этот комплекс идей был связан для Пригова с тем, что он называл «новой антропологией»: «В человеческой культуре, в общекультурном смысле, виртуальность присутствовала в качестве медитативных, галлюциногенных и мистических практик – практик измененного сознания. В этом отношении культура не отторгает, в культуре нет принципиальных запретов на это, в то время как традиционная антропология, в пределах христианской и не только, а [в целом] общей монотеистической [восходящей к] иудейской – традиции, несет в себе весьма существенный запрет, [исходящий из убеждения, что человек сотворен] по образу и подобию Божьему. Вообще, тело есть зона эксклюзивного права Бога: вносить изменения, порождать».

В эстетическом плане он стремится подвергнуть критике и развенчанию привычные религиозные мифологии, прибегая к поэтическому инструментарию соц-арта или концептуализма. Внешне шутливое и ерническое (а в глубине вдумчивое и подчас трагическое) отношение Пригова к религиозному познанию мотивировано его пониманием современности как пострелигиозной – и одновременно постсекулярной – эпохи. Той эпохи, когда сфера идеального подменяется миром медиа, священный образ уступает место цифровой копии, а человек способен обрести бессмертие без всякого божественного вмешательства, путем биотехнологического репродуцирования или дигитального воспроизводства. Собственно, теологический проект Пригова основан на безусловной вере, но это вера в нерушимое триединство техномистицизма, техноутопизма и технопрагматизма. Это вера не в мистико-символическую, не в иконическую, а в индексальную природу трансцендентного. В цикле «Трансценденция» (см. также раздел «Трансцендентное») Пригов пишет: «В результате складывания индексов всех последовательно развернутых картин и сложившихся в результате этого в одну объемлющую картину получаем генеральный, объединяющий, сводящий и нередуцируемый индекс ТРАНСЦЕНДЕНЦИЯ». Очевидно, что подобная механистичная трактовка трансцендентного порождена скорее искусственным машинным разумом, нежели провидческим озарением или интерпретацией священных текстов. В этом ракурсе теологический проект Пригова отчасти оборачивается культурно-философской утопией, предполагающей вытеснение божественного – кодовым, человеческого – кибернетическим; сакрального пространства – «метакомпьютерными экстремами» (название одного из приговских циклов) и виртуальными мирами.

Любопытно, что приговская «новая антропология», построенная на метафорическом обыгрывании киберкультуры, биотехнологий и компьютерных систем, в свою очередь производит «монстров» – новые «чудовищные» формы Иного, новые пугающие и манящие архетипы религиозного (само)сознания, подчас более эсхатологические, нежели устойчивые иудеохристианские или буддийские концепции. В сборнике «Новая антропология» (1993), открывающем настоящий том, Пригов аргументирует свое понимание этой (квази)дисциплины как новаторской культурной практики, связанной с религиозной обрядовостью: «…эта проблема впрямую взаимосоотносится со столь безумнонаговоренной и в то же самое время малозначительно разработанной сферой электронно-виртуальных разработок, опытами генной инженерии, клонирования и т. п.», и далее: «…ясно, что на пути прямых антропогенных вмешательств <…> стоят весьма серьезные нравственные запреты (во всяком случае, в пределах христианской культуры: по образу и подобию Божьему), а также глубинные пракультурные ужасы, связанные с оборотнями, насекомыми, змеями и т. п.»

Теологический проект Пригова опирается на несколько четко продуманных и проговоренных теоретических предпосылок. Свои установки Пригов тезисно обосновывает в развернутой беседе с Олегом Куликом, опубликованной в томе «Xenia», собрании сопроводительных материалов к выставке «Верю», прошедшей в 2007 году на «Винзаводе» под эгидой Второй московской биеннале современного искусства. Первое авторское «кредо» Пригова заключается в том, что искусство – точнее, актуальное искусство с его мультимедийной жанровой системой, в которой и реализуется приговский проект, – оперирует предпоследними истинами и тем кардинально отличается от религии, отсылающей к истинам последним. По замечанию Пригова, «последними истинами занимаются вероучители, основатели школ, эзотерических систем – ск-сств – [искусство] – это школа предуготовления, промывания глаз и осознания, а дальше – шаг делает сам человек. Либо он, предуготовленный, идет в сторону последних истин, либо он остается в зоне жестовой и указательной». Интересно, что различие между последними и предпоследними истинами устанавливает не столько сам художник, сколько тот сектор аудитории, на который художественный жест направлен: «…стихи какого-нибудь иеромонаха оцениваются не по красоте его рифм и прочее, а по целевой направленности. Он просто использует этот материал в качестве хорошего педагогического способа донести свои идеи».

Таким образом, актуальный современный художник и религиозный деятель, наставник или праведник, согласно Пригову, различаются функционально, они обслуживают принципиально разные идейные и рыночные сегменты социального пространства. Художник, предъявляя свое творение в виде предпоследней, неокончательной и неустановленной истины, заявляет об отказе от мессианского служения и пророческой позы, которые предписаны ему романтической риторикой русской классической (или наследующей ей интеллигентской советской) культуры.

В проекте ДАП мифология многогранной творческой личности привязана к постмодернистской теории расщепленного субъекта, свободно реализующего себя во всех областях культурного производства. И все-таки мне представляется, что поэзия, визуальное искусство, медиа-арт и критика современной культуры для Пригова были взаимосвязанными, но сравнительно автономными сферами приложения таланта. С начала перестройки и на всем протяжении 1990-х и 2000-х Пригов в качестве актуального художника объездил буквально полмира, выставляя в музеях и галереях Лондона, Берлина или Нью-Йорка свои инсталляции, в которых был изображен домашний, замкнутый и зловещий «мирок» советской идеологии. Хотя поэзия Пригова обращена к той же проблематике прекрасного и гнилостного советского мира, но гипнотическая природа ее совершенно другая. В его инсталляциях и объектах использован визуальный язык, апеллирующий к всеобщим демократическим и либеральным ценностям, которые в 1990-е годы разделялись и западным, и российским актуальным искусством. В поэтических текстах язык принципиально иной: это язык визионерского переживания идеологии в ее нечеловеческом обличье.

Идеология в поэзии Пригова предстает неантропоморфным монстром, ангелическим и одновременно демоническим, призрачным и неотвратимым, и homo sapiens как существо идеологическое выглядит мечущимся чудовищем, расколотым изнутри на человеческое и нечеловеческое. Поэтический мир, в представлении Пригова, – это также мир «новой антропологии», основанной на том, что «человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе»[8]. Причем это мир дуальный и биполярный, где человеческое и монструозное (иначе – идеологическое) выступают не амбивалентными двойниками, а разноприродными элементами реальности: «…мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[9]. Здесь Пригов отчасти солидаризируется с идеями Славоя Жижека, высказанными им в книге «Возвышенный объект идеологии» и в последующих работах: идеология – это не только выверенная система правил и регулировок, но и неуправляемое травматическое ядро (Реальное – в терминологии лакановского психоанализа), поддерживающее базирующийся на нем символический порядок и одновременно его подрывающее. Только для Пригова с его многолетним опытом противостояния и противления советской идеологии этот монстр ассоциируется не с постоянным институциональным превышением Закона (точка зрения Жижека), а с повседневной и привычной домашней напастью, зачураться и оберечься от которой и позволяет поэтическое высказывание.

Другая программная установка Пригова предполагает полнейшее неразличение (а порой слипание и взаимное поглощение) быта и бытия, то есть физического и метафизического, потустороннего и посюстороннего, сакрального и профанного. В беседе с Куликом Пригов особо подчеркивает феномен «онтологической привязанности человека к небесам», которая проявляется, в первую очередь, в бытовых мелочах, в подметании, готовке обеда, выбрасывании мусора и т. п. Согласно Пригову, «проблема всех религий: как сделать быт, повседневную жизнь человека онтологически наполненной, а не только редукционно». Непредсказуемое и хаотическое взаимопроникновение быта и бытия, с точки зрения И.П. Смирнова, приводит к их слиянию в «одно неразложимое образование, не предполагающее, что в нем будет наличествовать homo creator – носитель дифференцирующего начала». Смирнов подчеркивает специфику приговской пародийности, которая сознательно подрывает самое себя и свою направленность на пародийный объект и при этом «опровергает не столько язык, сколько стратегию негативного богословия, противостоит не высказыванию, а его отсутствию – молчанию, требует «многоглаголания»». Таким образом, приговский подход к феномену веры возможно конкретизировать как пародийную «негацию» негативного богословия.