Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты

Такое расположение объектов не может показаться случайным, а равновесие деталей делает пейзаж основательным и неподвижным, что абсолютно не свойственно импрессионизму. Дополнительный ритм картине придают полосы дороги в нижней части пейзажа, параллельные линии горизонта.

Картина кажется не менее упорядоченной и просчитанной, чем у Сёра.

Однако Сезанн уделил основное внимание геометрической форме объектов, а краски нанёс не точками, а густыми длинными и очень разными мазками, хотя и находящимися в определённом порядке.

Интерес художника к форме, геометрии и порядку становится сильнее и заметнее в работах 1880-х годов. Взглянув на первый план картины «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», мы замечаем очень чёткое разделение объектов и их частей. Это хорошо видно в изображении крыш домов. Они представляют собой ряды четырёхугольников, каждый из которых аккуратно заштрихован диагональными линиями определённого цвета. Этот ритм разбивают вертикальные линии различных оттенков зелёного, из которых складываются формы крон деревьев. Длинные вертикали труб, пересекаясь с горизонталями крыш, создают эффект сетки, каркаса, который делает первый план устойчивым основанием для верхних частей картины.

Море выглядит синим пятном, форма которого очерчена линией берега. Это очень отличается от того, что мы видим в морских пейзажах таких классиков, как Клод Лоррен, Иван Айвазовский, – кажется, что перед глазами настоящая вода, которая почти чувствуется кончиками пальцев; море у Моне не передаёт фактуру воды, но в нём полно бликов и движения. Сезанн же, окончательно решивший, что реальность и живопись – разные вещи, изобразил море по-другому:

не пенящееся, не волнующееся, застывшее, так как художник показал только самые постоянные и неизменные его свойства – цвет и форму.

Эта часть холста с морским заливом занимает больше всего места на картине, поскольку сильно развёрнута к зрителю. Сезанн будто разъединил части картины и каждую из них развернул под тем углом, который наиболее выгодно подчеркнёт свойства объекта. За счёт разворота в сторону зрителя море кажется широким и самым значительным пятном во всей картине. Но по этой же причине кажется, что живописные планы идут не один за другим, как положено в классической картине, а один над другим. Такое зрительное впечатление усиливается за счёт третьего плана, где на фоне фиолетово-синих скал виднеется золотистая полоска суши. Поскольку тёплые цвета воспринимаются глазом как расположенные близко, дальний план оказывается намного ближе (а синий и серый кажутся более отдалёнными, поэтому изображённые вдали предметы обычно написаны в голубовато-серых оттенках).

Поль Сезанн. Вид на залив в Марселе со стороны Эстака. 1885 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Сезанн создавал свои картины месяцами и даже годами, иногда так и не завершая работы. Сконструировать на полотне идеальное сочетание мазков, соединяющихся в нужную большую форму, было сложной задачей. В финале он никогда не покрывал свою живопись лаком, ведь тот делает поверхность блестящей, и это добавило бы живописи случайных эффектов, которые не только не задумывал художник, но избегал их. Однако после смерти Сезанна коллекционеры, реставраторы или другие художники всё-таки покрыли некоторые из его работ слоем лака. Например, Анри Матисс, живя в московском доме коллекционера искусства Сергея Щукина, владевшего восемью картинами Сезанна, всё-таки добавил лак на некоторые полотна.

Такая смелая работа с перспективой и необычное построение пространства картины – результат отношения Сезанна к живописи не как к копированию реальности, а как к способу размышлять о том, что он видит перед собой.

Но размышляет, анализирует он не с точки зрения устройства жизни, её проблем, моральных законов и прочих философских вопросов; его анализ – это поиск идеальной компоновки различных объектов. Для этого Сезанн словно разбирает находящийся перед глазами пейзаж на части, изучая каждую составляющую, анализируя её форму, цвет, объём. И только после изображает их на холсте так, чтобы подчеркнуть эти изученные свойства.

Таким образом, искусство Сезанна предполагает аналитический, а не интуитивный подход. Его картины фундаментальны и основательны, в них нет ничего лишнего и случайного. В связи с этим мы не увидим в пейзажах людей – ведь они вносят ощущение изменчивости и подвижности. Для Сезанна эти категории недопустимы (исключение составит сюжет с купальщиками и купальщицами).

Ещё один выразительный пример свободы в изображении пространства – пейзаж «Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс». Здесь огромная гора нависает над массивными глыбами камня. Наблюдающему в реальности с этого ракурса она казалась бы гораздо более низкой, как показано на схеме[2]. Но художник показал её так, будто мы стоим близко к горе и смотрим на неё снизу вверх – именно с этого ракурса она выглядит наиболее монументально. Это продиктовано целью показать гору мощной, сделать её заметной, доминирующей в пейзаже.

Художник снова использовал в картине две точки зрения: одну – на гору с близкого расстояния и другую – чуть дальше, на камни, для того чтобы их форма была отображена правильно, и этим он подчеркнул величие обоих объектов.

Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор

Борис Раушенбах. Рисунок из книги «Геометрия картин и зрительное восприятие». 1994 г.

В натюрмортах Сезанн использовал тот же подход. В сущности, для него не было важно, в каком именно жанре вести свою аналитическую работу. А поскольку в натюрморте предметов много и расположены они близко друг к другу, особенности изображения видны более отчётливо. В «Натюрморте с корзиной фруктов» предметы показаны не только с разных точек зрения, но и в разных масштабах. Нельзя не заметить, что разные точки зрения даны иногда на одну и ту же вещь: это касается стола, круглой вазы и корзины с фруктами – их верхние части сильно развёрнуты к плоскости холста, в то время как остальные их части мы видим сбоку. Возможность увидеть столько предметов с разных ракурсов одновременно – вызов законам физики и их преодоление, ведь на рассмотрение предметов с разных сторон требуется время, а вот в картине всё видно одновременно.

Гору святой Виктории Сезанн писал около сотни раз. Но эти повторения одного и того же мотива имеют мало общего с сериями Моне. Для Сезанна каждое новое обращение к мотиву – новая попытка выстроить из разобранных в результате анализа элементов идеальную конструкцию. А ещё это можно сравнить с многочисленными переводами одного и того же стихотворения с иностранного языка, скажем, сонета Шекспира: хороших переводов много, но каждый из них претендует на то, чтобы максимально полно и точно передать текст, созданный Шекспиром, – и рифму, и ритм, и смысл слов. Снова и снова переводчики не оставляют стараний создать эту идеальную версию.

Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной фруктов. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж

Поль Сезанн. Банка имбиря и фрукты. 1895 г. Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия

Своим изобразительным подходом Сезанн доказал, что реальность и искусство – разные вещи, и последнее явно может больше.

В натюрмортах Сезанна, как и в пейзажах, не показаны свойства материалов, фактуры. Рассматривая сезанновские персики, яблоки и груши, мы не видим той разницы, которую подчёркивали художники-классики. Любуясь фруктовыми натюрмортами XVII века, мы замечаем, как бархатистая поверхность персика поглощает свет, а глянцевая кожура яблока, наоборот, отражает его. У Сезанна фрукты и другие предметы различаются формой, часто тяготеющей к форме простых геометрических фигур: сфер, кубов, цилиндров и конусов. То же касается деталей пейзажей и даже человеческого тела: все они как будто собраны из простых геометрических элементов. Это стремление к упрощению изображения становится одной из важнейших черт искусства XIX века. Там, где есть упрощение, крайне важной становится способность правильно обобщить, выявить главное, характерное для предмета, чем бы он ни был.

Интересно, как это можно сделать с человеческим лицом. Глядя на портреты работы Сезанна, мы видим скорее маску, чем лицо. Но маска и есть то самое обобщение, когда значение приобретают не сиюминутные эмоции, отражённые в мимике, а характерное выражение лица, его овал, форма носа и бровей и т. д. Примечательно отсутствие на многих портретах зрачков – ведь они сообщают взгляду конкретность, от которой стремится уйти художник. При таком подходе невозможно увидеть отношение художника к модели, говорить об эмоциональной связи с ней. Как математик подходит к решению задачи как к научной цели, без эмоционального отношения к ней, так и Сезанн воспринимает изображение объекта как вид исследования. И здесь и там – изучение, выстраивание некой логики, анализ и вывод.

Подход Сезанна также можно сравнить с работами древнеегипетских мастеров, выбиравших размер объекта в соответствии с его значимостью, а не реальным объёмом. Кроме того, к зрителю предмет всегда развёрнут под тем углом, который даёт самый узнаваемый и типизированный образ. А древнеегипетские портреты также ориентированы на фиксацию самого характерного и вневременного, что есть в облике человека.

Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 г. Бостонский музей изящных искусств, Бостон

Поль Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара. 1899 г. Малый дворец (Пти-Пале), Париж

Гостеприимство Авраама. 432–440 гг. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим

Подобный взгляд на предмет появился в искусстве не впервые. Особая работа с перспективой наблюдается и в средневековом искусстве – в мозаике «Гостеприимство Авраама» крышка стола, за которым сидят ангелы, сильно приподнята, и таким образом видно то, что лежит на столе.

Стела Маати. Ок. 2051–2030 гг. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Фараон Менкаура и его супруга, царица Хамерернебти. Ок. 2548–2530 гг. до н. э.

Живописные приёмы Сезанна напоминают об искусстве прошлых эпох и говорят о том, что искусство будто развернулось в сторону начала, желая построить мир заново, заявляя о готовности стать проще, вернуться к основам, истокам, о готовности к перезагрузке.

Уйти от привычных традиций и начать историю искусства заново стремился и Поль Гоген. Пройдя путь от реализма к импрессионизму, художник всё больше увлекался цветом, смелыми композициями в духе японцев и чёткими линиями. В конце концов Гоген и его друзья, Эмиль Бернар и Луи Анкетен, создали особую живописную манеру. Они отказались от плавных переходов между цветами, а границы между цветами и объектами обозначали контурами. Благодаря этому полотно получалось разделённым на множество цветных участков. Данный метод изображения не предполагает проработку теней и объёмов, картина начинает казаться плоской, но вместе с тем очень декоративной. Такой эффект художники сравнили с искусством перегородчатой эмали (оно называется клуазонне, от французского cloison – «перегородка»), где на гладкую металлическую поверхность вазы или шкатулки припаиваются тонкие перегородки, а пространство между ними заполняется цветной эмалью. Такую технику украшения предметов прикладного искусства использовали в раннем Средневековье, а также в странах Востока, особенно в Китае, – совершенно новый источник вдохновения и подражания. Своему живописному методу художники дали название клуазонизм.

Чайница. Позолоченное серебро, непрозрачная перегородчатая эмаль. Дом Фаберже. До 1896 г.

Эмиль Бернар. Бретонские женщины на лугу. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж

В конце 1880-х годов в поисках новых впечатлений Гоген уехал в Бретань, французский регион с сохранившимися традициями и местным колоритом. Выбор этого места был связан с уверенностью художника в яркости и искренности провинциальной культуры, наивный характер которой привлекал его. Именно здесь он начал использовать цвет очень смело. В картине «Видение после проповеди» Гоген изображает бретонских женщин с близкого расстояния, стоящими спиной к зрителю, что позволяет рассмотреть причудливую форму их головных уборов. Белый цвет контрастирует с красным пятном, заполняющим большую часть композиции. Этот активный красный идеально подчёркивает характер изображённой на его фоне сцены, где библейский персонаж Иаков борется с ангелом. Эмоциональное воздействие этой схватки усиливается благодаря оранжевому цвету, в который окрашены крылья ангела. Художник использовал краски очень субъективно, стараясь передать напряжённость происходящего, а также придать сцене выразительность.

Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Однако важность данной картины ещё и в том, что Гоген совместил здесь два мира – реальный и мистический, разрушив между ними границы, показав бретонских женщин и библейских персонажей в одном и том же пространстве одновременно.

Этим он подчеркнул искренность веры и наивность людей, живших в тех краях. В их склонности к мистицизму он увидел что-то первобытное, архаическое.

В конце XIX века многие европейцы пребывали в поиске новых духовных идеалов, веры, понимая, что христианские истины перестали быть для них ориентиром. Потому интерес Гогена к наивным и чистым проявлениям веры в провинции был чем-то вроде тоски по былой искренности, которой так не хватало старой Европе.

Европейская цивилизация воспринималась как нечто устаревшее, изжившее себя, подошедшее к концу. В свою очередь, благодаря колониальной политике европейских стран стали очень широки знания о неевропейских культурах. Научно-технический прогресс, развитие транспорта – появление железных дорог и пароходов – решительно сократили расстояние между Европой и другими частями света, в числе которых и многочисленные экзотические страны. Жизнь в Бретани окончательно убедила Гогена в его интересе к самобытным культурам, сохранившим архаические и наивные черты.

Он понимал, что по-настоящему изменить европейское искусство способна молодая культура, какой была Европа несколько тысячелетий назад. Поэтому Гоген устремился к ещё более экзотическим и далёким местам, в которых, как ему казалось, он найдёт не только ослепительно яркие и сочные краски, но и совершенно новые образы и темы для живописи, освободится от условностей. Поэтому он отправился на Таити, далёкий остров в Тихом океане, принадлежавший Франции.

Одним из новых образов, появившихся в живописи Гогена на Таити, стал человек с топором. Герой Гогена как бы разрубает связь, которая оставалась у художника с Европой. Во многом именно Гоген стал первым мастером, с которого началось подражание неевропейским культурам, и европоцентризм в живописи закончился. Это связано не только с обращением к новым мотивам, но и с новым способом работы с пространством, объёмами, ракурсами, красками.

Поль Гоген. Мужчина с топором. 1891 г. Частная коллекция

Поль Гоген. В прежние времена. 1892 г. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

Подражание принципам наивной варварской культуры выразилось в первую очередь в работе с большими плоскостями сочного цвета. В картине «В прежние времена» – это сочетание зелёного, красного, бледно-лилового и жёлтого.

Глубина в картине чувствуется за счёт уменьшения фигур дальнего плана, но интенсивность красок не уменьшается по мере удаления от нашего глаза.

Это способствует сильному декоративному эффекту, которого и добивался художник. Он воспринимал цвет как самостоятельную эстетическую категорию, проще говоря, считал, что цвет в картине должен быть красивым, гармонично сочетаться с окружающими его оттенками. Там, где Сёра и Сезанн занимались анализом цвета и формы, Гоген искал гармонию в сочетании цветовых пятен и придавал формам текучесть за счёт плавных линий – всё это делало картину необычайно декоративной.

Большое дерево делит работу на две смысловые части. Справа на холме расположились две таитянки. Они спокойны и расслаблены – большинство героев Гогена выглядят именно так. Тропическая природа и жара погружают в негу, делают человека медлительным. Персонажи слева собрались около большой статуи божества. Это напоминание о древних языческих культах, вере в духов, наивном взгляде на природу и жизнь. Присутствие статуи в пейзаже – важный знак, что это неотъемлемая и органичная часть таитянской культуры.

Как и в «Видении после проповеди», художник разбил картину на смысловые части, разделив стволом дерева реальность и видение. Уместно подумать об этом же смысле и в связи с «Прошлыми временами», где художник смог соединить два времени – древнее языческое прошлое таитян и настоящее, – тем самым показав эту неразрывную связь времён.

Поль Гоген. Сегодня мы не пойдём на рынок. 1892 г. Художественный музей, Базель

Древнеегипетский саркофаг. 1479–1425 гг. до н. э. Лувр, Париж

Образы таитян Гоген стремился писать обобщённо, стараясь подражать характеру примитивной культуры, где мало детализации, а предпочтение отдаётся характерному, типичному.

Для придания образам архаичности он заимствовал изобразительные приёмы из искусства Древнего мира.

В картине «Сегодня мы не пойдём на рынок» фигуры напоминают рисунки на египетских саркофагах, где человек показан в специфическом ракурсе: голова и ноги в профиль, а плечи фронтально. Это давало древнему художнику возможность показать каждую из частей тела в наиболее узнаваемом, характерном виде. К подобному варианту изображения прибегали в Древнем Египте, на Крите и в Микенах.

Живя в Париже, Гоген посещал Лувр, где видел многочисленные памятники древнеегипетского искусства. Большим впечатлением для художника стала Всемирная выставка в Париже 1889 года, состоявшаяся накануне его поездки на Таити. На выставке большое внимание было уделено этнографии, и Гоген оказался поражён индонезийскими рельефами с острова Ява. Фотографии этих рельефов он взял с собой в путешествие и неоднократно использовал изобразительные мотивы в своих композициях, позы персонажей и даже фигуры богов.

Приехав на Таити, Гоген ожидал увидеть незатронутый европейской цивилизацией уголок, однако был разочарован увиденным. За тот век, что Полинезия являлась французской колонией, она достаточно европеизировалась. Таитяне приняли христианство, стали одеваться в соответствии с западной модой, курили. Он часто просил своих моделей переодеваться в яркие таитянские парео, чтобы образ соответствовал представлению о дикой тропической культуре. Глядя на картины художника, стоит помнить, что в них многое соответствует фантазиям живописца о Таити, а не реальности.

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1898 г. Музей изящных искусств, Бостон

Философские размышления Гогена, его работа с символами и метафорами, любовь к древности и экзотике воплотились в большом программном полотне 1898 года «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Название, написанное в левом верхнем углу картины, отражает тот духовный поиск, в котором находился весь западный мир.

И на этом панно собраны вечные образы европейской культуры, соединённые Гогеном с образами таитян.

Перед нами – горизонтальное панно, первый и второй план которого заполнены человеческими фигурами. Сложно связать действия персонажей воедино – это не сюжетная картина. Справа художник изобразил спящего младенца, а слева – седую старуху с длинными волосами и белую птицу рядом с ней. Эти образы напоминают о течении жизни, которое всегда неизменно: от младенчества к старости, от рождения к смерти, символом которой может быть белая птица как человеческая душа, улетающая после смерти в иной мир. Исходя из этой логики, можно рассматривать других персонажей как олицетворение разных человеческих возрастов – здесь есть отрочество, молодость, зрелость. Однако это движение жизни расположено справа налево, то есть против логики восприятия изображения – наше сознание склонно читать тексты разных форм слева направо.

Такая инверсия может отражать идею художника о возвращении к началу времён, к детству человечества.

Наиболее заметной является расположенная в центре фигура человека, срывающего с дерева плод. Он вызывает ассоциации с Адамом, готовым совершить грехопадение, вкусив запретный плод. Это заставляет подумать о рае, где началась история человека. Эту фигуру также трактуют как напоминание о распятии – и в этом случае Гоген снова совместил несколько мифологических образов сразу. Важность веры подчёркивается статуей идола на заднем плане слева, различные животные и птицы говорят о пестроте и наполненности земного мира.

В картине преобладают оттенки синего, который кажется густым и звучным, сочетаясь с бронзовыми и жёлтыми фигурами. В левом и правом углу полотна также есть золотисто-жёлтый – активный и энергичный, противопоставленный синему, будто пробивающийся сквозь него, и он напоминает о свете, надежде. Однако именно синий – доминирующий в картине цвет, придающий пространству глубину и таинственность, – добавляет образам многозначности. Все трактовки произведения лишь отчасти передают его возможные смыслы.

Недосказанность, возможность многочисленных трактовок и бесконечного поиска смыслов – важная черта позднего искусства Гогена и других художников 1890-х годов.

К этому времени в европейской культуре сформировалось большое и важное течение – символизм, и Гоген был у его истоков.

Течение, ярко проявившееся в поэзии и живописи. В какой-то мере символизм можно считать реакцией на искусство натурализма и импрессионизма, когда художники задались целью изучить и описать материальный, зримый облик мира. Увлёкшись эффектами изменчивого света, импрессионисты ушли от метафор и возможности анализа произведения с точки зрения содержания. Натурализм же показывал максимально конкретные картины окружающей действительности, нередко выступая с её критикой. Также не стоит забывать о засилье салонной академической живописи, по-прежнему востребованной у среднего класса, с её сюжетностью и морализаторством. Многим художникам подобное развитие событий в искусстве казалось тупиковым, не соответствующим возможностям живописи, поэзии, драматургии.

В то же время смелые шаги импрессионистов и постимпрессионистов успешно доказали, что целью искусства может и не быть фотографически точное изображение реальности. Фотография освободила живопись от этой необходимости, дав ей возможность запечатлеть и выразить то, на что сама фотография не способна. Символизм возник во многом как ответ и на этот запрос. Его цель – с помощью языка символов не рассказать, но намекнуть на сложное и невыразимое словами состояние души, внутреннего мира человека, его отношения с окружающим, уйдя от изображения современности и повседневности. Для этого многие художники вернулись к мифу – античному и библейскому, веря в его способность говорить о важном и сложном обобщённо. Однако, в отличие от академизма, символистская трактовка мифа не предполагает любование деталями, наготой, уходя далеко от всякой чувственности, как в работах Гюстава Моро. Иногда художник обращается не к мифологическому сюжету, но к одному из его героев, используя образ в новом контексте.

Эту ситуацию хорошо иллюстрируют слова Константина Треплева, героя пьесы А. П. Чехова «Чайка». Он рассуждает о современном ему театральном искусстве: