100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе

Литл Ричард: это что еще за фрукт?

В начале было слово. И слово было «A-wop-bop-a-loo-mop-alop-bam-boom»! Поток невразумительного и непристойного сумбура, исполненный андрогинным инопланетянином по прозвищу Малыш Ричард в песенке «Tutti Frutti», породил явление, что мы сегодня зовем рок-н-роллом, и пинком распахнул двери массовой культуры для новой музыки. Трудно представить себе тот эффект, который произвела эта песня, зазвучав по радио в начале 1956 года в Америке Эйзенхауэра. Новинка «только для взрослых», подходящая для концертов в ночных клубах, «Tutti Frutti» была зафиксирована на пленку только потому, что оставалось оплаченное время в провальной сессии звукозаписи.

До того как его назвали новатором и отцом-основателем, 14 сентября 1955 года Литл Ричард, черный певец из Мейкона, штат Джорджия, стоял у микрофона в маленькой новоорлеанской студии. В тот день в студии находилось полдюжины человек, включая джазового продюсера с консерваторским образованием, инициативного звукорежиссера итальянского происхождения и матерую команду студийных музыкантов, которые сами не знали, чего ждать от Ричарда и что ему требуется. Но когда он с почти религиозной страстью запел (вернее, заорал) тарабарщину, которая скоро превратится в «Tutti Frutti», все почувствовали, что мир меняется буквально на глазах.

Когда Ричард Уэйн Пеннимен родился 5 декабря 1932 года, уже тогда было понятно, что это необычный ребенок. Из двенадцати детей своих родителей он был самым крупным и громким. Его отец торговал подпольным спиртным и содержал бар, мать работала по дому: семья была не богатая, но и не бедная. Большую роль играла церковь: вдохновившись примером дедушки-священника, Малыш Ричард пел в госпел-группе и собирался стать проповедником. Его любимой певицей была Сестра Розетта Тарп, и в 1945 году он спел перед ней в родном Мейконе. Певица заприметила талантливого паренька и пригласила спеть с ней вместе, а после шоу даже заплатила. Маленький певец впервые почувствовал вкус шоу-бизнеса.

Малыш Ричард всегда знал, что он отличается от других. Одна его нога была короче другой, и он ходил слегка по-женски, за что подвергался издевательствам от сверстников. В раннем подростковом возрасте он познал все тайны сексуальной жизни с женщиной, которая была его старше, а потом с мужчиной. Не в силах больше разрываться между церковью и гомосексуальной средой Мейкона, Литл Ричард сбежал с бродячим шоу, начав выступать на публике. В Атланте он свел знакомство со странным обществом трансвеститов. Один из его приятелей, певец и пианист Билли Райт, начесывал прическу до невероятной высоты, активно использовал косметику и пел с шумной экспрессией: все эти элементы вскоре превратятся в часть шоу Литл Ричарда.

Через Билли Райта начинающий певец связался с лейблом Camden: первая сессия звукозаписи в октябре 1951 года дала жизнь местному хиту «Every Hour», вторая в феврале 1952 года оказалась совершенно неудачной. Две недели спустя его отец был застрелен, и вместе со старшим братом Чарльзом, вернувшимся с войны в Корее, Литл Ричард начал кормить всю большую семью. Он устроился мойщиком посуды на автобусной станции в Мейконе, но одновременно с новой группой начал петь в ночном клубе. В ходу были блюзовые песни 20-х годов «детям до шестнадцати», и в это же время Литл Ричард придумал песенку «Tutti Frutti» с неприкрытым описанием нетрадиционных сексуальных забав.

В 1953 году к певцу проявил интерес лейбл Peacock Records. Но записи в очередной раз оказались не в силах передать тот огонь, который исторгал из себя Ричард во время концертов. Кроме того, Литл Ричард поссорился с боссом, хамоватым гангстером, который даже избил певца, когда тот на встрече повел себя с характерным дерзким высокомерием. После этого случая Литл Ричард год не был в стенах студии. В конце 1954 года он познакомился с новоорлеанской сенсацией – певцом ритм-энд-блюза Ллойдом Прайсом. Тот убедил Ричарда послать демозапись боссам одного из лос-анджелесских лейблов, заинтересованным в новых именах. На местной радиостанции были записаны два госпела «He’s My Star» и «Wonderin’», которые и были отправлены на адрес Specialty Records.

Когда пленка прибыла в офис компании в феврале 1955 года, фирма была на распутье. Основанный в 1945 году лейбл добился успеха, выпуская ритм-энд-блюз и госпел и заполучив в 1952 году хит «Lawdy Miss Clawdy». Но рынок менялся стремительно. Продюсер Роберт «Бампс» Блэкуэлл – образованный музыкант, сыгравший роль в ранней карьере Рэя Чарльза и Куинси Джонса, – искал «госпел-певца, который мог петь блюз». И тут секретарь рассказал ему о настырном молодом вокалисте, который звонит в офис каждые две недели и спрашивает, что там с его демонстрационной пленкой. Эмоциональный, с надрывом вокал новичка пришелся продюсеру по душе: «Мы искали кого-то в духе Би Би Кинга и Рэя Чарльза, так что мы его подписали».

Руководство Specialty Records выкупило Литл Ричарда у Peacock Records за 600 долларов, и на середину сентября 1955 года была назначена первая запись в Новом Орлеане, в студии J&M, которая прославилась хитами Фэтса Домино, Ллойда Прайса и Гитара Слима. Здесь заправлял молодой итальянец-звукоинженер Козимо Матасса, который в 18-летнем возрасте начал записывать музыкантов, со своей звуковой эстетикой: «Моя философия была в том, чтобы оставаться незаметным. Моя работа заключалась в том, чтобы ходить в студию, слушать и фиксировать на пленку то, что я слышу. Если моего присутствия незаметно на записи, значит, я хорошо сделал свою работу».

Еще одним важным элементом студии на Рэмпарт-стрит была группа сессионных музыкантов, которые сформировали особенный «звук Нового Орлеана». В команду входили барабанщик Эрл Палмер, пианисты Хьюи Смит и Мелвин Дауден, саксофонисты Ли Эллен и Элвин «Ред» Тайлер, басист Фрэнк Филд. Матасса вспоминал: «Эти парни были потрясающими музыкантами. Они не просто сидели и ждали указаний, что играть, а участвовали во всем. На ходу они придумывали свои партии и делали аранжировки в голове. У нас там великие вещи создавались!» Песни под аккомпанемент этой команды становились хитами не раз и не два, так что Литл Ричард попал в хорошую компанию.

Когда Литл Ричард 13 сентября появился в студии J&M, он вызывающе выглядел: цветастое одеяние, толстый слой макияжа на лице, подведенные глаза и помада, вздыбленная волнообразная прическа. Музыканты сочли, что он немного не в себе, и реагировали сдержанно. Барабанщик Эрл Палмер вспоминал: «Я точно не помню, что я тогда сказал, вроде бы: что это такое, черт возьми? Не кто, а что! Все были немного скованы оттого, что попали в общество кого-то, кто откровенно выглядел геем». Но своей энергией и энтузиазмом Литл Ричард быстро создал теплую и компанейскую атмосферу в студии. По словам Палмера, «скоро мы смеялись вместе с ним, а не над ним!». Веселая болтовня прекратилась, когда микрофоны были включены: настала пора записываться.

Продюсер Бампс Блэкуэлл, хоть и был сторонником строгой дисциплины, хотел выпустить на свободу природную энергию молодого певца и зафиксировать ее на пленку – то есть сделать то, что не удалось во время записей на лейблах Camden и Peacock. Несмотря на это, Литл Ричард был скован и заторможен. Материал первого дня записи вышел достаточно прозаичным. Когда второй день пошел в том же ключе, Блэкуэлл почувствовал, что придется возвращаться в Лос-Анджелес без хита и гневить начальство. Группа взяла перерыв и пошла в ближайший клуб. Там стоял рояль: Литл Ричард тут же за него сел и начал стучать по клавишам и петь свою непристойную скороговорку «A-wop-bopa-loo-mop-a-good-goddamn-Tutti Frutti, good booty!». Блэкуэлл тут же вскричал: «Вот что я хочу от тебя, Ричард! Вот он хит!»

Возникла загвоздка: для потенциального хита был нужен другой, приличный текст, который согласятся взять на радио. Студийное время стремительно истекало, и Бампс Блэкуэлл позвал на помощь Дороти Лэбостри. Уроженка Кентукки, она была поэтессой-любительницей и с начала 50-х годов участвовала в работе студии J&M. Ирония судьбы заключалась в том, что ее песни часто сами были довольно «грязными»: в них встречались даже прозрачные намеки на публичные дома. Позже Лэбостри и вовсе заявила, что вся идея «Tutti Frutti» принадлежит исключительно ей: «Мы с подружкой любили покупать мороженое. Однажды мы вошли в магазин и увидели мороженое с новым вкусом: тутти-фрутти. Я сразу подумала: какая отличная идея для песни!»

Новый текст был написан буквально за считаные минуты. На новую аранжировку времени уже не оставалось, и Блэкуэлл предложил Литл Ричарду просто долбить по клавишам под аккомпанемент всей группы. Это и был определяющий момент в истории рок-н-ролла. Литл Ричард собрал воедино всю свою энергию и разочарование от прежних студийных неудач и выдал в микрофон голые эмоции: «Я был доведен до отчаяния и полон решимости. Я хотел сделать это, чтобы помочь семье. Пел на пределе голоса, просто орал. Никто еще не видел парня с такой высокой прической, как у меня, орущего с такой страстью. Я вопил и колотил по роялю, чуть не разломал его!»

Такого хаоса еще никто не слышал. Так как голос Ричарда был натренирован двумя днями записи, он звучит более жестко, чем на предыдущих записях, и при этом на пике своих возможностей, с криками, характерными для госпела. По словам Литл Ричарда, его знаменитый крик перед саксофонным соло Ли Эллена был необходимостью: «Я был вынужден кричать, чтобы саксофонист знал, когда пришло время вступать. Когда я орал, он знал, что пора включаться!» Впоследствии крик перед соло станет обычным делом в рок-музыке, как и ураганный ритм. Барабанщик Эрл Палмер рассказывал: «Я начал играть то, что потом назвали рок-н-ролльным битом, в попытке угнаться за правой рукой Ричарда!»

Для «Tutti Frutti» хватило трех прогонов. Первый дубль не отличался слаженностью, на втором Ричард забыл слова, а на третьем все сошлось идеально. Всего за пару минут до окончания выделенного времени спешная сессия звукозаписи закончилась. Никто не знал, что в коробке с пленкой, которая отправилась в лос-анджелесский офис Specialty Records, заключена сама история. Литл Ричард вспоминал: «Я ехал в Новый Орлеан не для того, чтобы записывать «Tutti Frutti». Конечно, ее рискованный текст годился для того, чтобы поднимать толпы в клубах. Но я не думал, что она может стать хитом».

Но она стала. Когда «Tutti Frutti» прогнали по нью-йоркскому радио, тут же последовал поток просьб повторить песню. За несколько месяцев разошлось полмиллиона копий пластинки, она скакнула на второе место в хит-параде ритм-энд-блюза. Песню перепели Пэт Бун и Элвис Пресли, а потом и сотни других певцов и музыкантов, от MC5 до Queen и Стинга. Белые радиостанции пока не крутили «расовых» записей, но эффект и без того был потрясающий. Двусмысленные песенки о сексе существовали и до Литл Ричарда, но он объединил эротический подтекст со страстью церковного пения. Никто в поп-музыке не решался на такое. Козимо Матасса говорил: «Я думаю, ритм песни сам по себе способствовал ее успеху. Но белые детишки понимали, о чем там идет речь. Они не были тупицами».

Охочие до современного, рискованного и боевого рок-н-ролла молодые слушатели по обеим сторонам Атлантики восприняли «Tutti Frutti» на ура. Песня вдохновила Джона Леннона и Пола Маккартни в Ливерпуле, Дэвида Боуи в лондонском районе Бромли. Когда будущий гитарист The Rolling Stones Кит Ричардс услышал эту песню, по его словам, черно-белый мир вдруг засверкал всеми красками. Под впечатлением оказались американцы Отис Реддинг, Джеймс Браун и Брюс Спрингстин. Одной из амбиций школьника Роберта Циммермана (будущего Боба Дилана) было играть в группе Литл Ричарда. Влияние «Tutti Frutti» остается весомым до сих пор.

В 1956–1957 годах сам Литл Ричард запишет еще уйму хитов, каждый из которых – фундамент рок-н-ролла: «Long Tall Sally», «Lucille», «Good Golly Miss Molly». Большинство из них были записаны в студии J&M – пока через несколько месяцев после своей последней сессии звукозаписи певец не забросит рок-н-ролл, чтобы обратиться к Господу. Секс и церковь, рок-н-ролл и религия, парадоксальным образом объединенные в «Tutti Frutti», определят судьбу и карьеру Литл Ричарда, который «всегда хотел, чтобы мир услышал именно то, что я делаю». И мир продолжает слушать песню, которая начинается с оглушительно бессмысленного, взрывного заклинания «A-wop-bop-aloo-mop-a-lop-bam-boom!».

Послушать

Little Richard «Here’s Little Richard» (1957)

Specialty Records

Всего полчаса довольно наивно записанной, а местами однообразной музыки – но высвобожденной атомной энергии этой пластинки хватило на то, чтобы вдохновить на подвиги многие поколения рок-музыкантов. Начало – сама «Tutti Frutti» во всем ее блеске, а дальше – «Ready Teddy», «Slippin’ And Slidin’», «Long Tall Sally» – настоящий фундамент под зданием рок-н-ролла. Фортепианный стиль Литл Ричарда близок к буги-вуги его современников (того же Фэтса Домино). Но ярость игры, взвинченный темп и пение на грани истерики поражают даже спустя более полувека с тех пор, как гениальные в своей простоте танцевальные гимны вроде «Rip It Up» и «Jenny Jenny» были записаны на пленку в Новом Орлеане. Хотя песни для вида были подведены под формулу «мальчик любит девочку», в них явно читались намеки на более разнообразные любовные отношения, и остается только догадываться, как в 1957 году консервативное американское радио решилось крутить такую практически открытую похабщину! Вся дюжина песен на этой пластинке – стопроцентная классика, и экстатический призыв Литл Ричарда отправиться в пятницу вечером с деньгами в кармане на поиски рискованных любовных приключений не становится менее убедительным.

В ритме Бо Дидли

Гитарист Бо Дидли внес свое имя в мифологию рок-н-ролла, когда 2 марта 1955 года записал футуристическую песню, названную просто «Bo Diddley», – переделку старой детской колыбельной. На оборотной стороне сорокапятки разместился хвастливый хриплый гимн «I’m A Man». Первый же сингл неизвестного доселе исполнителя мгновенно стал хитом, зависшим в хит-параде ритм-энд-блюза на 18 недель, две из которых – на 1-м месте. Маленькая пластинка взорвала мир рок-н-ролла, как атомная бомба. Музыка двигалась вперед с помощью неслыханного ритма, который вызывал ассоциации с ритуалами затерянных в джунглях племен, мощных ударов маракасами и точеных гитарных аккордов. Этот ритм пробрал до костей поколения рокеров, от Бадди Холли и The Rolling Stones до The Clash и The White Stripes. Бо Дидли открывал концерты The Clash в их американском турне 1979 года, и не зря: он был панком за два десятилетия до появления термина.

Бо Дидли всегда старался удивлять. Сначала были его диковинные одеяния от клетчатого пиджака на обложке альбома «Go! Bo Diddley» (1959) до ковбойского костюма на «Bo Diddley Is A Gunslinger» (1960) и минималистских кожаных ремней «The Black Gladiator» (1970). Гитарист был уверен, что подходящая одежда – уже полдела: «В джинсах – это не шоу-бизнес! Ты должен дать людям то, на что можно смотреть!» Потом был щегольской красно-белый скутер с обложки «Have Guitar, Will Travel» (1960) и даже роскошный шестидверный лимузин «шевроле» с надписью «Bo Diddley and Company» на боку. И конечно, гитары странных форм от знаменитой Cadillac Tail, по форме напоминающей плавниковый стиль «кадиллака» 1959 года, до квадратных, прямоугольных, треугольных и даже покрытых мехом моделей, сделанных для Бо Дидли фирмой Gretch.

Но еще до этих стилистических выкрутасов был звук: мощный, первобытный и шаманский. Ритмическая интенсивность игры Боба Дидли была такова, что гитара будто перешла в разряд ударных инструментов. Его подход к лирике, аранжировке или ритму всегда балансировал на краю эксперимента. К счастью (или к сожалению), он никогда не боялся изменений, за что его часто и хвалили, и ругали. При этом Бо Дидли не выносил гитарного эффекта фузза («Я всегда стремился к чистому звуку»!) и никому не показывал, как он настраивает гитару: «Я пришел к этому, потому что хотел сделать что-то отличное от других. Люди видели меня на сцене и могли сказать: что ж, он не умеет петь, но играть на гитаре умеет!» Бо Дидли – один из самых оригинальных музыкантов первой волны рок-н-ролла, безумный изобретатель, который построил рок-н-ролльный космический корабль из обломков с заднего двора.

Мальчик Эллас Ота Бэйтс, которому предстояло стать Бо Дидли, родился в 1928 году в Маккомбе, штат Миссисипи, и в середине 30-х переехал в Чикаго, где его воспитывала тетя. Мальчик пел в церкви и учился играть на скрипке, но скоро отвернулся от Брамса с Бетховеном, услышав записи джаза и ранних форм ритм-энд-блюза, но еще не зная о грубом электрифицированном блюзе Чикаго, просто потому что был слишком мал. О волшебной музыке, которая делалась буквально по соседству Хаулином Вульфом и Мадди Уотерсом, Эллас узнал через радиоволны: «Я слышал их по радио. Потом выяснил, где их можно найти, и пошел посмотреть, как сейчас люди приходят, чтобы посмотреть на меня. Они не хотели иметь ничего общего с парнями вроде меня. Я был юнцом, Мадди сгодился бы мне в отцы, как и Хаулин Вульф. Они сказали: иди-ка отсюда, мальчик. Но они были великими. Моя мать не позволяла мне слушать блюз, мне приходилось слушать эти гитары тайком».

К счастью, сестра Бо разделяла увлечение брата и купила ему его первую гитару. Парню пришлось прятать ее от матери: «Она не потерпела бы ее в своем доме, так что я играл в своей комнате, когда она уходила в магазин». Научившись более или менее брать аккорды, юный гитарист начал играть в любительских коллективах и встретил гитариста Джоди Уильямса, который рассказал об их встрече так: «В театре «Индиана» всю неделю показывали фильмы, а когда в субботу фильмы заканчивались, у них было сценическое шоу со старыми водевильными актерами, блюзовыми певцами, комедиантами и оркестрами из пяти-шести человек. Однажды вечером Бо и я участвовали в одном представлении. У Бо была старая изломанная гитара, и в тот раз я впервые обратил внимание на его звук. За сценой я подошел и спросил его, если я куплю гитару, научит ли он меня настраивать и играть. На следующей неделе я заприметил гитару в ломбарде, и мама мне ее купила».

Группа, которую образовали два приятеля, называлась The Hipsters. Скоро в нее вошли басист Рузвельт Джонс (игравший поначалу на басу, сделанном из таза для стирки) и 15-летний Билли Бой Арнольд, который получил уроки игры на губной гармошке от самого Сонни Боя Уильямсона: «Я продавал газеты и увидел в ресторане тех парней с двумя гитарами и лоханью. Я зашел и представился, сказал, что я играю на гармонике. Они сказали: пошли с нами в театр. Так что мы пошли на любительское шоу. В тот вечер я с ними не играл, а был их гостем. После шоу Бо сказал: в субботу приходи ко мне домой, поиграем вместе». Играя на улице, четверка музыкантов пускала шляпу по кругу и скоро скопила на самый дешевый усилитель. За 25 долларов они купили даже полуразвалившийся «бьюик» 1937 года, но его нельзя было показывать публике: если бы слушатели увидели машину, они перестали бы давать деньги!

К 1954 году группа была усилена Джеромом Грином на маракасах и Клифтоном Джеймсом на барабанах. На басу теперь играл Джеймс Брэдфорд, а Джоди Уильямс временно перешел к Хаулину Вульфу. В феврале 1955 года группа пришла в студию Vee-Jay Records, где их творения отвергли, назвав «музыкой джунглей». Через дорогу была студия Chess Records, которой руководили еврейские переселенцы из Польши Леонард и Фил Чессы. Они не хотели никого копировать и искали уникальных исполнителей, потому что верили, что только хорошая и новаторская музыка приносит деньги. И потому в их студию часто захаживали лучшие черные музыканты города. Сын Леонарда Маршалл Чесс рассказывал: «Моя семья в Польше спала с лошадью, чтобы не замерзнуть, и те черные парни с Миссисипи делали то же самое. И те и другие были иммигрантами и хотели лучшей жизни».

Фил Чесс заинтересовался новичками и велел прийти на следующий день со всем оборудованием. Билли Бой Арнольд вспоминает: «Когда мы пришли на Chess, у нас не было песни «Bo Diddley», а Эллас не звался Бо Дидли. Он играл тот бит на гитаре, пел строчки из блюзовых стандартов, и Леонарду это понравилось, но он сказал: мы не можем это использовать. Так что пришлось сочинять песню. Я сказал: почему бы не петь «Bo Diddley»? Леонард спросил: что это – какое-то обидное слово у черных? Я говорю: нет, это означает смешного, кривоногого парня. Через пару недель мы вернулись и сделали запись: «Bo Diddley» автора Бо Дидли». Сам Дидли уверял, что прозвище ему дали дети в школе. Джоди Уильямс поведал третью версию: «Когда мы играли концерты в театре «Индиана» в начале 50-х, там были комики, старые актеры водевиля: Бо Дидли, Коал Даст и Эш. Вот оттуда это имя. А что касается ритма «Бо Дидли», там были черные парни The Hambone Kids, которые выпустили песню «The Hambone». Оттуда пошел бит».