Берлин, Александрплац
Феномен аферизма играл значительную роль в культурном сознании Веймарской республики.
Обман и ожидание приобрели здесь характер эпидемии 〈…〉 постоянно существовал риск, что за абсолютно респектабельным и надежным видом скрывается нечто, не имеющее основы, хаотическое 〈…〉. В таком лишенном надежности и всяческих гарантий мире аферист становится главенствующим типом эпохи par excellence. Дело не только в том, что резко возрастает количество случаев обмана, мошенничества, брачных афер, шарлатанства и т. п.; аферист – как в том убеждает себя, основываясь на опыте, общественное сознание – становится непременной и неизбежно присутствующей фигурой, созданной эпохой, и мифическим шаблоном. Во взгляде на афериста лучше всего реализуется потребность в наглядном воплощении этой двусмысленной жизни, в которой все то и дело выходит не так, как «задумывалось», «подразумевалось», «хотелось» и «имелось в виду». Наблюдая за тем, как устраивает свой маскарад обманщик, укрепляются в убеждении, что и вся действительность устроена точно так же, и в ней сплошь и рядом все орудуют под масками (Слотердайк 2001: 519–520).
В конце 1910–1920-х гг. в немецких газетах неоднократно публиковались сенсационные материалы с разоблачениями аферистов и мошенников, появлялись многочисленные литературные произведения об обманщиках и самозванцах, выходили мемуары аферистов и мошенников. Одним из самых известных аферистов Веймарской республики был Гари Домела (1905–1978?), выдававший себя за наследника княжеской фамилии Гогенцоллернов. В 1927 г. вышли его воспоминания (которые и по сей день популярны у читателей), а несколько лет спустя – снятый на основе этих воспоминаний фильм, имевший сенсационный успех. См. также мотив маски в романе, смены героями имен и т. п.
История о Цанновиче – единственная в романе, обращенная напрямую к ФБ; герой слышит ее от двух человек (в чем преломляется один из важных принципов поэтики БА: целое непременно должно дробиться на части, такова действительность, которую пытается воссоздать писатель), а выводы, которые делает каждый из двух рассказчиков, становятся затем лейтмотивами романа.
В следующих главах эта связь экономики и секса подчеркивается тем, что женщины начинают функционировать в жизни Биберкопфа как «составные части системы имущественного обмена, связанного с увеличением товарной стоимости посредством вовлечения женщины в проституцию. Стоимость женщины зависит 〈…〉 от посторонней оценки. Биберкопф показывает Мици Рейнхольду, и 〈…〉 ждет его приговора, который является необходимым условием оценки его собственности» (Widdig 1992: 166–167). Стоит обратить внимание и на следующую деталь: каждая новая женщина приносит Францу «подарок» от Рейнхольда, который можно истолковать как символическую прибыль.
38
Пастровица – деревня недалеко от города Котора в Черногории.
39
…стал выдавать себя… за… барона Варту. – Вымышленное имя персонажа соответствует названию реки в Польше; Варта – правый приток Одера.
40
…обезьяна знает больше, чем иной человек ~ ни у одного человека нет такой тяжелой участи… – Образ обезьяны неоднократно встречается в романе (ср. с. 296 наст. изд.). Это животное обычно символизирует низшие силы, тьму. В Средние века считалось, что обезьяна – символ издевательств дьявола над божьим твореньем, существовало мнение, что она проявляет особую склонность к меланхолии, предаваясь грусти при убывании луны. Обезьяне уподобляется, в частности, ФБ. См. ниже по тексту: «Лицо у него было печальное, сморщенное 〈…〉» (с. 20 наст. изд.); «он ползал на четвереньках 〈…〉» (с. 26 наст. изд.).
41
Скандербег Георг Кастриоти (1405–1468) – национальный герой Албании, возглавивший освободительную борьбу албанцев против османских завоевателей.
42
Курфюрст саксонский. – Скорее всего, имеется в виду Август Второй Сильный (1670–1733), курфюрст Саксонии и король Польский (1697–1796, 1709–1733). В 1700–1721 гг. участвовал в Северной войне на стороне России.
43
…кронпринц прусский, который впоследствии прославился как великий полководец… – Очевидно, это Фридрих II Великий (1712–1786), выдающийся политик и военачальник. За время правления Фридриха II (1740–1786 гг.), в результате его политики, территория Пруссии удвоилась. Во время Семилетней войны (1756–1763 гг.) он отвоевал у Австрии и присоединил к Пруссии Силезию.
44
…австриячка, императрица Терезия, трепетала на своем троне. – Мария Терезия (1717–1780) – австрийская эрцгерцогиня с 1740 г., из династии Габсбургов. Утвердила свои права на владения Габсбургов в войне за австрийское наследство, но потеряла при этом Силезию.
45
Настроение бездеятельное, к концу дня значительное падение курсов, с Гамбургом вяло, Лондон слабее. – Нетрудно заметить, что название главы иронично перекликается с сексуальной неудачей Франца. Так Дёблин вводит в роман важный аспект жизни того времени: в контексте «новой деловитости» экономика была тесно связана с сексуальностью: «в период инфляции 1921–1923 годов 〈…〉 понятия „Берлин“, „проституция“ и „спекуляция“ прочно увязались в единое целое» (Слотердайк 2001: 230). Название главы сопрягает неуспех ФБ на любовном фронте с экономической ситуацией того времени, с ее нестабильной финансовой системой, инфляцией и кризисами.
46
Мюнцштрассе – улица, которая ведет на Александрплац.
47
Ишь ты, строят подземную дорогу… – Строительство берлинского метрополитена, начавшееся в 1902 г., вызывало живой интерес писателя. Дёблин любил наблюдать за строительными работами на берлинской подземке. Сохранились фотографии Дёблина на фоне строительных площадок берлинского метро.
48
А вон и кино. – Известен интерес Дёблина к кино: писатель был страстным любителем кинематографа; в одном из автобиографических эссе он вспоминал: «Были годы, когда я ходил в кино по меньшей мере раз в неделю. У меня не было никаких особенных пожеланий к создателям фильмов. Мне было хорошо уже тогда, когда они отказывались от высокодуховных окольных путей и просто предлагали зрителю веселое и захватывающее приключение» (Döblin 1972: 65). Дёблина интересовали технические возможности кино, которые позволяли по-новому отображать действительность, его специфическая эстетика и особенные выразительные возможности кинематографического языка. По его мнению, опыт кинематографа должен был расширить и обогатить возможности литературы. Уже в 1913 г., в программном обращении «К писателям и критикам», опубликованном в журнале Г. Вальдена «Штурм» («Der Sturm»), Дёблин употребляет термин «киностиль» (Kinostil), предлагая современным авторам использовать его в своем письме. «Киностиль», по мнению Дёблина, может сделать писательскую технику созвучной духу времени. «Киностиль» Дёблин определяет как «симультанность плюс монтаж – и все в бешеном темпе» («Simuntalität + Montage und das ganze in einem möglichst rasanten Tempo»). С «киностилем» связано дёблиновское понятие «деперсонизации» (Depersonation). Как и понятие «киностиль», термин «деперсонизация» принадлежит самому Дёблину; писатель намеренно отличает его от психиатрического термина «деперсонализация» (Depersonalisation), уже введенного в то время в научный обиход. При этом «деперсонизация» у Дёблина, по сути, означает то же самое, что и «деперсонализация», то есть максимальное отчуждение субъекта (в случае Дёблина – пишущего субъекта) от собственного «я» (а также и от описываемых событий). По Дёблину, в современном мире эпическое произведение мыслится лишь как отражение «бездушной действительности» («entseelte Realität»), как (почти) механическая запись происходящих событий (gestalteter, gewordener Ablauf), исключающая любое присутствие в этом описании рефлектирующего авторского сознания. «Гегемония автора должна быть нарушена 〈…〉 я – это не я, а улицы, фонари, такое-то и такое-то событие, не более того» (Döblin 1963: 17). Таким образом, позиция автора в эпическом произведении, по Дёблину, сравнима с объективом кинокамеры, который не видим зрителю, но всегда подразумевается и который, с одной стороны, беспристрастно запечатлевает обыденные вещи и события, а с другой – при помощи смены планов, замедленной и ускоренной съемки, акцентирования деталей и т. п. открывает иные стороны этих вещей, иные закономерности жизни, недоступные обычному взгляду. Наиболее удачным воплощением «киностиля» в творчестве Дёблина исследователи считают как раз БА. Уже первым рецензентам романа бросилось в глаза сходство романа с кинофильмом. Один из критиков писал (после премьеры фильма «Берлин Александрплац», в 1931 г.): «В романе Дёблина уже угадывалась киноформа. Это был, так сказать, написанный кинофильм» (Krakauer 1931: 859–860). Немецкий литературовед Ф. Мартини в своем анализе БА более подробно обозначил сходство между языком кино и поэтикой дёблиновского романа:
Композиция романа ориентируется на ассоциативную образную и повествовательную технику фильма, основанную на безостановочном нанизывании эпизодов. Сходство романа с фильмом определяется тем, что и тут, и там мы имеем дело с гипнотическим потоком образов и сцен, головокружительным движением, постоянно сменяющимися планами внутренних и внешних событий, которые наслаиваются друг на друга в плотном единстве (Martini 1954: 360).
Связь достижений кино того времени с поэтикой БА является одной из главных тем дёблиноведения. Один из постоянно возникающих в этой связи вопросов: в какой мере на концепцию романа повлиял вышедший на экраны в 1927 г. фильм Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин. Симфония большого города»? В 1973 г. немецким исследователем Э. Кеммерлингом по отношению к роману Дёблина был применен термин «кинематографическое письмо» («filmische Schreibweise»). В своей работе Кеммерлинг обстоятельно сравнивает приемы Дёблина с такими техническими приемами кинематографа, как рапид, ускоренная съемка, наезд, крупный план, общий план, резкий монтаж, символический монтаж, перекрестный монтаж и т. д. (см.: Kaemmerling Е. Die filmische Schreibweise // Prangel 1975: 185–198; критика концепции Кеммерлинга см.: Hage V. Collagen in der deutschen Literatur. Zur Praxis und Theorie eines Schreibverfahrens. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Frankfurt am Мain; Bern: Lang, 1984. S. 95–108; Hurst M. Erzahlsituation in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer, 1996. S. 245–283). В конце 1930 – начале 1931 г., через год после выхода книги, началась работа над экранизацией БА. Сценарий фильма был написан при участии самого Дёблина. На главную роль пригласили популярного в те годы актера Генриха Георге (1893–1946); он же озвучивал роль Биберкопфа в радиопостановке. Режиссером киноленты был Фил Ютци (1896–1946), автор многочисленных фильмов о жизни рабочих. Съемки фильма и его выход на экран сопровождались широкой рекламной кампанией в прессе. Фильм пользовался успехом у зрителей, но не оправдал чаяний критиков. В экранизации практически полностью отсутствовали намеки на политические реалии Веймарской республики, так как продюсеры не хотели скандала, подобного разгоревшемуся в 1930 г. вокруг голливудской экранизации романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» и приведшего к запрету этого фильма. Большинство критиков с разочарованием отметило, что фильм не передает уникального духа Берлина, так хорошо ощущавшегося в книге. Рецензенты недоумевали по поводу того, что сюжетная линия фильма сосредоточена лишь вокруг любовного треугольника Биберкопфа, Рейнхольда и Мици. В фильме отсутствовали и символические сцены, которые годом раньше – в сценарии радиопостановки – писатель вывел на первый план. Оптимистический конец фильма разительно отличался от вызывавшего споры финала романа. Способности Дёблина-сценариста также были восприняты без энтузиазма: самым большим курьезом, связанным с экранизацией фильма, критики посчитали именно тот факт, что «автором совершенно недёблиновского (döblinfremde) сценария является сам Дёблин». В один голос критики объявили экранизацию неудачной. Известный германист и культуролог Л. Кройцер объяснил тот факт, что первый фильм по роману Дёблина был признан неудачным, так:
Это простая экранизация некоторых эпизодов из жизни Франца Биберкопфа. Его (фильма «Берлин Александрплац». – А. М.) место в киноэстетике того времени таково: с помощью самых новейших технических средств кинематографа и звукового кино из романа было аккуратно вычленено то, что связывало его с эстетикой XIX в.; если в случае с книгой речь идет о таком эстетическом методе, который позволил Дёблину опередить свое время, то в случае с фильмом дело обстоит совершенно наоборот – новейшие технические достижения соединились с эстетикой вчерашнего дня, превратив «словесный фильм» («Wortfilm») Дёблина в воспитательный роман в картинках (Buck, Kreutzer, Peters 1977: 93).
Недавно было установлено, что сценарий Дёблина и его соавтора Ганса Вильгельма (1904–1980) был изначально намного сложней и в значительной степени приближался к книге (см. послесловие Э. Клейншмидта в: Döblin 1983), однако большинство сценарных идей не было реализовано во многом из-за того, что фильм по популярному роману изначально задумывался хозяевами крупной киностудии как коммерческое предприятие, рассчитанное на непритязательную массовую публику.
49
…Без родителей, судьба сироты в 6 действиях. – «Без родителей, судьба сироты в 6 действиях» – фильм режиссера Франца Хофера (1882–1945), премьера которого состоялась в 1927 г. Содержание фильма Дёблин не без иронии пересказывает в следующих нескольких абзацах.
50
Оркестрион – музыкальный инструмент, механическое пианино, внешним видом напоминающее небольшой орган.
51
Ландштурмист – в Германии до 1945 г. немолодой военнообязанный (запаса 3-й очереди) или служащий войскового формирования вспомогательного назначения.
52
Эберсвальде – курортное местечко к северу от Берлина, известное своими целебными источниками и водопадом.
53
Кайзер-Вильгельмштрассе – в те годы одна из центральных улиц Берлина. Названа в честь Вильгельма I (1797–1888), прусского короля (с 1861) и германского кайзера (с 1871), при котором началось объединение Германии и была провозглашена Германская империя.
54
Бюловплац – площадь в центре Берлина, названная в честь прусского военного теоретика А.-Г.-Д. фон Бюлова (1757–1807).
55
Я знал двух детей королевских, они полюбили друг друга. – Первые строки популярной народной песни «Королевские дети» (XII в.), включенной романтиками А. фон Арнимом (1781–1831) и К. Брентано (1778–1842) в сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1808). Ср. в переводе Л. Гинзбурга: «Я знал двух детей королевских, | Печаль их была велика: | Они полюбили друг друга, | Но их разлучала река».
56
Если пес с колбасой по канавам – прыг! – Берлинская детская присказка.
57
Цып-цып-цып, моя курочка, цып-цып-цып, петушок. – Слова припева детской песни «Крошка Фриц сказал отцу».
58
Отчизна, сохрани покой… – Первая строка припева песни «Стража на Рейне». См. примеч. 24.
59
В его голове кружились обрывки каких-то стишков ~ дай мне клецок, фрейлейн Штейн. – Имеются в виду слова из детской песенки того времени.
60
Дождь все еще идет. – Многочисленные упоминания о погоде, в основном ненастной, несут в романе символическую нагрузку, они предвещают тревожные события в жизни героя (см. также прогнозы и описания ненастной погоды в книгах пятой, седьмой, восьмой). Большинство прогнозов – вырезки из газет зимы 1927/28 г., вклеенные Дёблином в текст романа. Нельзя не отметить, что (как это часто бывает в произведениях Дёблина) события в жизни героя соотносятся с природными ритмами, что навевает мифологические ассоциации: например, ФБ выходит из тюрьмы весной, первый удар получает осенью, затем «затаивается»; знакомится с Мици в апреле, убийство Мици происходит в сентябре, финальная метаморфоза случается с Биберкопфом под Рождество и т. д.
61
Половая потенция возникает в результате взаимодействия ~ и проч. – Точный источник этого экскурса в физиологию человека не установлен. Скорее всего, Дёблин цитирует медицинский учебник или пособие по сексологии, к которым он обращался в своей врачебной практике.
62
Эльзассерштрассе – в те годы улица в северной части Берлина, в районе Ораниенбург. Любопытно, что почти все близлежащие к Эльзассерштрассе улицы были названы в честь немецких писателей-романтиков.
63
Если у барышни есть кавалер, она его любит на свой манер. – Строчка пародирует припев дуэта из оперетты популярного композитора Вальтера Колло (1878–1940) «Барон глупости» (1913; возобновлена в Берлине в 1923 г.). В 1920-х гг. Дёблин сотрудничал с различными газетами и журналами, писал рецензии на берлинские театральные постановки. Писатель регулярно посещал театральные премьеры, в том числе и спектакли «легкого жанра» – оперетты, музыкальные ревю, представления многочисленных берлинских варьете. Увлечение этими театральными жанрами отражается в БА: Дёблин постоянно цитирует и пародирует строки из популярных музыкальных номеров, тексты шлягеров и т. п., которые он хорошо знал. В статье «Мораль шлягеров» (опубл. 12 февраля 1924 г. в: Berliner Tagesblatt. 1924. 53. Jg. №. 73) Дёблин писал о том, что популярные песни облегчают жизнь народа в тяжелые времена, объединяют людей. Нетрудно, однако, заметить, что в БА отрывки из шлягеров не только несут на себе символическую нагрузку, непрямо, зачастую иронично, комментируя основное действие романа, но и указывают на эмоциональную и мыслительную несамостоятельность героев: популярные песни заставляют мыслить шаблонами, «рассчитывают на людей несамостоятельных 〈…〉 на таких, которые не способны выразить свои эмоции и переживания, потому ли, что эта способность у них отсутствует, или потому, что она атрофировалась под гнетом табу цивилизации. Они поставляют суррогаты чувств людям 〈…〉 снабжают их именно теми чувствами, о которых новейшее издание идеала личности говорит, что их нужно иметь» (Адорно 1999: 31). Ту же функцию выполняют в романе солдатские и патриотические песни. Цитаты из шлягеров в основном сопровождают женские персонажи; как контрапункт к ним возникают строки солдатских и патриотических песен, связанные с образом Биберкопфа.
64
…в чулках из искусственного шелка от Бемберга, и глаза у нее черные как смоль… – Имеются в виду чулки, изготовленные на берлинской текстильной фабрике «Бемберг». Фраза «глаза у нее черные как смоль» пародирует популярный слоган того времени из рекламы этих чулок.
65
«Теодор, что ты подумал ~ когда ты звал меня на ужин с вином?» – Слова припева песни «Вчера на прогулке» из музыкального ревю «Грехи мира».
66
А ты знаешь, что значит тоска по родине? – Этими словами начинается в немецком переводе известная песня знаменитого американского композитора, автора произведения, считающегося неофициальным гимном Америки («Боже, храни Америку») Ирвинга Берлина (1888–1989) «Навсегда».
67
…налью тебе рюмочку Мампе… – «Мампе» – горький ликер, настоянный на травах, выпускавшийся фирмой с таким же названием.
68
Сперва у пруссаков в окопах гнил… – ФБ воевал на фронтах Первой мировой войны. См. также примеч. 18.
69
«Пей Мампе, пока пьется, все позабудь!» – Дёблин обыгрывает один из рекламных слоганов «Мампе». См. также примеч. 65.
70
Шуцман – общеупотребимое название полицейских в Германии до 1945 г.
71
Тестифортан, патентованный препарат… от полового бессилия доктора Магнуса Гиршфельда и доктора Бернгарда Шапиро ~ является нередко весьма полезным. – Писатель цитирует рекламную листовку лекарства от импотенции «Тестифортан». Лекарство было разработано сексопатологами М. Гиршфельдом и Б. Шапиро в Институте сексуальных наук, который они основали и возглавляли. Гомеопатическое средство, выписывавшееся в дополнение к психотерапевтическому лечению, выпускалось немецкой фармацевтической фирмой «Promonta» вплоть до середины 1980-х годов. Наследники Гиршфельда и Шапиро получали высокие проценты с доходов от продажи этого лекарства. Магнус Гиршфельд (1868–1935) – берлинский сексопатолог, известный правозащитник, основатель Берлинского института сексуальных наук, просуществовавшего с 1919 по 1933 г. С 1897 г. Гиршфельд возглавил основанный им «Научный гуманитарный комитет» – организацию по борьбе за права гомосексуалистов, которых он считал людьми «третьего пола». Автор монументального труда «Сексология» в пяти томах (1925–1930). После прихода Гитлера к власти в 1933 г. институт Гиршфельда был разгромлен, а обширная библиотека института в 10 000 томов – публично сожжена. Бернгард Шапиро (1885–1966) – дерматолог и уролог, соратник Гиршфельда. В Институте сексуальных наук Шапиро давал консультации по контрацепции, занимался изучением венерических заболеваний и их профилактикой. Главный интерес Шапиро был сосредоточен на проблемах, связанных с потенцией: он возглавлял отделение, занимавшееся вопросами лечения расстройств потенции и исследования гормонов.
72
Инвалиденштрассе – большая улица на севере – северо-западе Берлина.
73
Аккерштрассе – большая улица на севере Берлина.
74
Драгонерштрассе (букв.: улица драгунов) – улица в центре Берлина, недалеко от Александрплац.
75
…руммер ди буммер ди кикер ди нелль, руммер ди буммер. – Берлинская считалочка.
76
…на стене старый кайзер, и француз в красных шароварах вручает ему свою шпагу… – Картина изображает финальный эпизод Франко-прусской войны 1870–1871 гг. 2 сентября 1870 г. французский император Наполеон III (1808–1873), сдавшись под Седаном в плен Вильгельму I (см. примеч. 51) вместе со своей армией в сто тысяч человек, вручил прусскому королю свою шпагу. Дёблин описывает эту же картину и в другом своем произведении – романе «Прощения не будет» (1935).
77
…я сдался, сдался. – Начало патриотической песни, написанной в 1820 г. на слова мюнхенского ученого и поэта Ганса Фердинанда Массманна (1797–1874), автора многочисленных солдатских песен.
78
…звуки трубы оборвались… – Звук трубы – один из центральных лейтмотивов романа. Более подробно см. примеч. 85.
79
…сладко пел душа-соловушка… – начало первой строфы стихотворения «Ответ соловья» (1844) немецкого поэта Генриха Гофмана фон Фаллерслебена (1798–1874). Незамысловатые стихи Фаллерслебена в XIX в. часто и охотно перелагали на музыку; песни на его стихи есть у Ф. Листа, И. Брамса, Р. Шумана, Р. Штрауса и др.
80
Во сколько ценится жена между друзьями? ~ выйти замуж за своего любовника. – Данный абзац представляет собой текст газетной заметки, которая была вклеена в рукопись романа; точный источник не установлен.
81
…курьерский Берлин – Гамбург – Альтона, отходит в 18 часов 5 минут, приходит в 21:35… — Дёблин дословно цитирует расписание немецких железных дорог на зимний сезон 1927/28 г. Альтона – район Гамбурга.
82
…Трептов с кафе Парадиз… – Трептов – район на юго-востоке Берлина. Название кафе перекликается с символиками и мотивами, связанными с библейской историей о грехопадении (см. начало книги второй романа: «Жили некогда в раю…» (с. 45 наст. изд.). См. также примеч. 1 к книге второй.
83
…растекается как вода… – В мифологической картине мира Дёблина вода играет важнейшую роль (ср.: Гамлет: 504). В 1930 г. Дёблин написал текст для оратории «Вода» немецкого композитора Эрнста Тоха. В БА Дёблин вполне в духе культурных представлений эпохи, актуализировавшихся после Первой мировой войны, связывает воду с женским – стихийным, эротическим началом (см.: Becker-Cantarino 1997: 373). Биберкопф же в этой сцене воплощает мужское начало – стихию огня (о стихии огня и связанных с ней образах у Дёблина см.: Гамлет: 503; ср. также описания сцены убийства Биберкопфом Иды и сцены убийства и изнасилования Мици Рейнхольдом, построенные по сходному принципу (см. с. 375–379 наст. изд.)). Встреча Минны и Франца, таким образом, переходит в символическое измерение, иллюстрируя дёблиновскую идею «вечной борьбы в природе воды и огня», являющуюся одной из центральных в естественно-научном трактате писателя «Я над природой», написанном и опубликованном в 1927 г. Вода пытается «убежать от огня, становясь газом, превращаясь в пар». «Область газов», однако, Дёблин характеризует как «разрушение всех физических связей», «распад». Идея борьбы воды и огня связана у писателя с представлениями о том, что все природные объекты и организмы находятся в постоянном «дисгармоничном непокое», который противостоит гармонии «изначального смысла мира» («Ur-Sinn der Welt») (см.: Döblin 1964: 65f.).