100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов

M6

Гийом Аполлинер

О предмете в современной живописи (1912)

Впервые опубликован в качестве передовой статьи в первом номере журнала Les Soirées de Paris от 1 февраля 1912 г. За свою недолгую жизнь Les Soirées de Paris (1912–1914) стал одним из самых важных периодических изданий авангарда. Аполлинер переиздал манифест с изменениями в своем сборнике Les Peintres cubistes (1913) и в данной редакции в Il y a (1925).

Гийом Аполлинер (Вильгельм-Аполлинарий де Костровицкий, 1880–1918), поэт, который, по его словам, так любил искусство (art), что вступил в артиллерию, служил для всех, кто его знал, тонизирующим средством, лирическим волшебником и художественным сообществом в одном лице: под его руководством художники, поэты и музыканты шагали вместе под общим знаменем, намеренные не упустить момент. В том, что касалось искусства и художников, его критические суждения часто вызывали подозрения, но он оказывал великолепную моральную поддержку, был страстным защитником и великим импресарио, блистательно бесстрашным перед лицом всего нового. Он спокойно воспринимал кубизм во времена, когда его повсеместно высмеивали как нечто непонятное, или бессовестное, или и то и другое сразу. Он считал, что «самыми выдающимися личностями среди молодых новых художников» 1911–1912 гг. были Дерен, Дюфи, Лорансен, Матисс и Пикассо, и этот список был еще удивительнее тем, что в него вошла Лорансен (его любовница) и не вошел Брак (его друг). Его труды основаны на близком знакомстве с этими художниками, их мировоззрениями, их работой и тем, что они говорили. Аполлинер создает манифест для них.

Новые художники пишут картины, у которых нет настоящего предмета, и отныне названия в каталогах напоминают имена, по которым можно опознать человека, не описывая его.

Есть очень худые люди по фамилии Дородный и темноволосые люди по фамилии Светлый, а я видел картины под названием «Одиночество», на которых изображено несколько фигур.

Художники по-прежнему иногда снисходят до того, чтобы использовать в названии неопределенные объяснения, такие как, например, «портрет», «пейзаж» или «натюрморт»; но многие молодые художники просто используют общее понятие «картина».

Если художники еще наблюдают за природой, то они больше не подражают ей и старательно избегают изображения сцен природы, наблюдаемых непосредственно или воссозданных посредством изучения. Современное искусство отвергает все способы удовлетворения зрителя, которые использовали величайшие художники прошлого: идеальное изображение человеческой фигуры, сладострастную обнаженную натуру, тщательно проработанные детали и т. д. Сегодняшнее искусство сурово, и даже самый чопорный сенатор не смог бы найти в нем ничего, что можно было бы раскритиковать.

В самом деле, хорошо известно, что одна из причин, по которой кубизм пользовался таким успехом в элегантном обществе, – это его аскетизм.

Правдоподобие больше не имеет никакого значения, ибо художник жертвует всем ради композиции. Предмет больше не имеет значения, а если и имеет, то в очень малой степени.

Если цель живописи осталась прежней, а именно – доставить удовольствие глазу, то работы новых художников требуют от зрителя поиска в них удовольствия иного рода, чем то, которое он с легкостью может найти в созерцании природы.

Таким образом развивается совершенно новое искусство, искусство, которое будет относиться к живописи так же, как музыка относится к литературе.

Это будет чистая живопись, как музыка, которая является чистой литературой.

Слушая концерт, любитель музыки испытывает радость, качественно отличную от той, которую он испытывает, слушая звуки природы вроде журчания ручья, грохота стремнины, шума ветра в лесу или гармоний человеческого языка, основанных на разуме, а не на эстетике.

Так и новые художники дарят своим поклонникам новые художественные ощущения, обусловленные исключительно гармонией света и оттенков и не зависящие от предмета, изображенного на картине.

Мы все знаем историю Апеллеса и Протогена, рассказанную Плинием. Она служит прекрасной иллюстрацией эстетического удовольствия, не зависящего от предмета, который рассматривает художник, и возникающего исключительно из контрастов, о которых я только что упомянул.

Однажды Апеллес прибыл на остров Родос, чтобы увидеть работы местного художника Протогена. Протогена не было в мастерской, когда пришел Апеллес. Там была лишь старуха, которая присматривала за большим холстом, готовым к работе. Вместо того чтобы оставить свое имя, Апеллес нарисовал на холсте линию, настолько тонкую, что трудно было представить себе что-либо более совершенное.

По возвращении Протоген заметил эту линию и, узнав руку Апеллеса, нарисовал поверх нее линию другого цвета, еще более тонкую, чем первая, и теперь казалось, что на холсте три линии.

Апеллес вернулся на следующий день и снова провел посередине линию, тонкость которой привела Протогена в отчаяние. Эта работа долгое время вызывала восхищение знатоков, которые рассматривали ее с таким удовольствием, как если бы вместо каких-то едва заметных линий на ней были изображения богов и богинь.

Молодые художники авангардных школ хотят заниматься чистой живописью. Это совершенно новое пластическое искусство. Оно только зарождается и еще не настолько абстрактно, как хотелось бы. Новые художники – в некотором смысле математики поневоле, но они еще не отказались от природы и терпеливо ее изучают.

Пикассо изучает предмет так же, как хирург препарирует труп.

Если этому искусству чистой живописи удастся полностью освободиться от традиционной живописной манеры, последняя не обязательно исчезнет. Ведь развитие музыки не привело к исчезновению различных литературных жанров, а едкий вкус табака не заменил вкуса пищи.

M7

Валентина де Сен-Пуант

Манифест футуристки (1912)

(Ответ Филиппо Маринетти)

Валентина де Сен-Пуант (1875–1953), вначале модель Мухи и Родена, а затем перформансистка, танцовщица, активистка и теоретик, была интеллектуалкой, творческим двигателем и объектом желания. В 1904 г. она жила с Риччото Канудо, будущим автором «Манифеста искусства церебристов» (M15); к 1905 г. она познакомилась с Маринетти, чье пресловутое «презрение к женщинам» в основополагающем «Манифесте футуризма» (M1) она взяла за отправную точку для своего «Манифеста футуристки», впервые опубликованного 25 марта 1912 г. На публичном чтении в Концертном зале Гаво в Париже 27 июня 1912 г. Боччони, Северини и сам Маринетти выступали в качестве ее телохранителей, когда она отвечала на враждебные вопросы из зала. «В каком возрасте, мадам, нам следует учить своих дочерей страсти?» – спросил один пожилой джентльмен. «Ваших учить не нужно! – возразила она и добавила для пущей убедительности: – Но все равно приводите их, мы ответим вам позже!» Она была настоящим экспертом в этом вопросе. Ее «Футуристский манифест страсти» (M9) вышел в следующем году.

Сен-Пуант была самой что ни на есть разносторонней личностью. (Словно бы для того, чтобы это подчеркнуть, Анна Жанна Деглан де Цессиат-Версель взяла псевдоним у своего предка, поэта-романтика, политика и революционера Альфонса де Ламартина, чей замок находился в деревне Сен-Пуант в Бургундии.) В рамках своего «искусства плоти» она инициировала мультимедийное представление под названием «метахория», что означает «за пределами танца». Первая метахория прошла в Париже в 1913 г. с теоретическим объяснением, за которым последовало соло Сен-Пуант, в вуали и почти обнаженной, в сопровождении слов из ее «Поэм войны и любви», световых проекций математических уравнений и излияния духов. Музыка была намеренно разъединена с движением, что предвосхитило эксперименты Джона Кейджа и Мерса Каннингема пятьдесят лет спустя. В 1914 г. Сен-Пуант порвала с футуристами. «Между страстью и войной я выбираю страсть», – могла бы сказать она. В 1924 г. после смерти Канудо она уехала из Парижа в Каир. До последних дней она была настоящим визионером и интересовалась воссоединением христианской и исламской цивилизаций через искусство и культуру. В 1929 г. она опубликовала «Правду о Сирии», а в 1933 г. выступила посредницей на переговорах между Францией и Сирией – безрезультатно. И затем вновь впала в безмятежное разочарование, найдя утешение в суфизме и песках пустыни.

Мы хотим прославить войну – единственный очиститель мира – милитаризм, патриотизм, разрушительный акт либертарианства, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщинам.

Человечество посредственно. Большинство женщин не только ни в чем не превосходят большинство мужчин, но и ни в чем им не уступают. Все они равны. Все они заслуживают одинакового презрения.

Человечество всегда было не чем иным, как плодородной почвой для культуры, гениев и героев обоих полов. Но в человечестве, как и в природе, есть моменты, более благоприятные для такого расцвета. Когда в человечестве наступает лето, когда почва выжжена солнцем, гениев и героев предостаточно.

Сейчас мы переживаем начало весны; нам не хватает изобильного солнечного света, то есть большого количества пролитой крови.

Женщины не более, чем мужчины, ответственны за то, как по-настоящему молодые, полные крови и соков, вязнут в трясине.

Абсурдно делить человечество на мужчин и женщин. Можно лишь видеть в нем феминность и маскулинность. Каждый сверхчеловек, каждый герой, каким бы эпическим, гениальным или могущественным он ни был, поразительно олицетворяет народ и эпоху только потому, что состоит одновременно из феминных и маскулинных элементов, из феминности и маскулинности: таким образом, это целостное существо.

Любой исключительно маскулинный индивидуум – всего лишь грубое животное; любой исключительно феминный индивидуум – лишь самка.

С любым обществом и в любую эпоху человечества происходит то же самое, что и с отдельными людьми. Плодотворные периоды, когда большинство героев и гениев прорастают на почве культуры во всем ее волнении, полны и маскулинности, и феминности.

Периоды, в которые шли одни войны и в которые появилось мало показательных героев, потому что их сгладило эпическое дыхание, были исключительно маскулинными; когда же героический инстинкт отвергался и все обращалось к прошлому, уничтожая себя в мечтах о мире, господствовала феминность.

Мы живем в конце одного из таких периодов. Чего больше всего не хватает как женщинам, так и мужчинам, так это маскулинности.

Вот почему футуризм, со всеми его преувеличениями, прав.

Чтобы вернуть маскулинность нашим народам, настолько оцепеневшим в своей феминности, нам нужно научить их маскулинности до степени грубых животных. Но нам придется навязать всем – и мужчинам, и женщинам, одинаково слабым, – новую догму энергии, чтобы прийти к периоду высшего человечества.

Каждая женщина должна обладать не только женскими достоинствами, но и мужскими, без которых она всего лишь самка. Любой мужчина, у которого есть только мужская сила, но отсутствует интуиция, – всего-навсего грубое животное. Но в период феминности, в котором мы сейчас живем, здоровым будет только обратное преувеличение: нам нужно взять за образец грубое животное.

Довольно женщин, чьи «руки с переплетенными цветами, лежащие на коленях утром перед отъездом», напуганных солдатами; медсестер, охраняющих слабость и возраст, приручающих мужчин для личного удовольствия или из материальной нужды!.. Довольно женщин, производящих детей для самих себя, оберегающих их от любых опасностей и приключений, а потому и от радости; оберегающих свою дочь от любви, а сына – от войны!.. Довольно женщин, этих осьминогов домашнего очага, своими щупальцами высасывающих кровь из мужчин и доводящих детей до анемии, женщин в плотской любви, истощающих каждое желание так, что его невозможно испытать снова!

Женщины – это фурии, амазонки, Семирамиды, Жанны д’Арк, Жанны Ашетт, Юдифи и Шарлотты Корде, Клеопатры и Мессалины: воинственные женщины, которые сражаются еще свирепее, чем мужчины, любовницы, которые возбуждают, разрушительницы, которые ломают слабейших и способствуют отбору через гордость или отчаяние, «отчаяние, в котором сердце работает с полной отдачей».

Пусть в следующих войнах появятся героини, подобные той великолепной Катерине Сфорца, которая во время разграбления своего города, наблюдая с крепостных валов, как враг грозит убить ее сына, чтобы заставить ее сдаться, героически указала на свои половые органы и прокричала: «Убейте его, у меня есть форма, чтобы наделать еще!»

Да, «мир гниет от мудрости», но инстинктивно женщина не мудра, не миролюбива, не добра. Поскольку она совершенно не знает меры, то неизбежно станет слишком мудрой, слишком миролюбивой и слишком доброй за время сонного периода человечества. Ее интуиция, ее воображение – одновременно и сила ее, и слабость.

Она – индивидуальность толпы: она славит героев, а если их нет, то слабоумных.

Согласно апостолу, духовному вдохновителю, женщина, вдохновительница плоти, способна принести в жертву или защитить, пролить кровь или остановить ее, она и воительница, и медсестра. Одна и та же женщина в одно и то же время согласно идеям, сопровождающим события дня, ложится на рельсы, чтобы не дать солдатам уйти на войну, или бросается обнимать победителя.

Вот почему без нее не должно быть революции. Вот почему вместо того, чтобы презирать ее, мы должны обратиться к ней. Она – самое плодотворное завоевание, главная энтузиастка, которая, в свою очередь, увеличивает число наших последователей.

Но никакого феминизма. Феминизм – политическая ошибка: феминизм – ошибка мозга женщины, ошибка, которую распознает ее инстинкт.

Мы не должны давать женщине прав, на которые претендуют феминистки. Предоставить их ей означало бы вызвать не беспорядки, которых жаждут футуристы, а, наоборот, избыток порядка.

Наделить женщину обязанностями – значит лишить ее плодородной силы. Феминистские рассуждения и умозаключения не уничтожат ее извечную фатальность: они могут лишь подменить ее, заставив проявляться обходными путями, ведущими к ужасным ошибкам.

На протяжении веков женский инстинкт подвергался поруганию, в то время как ценились лишь обаяние и нежность. Анемичный мужчина, скупой до своей крови, просит ее быть медсестрой. Она позволила себя приручить. Но дайте ей новое послание, дайте боевой клич, и тогда она снова радостно оседлает свой инстинкт и пойдет впереди вас навстречу неожиданным завоеваниям.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См.: Стански П. Примерно в декабре 1910 года (On Or About December 1910). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1996, цитата из «Господина Беннетта и госпожи Браун» (1924).

2

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии / Пер. С. Мура (Communist Manifesto, 1888). Лондон: Penguin, 2002; Берман М. Всё твердое растворяется в воздухе (All That Is Solid Melts Into Air). Лондон: Verso, 1983. С. 89.

3

«Манифест Коммунистической партии» (Communist Manifesto, с. 258).

4

«Поэзия революции», идея, заимствованная из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» (1852), – основная концепция проницательного исследования Мартина Пучнера «Поэзия революции. Маркс, манифесты и авангарды» (Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the AvantGardes; Принстон: Издательство Принстонского университета, 2006). Поэтические качества коммунистического Манифеста также исследуются в классической работе Марджори Перлофф «Футуристический момент. Авангард, предвоенное общество и язык разрыва с прошлым» (The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture, 1986; Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2003).

5

Берман М. «Всё твердое растворяется в воздухе» (All That Is Solid Melts Into Air, с. 102).

6

«Манифест Коммунистической партии» (Communist Manifesto, с. 218).

7

«Манифест Коммунистической партии» (Communist Manifesto, с. 223).

8

Троцкий Л..Литература и революция / Пер. Р. Струнски (Literature and Revolution, 1925). Чикаго: Haymarket, 2005. С. 120–121.

9

Маринетти погрузился в творчество Малларме, которого и цитировал, и поносил (порой на одном дыхании) в своих работах. Особенно ему нравились строки из «Окон»: «Что рвется изнутри к возвышенному краю, // Как лучезарный нимб, зажженный Красотой» (пер. Вадима Алексеева), которые так и или иначе отразились как минимум в двух манифестах, см.: Маринетти Ф. Критические труды / Пер. Д. Томпсона (Critical Writings). Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 2008. С. 43, 142. Возможно, влияние Малларме еще важнее там, где его не цитируют или не признают. См., например, «Будущий феномен», наводящий на размышления текст из знаменитого сборника «Отступления» (1896). См.: Малларме Ст. Сборник стихотворений / Пер. Г. Уэйнфилда (Collected Poems). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1994.

10

Маринетти Ф. «Критические труды» (Critical Writings, с. 428), цитата из «Веселой науки» (The Gay Science, 1882).

11

См.: Листа Дж. Происхождение и анализ «Манифеста футуризма» Маринетти, 1908–1909 гг. (пер. Д. Каца), в книге: Футуризм / Под ред. Д. Оттингера. Лондон: Тейт, 2009. С. 78–83.

12

См.: Перлофф М. Футуристический момент (The Futurist Moment, с. 82).

13

Льюис У. Мелодрама современности (BLAST № 1, 1914). Санта-Барбара: Black Sparrow, 1981. С. 143. См. М17 ниже.

14

Маринетти бельгийскому художнику Анри Маассену, ок. 1909–1910 гг., цит. по: Перлофф М. Футуристический момент (Futurist Moment, с. 81–82). Толкование Перлофф считается образцовым. См. также: Пучнер М. Поэзия революции (Poetry of the Revolution, c. 5).

15

Перлофф М. Футуристический момент (Futurist Moment, с. 81), датируется 1913 г. Ср.: Северини Дж. Жизнь художника / Пер. Дж. Франчина (The Life of a Painter, 1983). Принстон: Издательство Принстонского университета, 1995. С. 138–139. Здесь тональность повествования благосклоннее к автору.

16

См.: Аполлинер Г. Каллиграммы / Пер. Э. Х. Грит (Calligrammes). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1980. Например, «Письмо-океан» (Ocean-Letter, 1914. С. 58–65). Манифест вышел раньше, чем этот конкретный образец, однако первые каллиграммы были написаны еще на рубеже 1912–1913 годов, за несколько месяцев до выхода «Футуристской антитрадиции».

17

Барнетт Ньюман, неопубликованный обзор Томаса Хесса, «Абстрактная живопись» (Abstract Painting, 1951), в книге: Избранные работы и интервью (Selected Writings and Interviews). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1990. С. 121–122.

18

Теории и манифесты современной архитектуры / Под ред. Ч. Дженкса и К. Кропфа (Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture). Чичестер: Wiley, 2006. С. 2–11.

19

Троцкий Л. Литература и революция (Literature and Revolution, с. 126).

20

Боланьо Р. Дикие детективы / Пер. на англ. Н. Виммер (The Savage Detectives, 1998). Лондон: Picador, 2007. С. 433. Если вам покажется, что стридентисты заходят слишком далеко, обратитесь к M40.