Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

Но если обстоятельства, связанные с весом, ясно читаются, тогда истина и наше чувство требуют, чтобы и обстоятельства, связанные с опорами, были явными. Ничего нет хуже с точки зрения вкуса или добросовестности, чем притворное отсутствие необходимой опоры – впечатление подвешенности в воздухе или другие подобные уловки и фокусы. В связи с этим мистер Хоуп справедливо порицает расположение основных пилонов Святой Софии в Константинополе. Капелла Королевского колледжа в Кембридже – пример архитектурного обмана более неблаговидного в силу меньшей величественности самого здания.

VIII. Если предосудительно сокрытие конструкции здания, то еще хуже – введение фальшивых элементов, изображающих функции, которых они на самом деле не имеют. Один из самых распространенных примеров этого – аркбутаны в поздней готике. Их функция – перенести нагрузку с одной опоры на другую, если в соответствии с планом здания необходимо или желательно, чтобы опоры группировались определенным образом; чаще всего такая необходимость возникает при наличии промежуточного ряда капелл или проходов между стенами нефов или хоров и их опорными столбами. Естественный и красивый способ устройства опоры представляет собой круто наклоненную каменную балку, поддерживаемую аркой, свод которой внизу постепенно переходит в вертикальную внешнюю опору, которая в плане не является квадратной, а скорее представляет собой фрагмент стены, расположенной перпендикулярно поддерживаемой стене и при необходимости увенчанной пинаклем, остроконечной башенкой, для придания ей большего веса. Пример такого сооружения можно видеть в великолепных аркбутанах собора в Бове. В более поздней готике пинакль постепенно превратился в чисто декоративный элемент и широко использовался только как украшение. В этом нет ничего плохого; вполне допустимо строить пинакль просто как красивую башенку; хуже, что и контрфорс тоже превратился в декоративный элемент и стал использоваться, во-первых, без всякой необходимости, а во-вторых, там, где исключалась его функциональность, стал всего лишь связкой не между стеной и опорой, а между стеной и вершиной декоративного пинакля, примыкая к стене в той точке, где его упор, если бы даже он присутствовал, не мог встретить сопротивление. Самый нелепый пример такого варварства, насколько я припоминаю (хотя это отчасти характерно для всех шпилей в Нидерландах), – это фонарь церкви Сент-Уэн в Руане, где прорезанный узорами контрфорс, с его вычурным изгибом, выглядит не более способным принять на себя упор, чем ивовый прутик, а пинакли, огромные и богато разукрашенные, явно вообще не несут никакой нагрузки, хотя стоят вокруг центральной башни, как четверо праздных слуг, каковыми на самом деле они и являются: это всего лишь геральдические символы, если учесть, что центральная башня – всего-навсего корона, полая внутри, которой подпорки нужны не более чем пустой корзинке. Собственно говоря, я не знаю ничего более нелепого и глупого, чем хвалы, расточаемые этому фонарю, одному из самых фальшивых сооружений в Европе. По вычурности узора, характерного для пламенеющей готики в ее последних и самых упадочных формах[14], по замыслу и исполнению он напоминает узоры из жженого сахара на торте и в той же мере заслуживает восхищения. Едва ли найдется хоть один из восхитительно ясных принципов ранней готики, который не был бы со временем постепенно испорчен и превращен в некое подобие самого себя, хотя подчас в его элементах и прослеживается первоначальный замысел, как, например, волокнистая древовидность, утратив свою суть, искаженная и истончавшая, остается только бледным призраком, пародией, имея такое же отношение к архитектуре, какое в Древней Элладе тень умершего имела к живому телу вооруженного воина[15].

IX. Возможно, самым богатым источником подделок, которых нам следует ныне остерегаться, стало то, что возникает в «сомнительной форме» и с трудом поддается установлению закона и ограничению, – я имею в виду применение железа. Определение архитектуры как искусства, данное в главе первой, не зависит от используемых материалов. Тем не менее до начала нынешнего века архитектура использовала в основном глину, камень или дерево, в результате чего чувство пропорции и конструктивные каноны целиком или в немалой степени основывались на свойствах этих материалов. Так что переход к использованию металлических каркасов ощущается как отказ от основных принципов архитектуры. Вообще, использование железа так же правомерно, как и использование дерева, и наверняка недалеко то время, когда возникнет новая система архитектурных законов, соответствующая применению металлических конструкций. Но думаю, что вполне разумно сложившиеся вкусы в архитектуре следуют формам, основанным на применении старых материалов. Архитектура начала совершенствоваться раньше других искусств, а в силу жизненной необходимости она и появилась первой, поэтому она всегда, даже у любого самого варварского народа, будет предшествовать овладению навыками, необходимыми для получения или использования железа. Исходные принципы архитектуры сложились в результате использования материалов, доступных в необходимом количестве и находящихся под рукой, а это глина, дерево или камень. Одним из главных достоинств архитектуры является ее историческое содержание, а поскольку последнее отчасти зависит от преемственности стилей, то даже в условиях развития техники останется стремление как можно дольше сохранить формы, основанные на материалах и принципах предшествующих эпох.

X. Все, что касается размеров, пропорций, декора или конструкции, основано на разумном использовании материалов. А поскольку я, как, полагаю, и мои читатели, чувствую, что не способен избежать влияния этих устойчивых представлений, то позволю себе предположить, что истинная архитектура не станет использовать железо как конструктивный материал[16] и что такие сооружения, как чугунный шпиль собора в Руане или железные кровли и опоры наших вокзалов и некоторых церквей, не имеют отношения к архитектуре. При этом очевидно, что металл может, а иногда и должен в определенной мере применяться в конструкциях – в виде гвоздей в деревянных и в виде заклепок и скоб в каменных конструкциях. Не можем мы также отказать готической архитектуре и в праве крепить статуи, шпили или ажурный декор с помощью железных стержней, а если мы допускаем это, то нам придется принять железные цепи Брунеллески вокруг купола собора во Флоренции или сложное железное крепление центральной башни собора в Солсбери[17]. Однако, чтобы избежать софизмов, надо отделить зерна от плевел и найти правило, которое поможет нам на чем-то остановиться. Это правило, на мой взгляд, состоит в том, что металл может использоваться в качестве элементов крепления, наподобие цемента, но не в качестве опоры. Поскольку другие вяжущие материалы часто столь сильны, что камни легче разбить, чем разобщить их по швам, и стена становится сплошной массой, а архитектура при этом не теряет своего лица, то нет причин, чтобы, когда тот или иной народ овладеет знанием и навыками работы с железом, не использовать вместо цемента металлические стержни и заклепки, обеспечив равную или бóльшую прочность соединения и не допуская при этом отклонения от буквы и духа архитектуры, сформировавшейся к этому времени. Нет также никакой разницы, если не считать внешнего вида, будут ли применяемые таким образом металлические полосы или стержни находиться внутри стены или на внешней ее стороне, будут ли они продольными или поперечными, лишь бы назначение их было всегда безусловно таково, что позволяло бы заменить ими простую силу цемента. Что касается случаев, когда башенка или оконный проем подпираются или связываются железной полосой, то очевидно, что при этом железо только предотвращает распирание камней боковой силой, что делал бы цемент, имей он достаточную крепость. Но едва железо хоть в какой-то степени заменяет камень, выдерживает тяжесть и собственным весом противостоит распору или в виде стойки или перекладины выполняет работу деревянных балок, как здание, в котором допущено подобное применение металла, перестает быть произведением архитектуры.

XI. Обозначенный таким образом предел является окончательным, и следует с осторожностью приближаться к границе допустимого, ибо хотя оговоренное такими условиями применение металла не может считаться угрозой существованию и сущности архитектуры, но, становясь слишком неумеренным или частым, оно умаляет достоинство произведения и (что особенно важно для нашей темы) его честность. Ведь хотя зритель не осведомлен о качестве и силе используемого цемента, он будет в целом смотреть на камни как на раздельные элементы, и оценка навыков архитектора будет основываться в значительной мере на представлении об этом и на вытекающих из этого трудностях. Так что всегда достойнее в соответствии с более мужественными и профессиональными приемами в архитектуре использовать камень и строительный раствор сами по себе, обходясь, насколько возможно, весом первого и силой второго, поступаясь иной раз изяществом или признаваясь в слабости, чтобы не достигать первого и не скрывать второе средствами, граничащими с подлогом.

Но если конструкция так изящна и легка, как это бывает в некоторых частях самых прекрасных и совершенных зданий, то пусть она таковой и остается. А если и ее выполнение, и надежность в какой-то мере зависят от использования металла, то не будем порицать такое использование, при условии, однако, что и цемент, и каменная кладка работают в полной мере и не допускают ни малейшей небрежности в надежде на помощь железа. Здесь нужно поступать как с вином, которое следует использовать в качестве добавки, разбавляя его водой, а не в качестве средства утоления жажды.

XII. И чтобы не злоупотреблять свободой, необходимо рассмотреть применение удобной подгонки и скрепления камней, ведь если цементному раствору необходима помощь, ее нужно оказать по возможности без использования металла, ибо так и надежнее, и честнее. Я не предвижу никаких возражений, касающихся использования в кладке сочленений любого вида по вкусу архитектора, ведь нежелательно видеть здания, составленные наподобие китайских головоломок. Конечно, злоупотребление такой практикой нам не угрожает в силу ее сложности. Совсем не обязательно также, чтобы эти сочленения всегда были выставлены напоказ, демонстрируя зрителю свое назначение, и чтобы ни один основной камень не оказался в положении, которое кажется для него невозможным, ибо загадки тут и там в отдельных деталях могут иногда привлечь взгляд к кладке и вызвать к ней интерес, а также создать восхитительное ощущение некой колдовской силы архитектора. Есть замечательный пример – перемычка бокового портала в Прато (рис. IV, 4), где способ крепления камней, которые зрительно воспринимаются как отдельные друг от друга, – поочередно мрамора и серпентенита – не может быть понят, пока не увидишь их в поперечном сечении снизу. Каждый камень имеет форму, показанную на рис. IV, 5.

XIII. Наконец, прежде чем покончить с вопросом обмана в конструкциях, я напомнил бы архитектору, который думает, что я излишне ограничиваю его возможности и свободу, что подлинное величие и высочайшая мудрость состоят, во-первых, в благородном подчинении определенным сознательно налагаемым ограничениям, а во-вторых – во вдумчивом их предвидении. Божественная Мудрость может быть явлена нам только при встрече и в борьбе с трудностями, которые своей волей и ради этой борьбы посылает нам Божественное провидение; и эти трудности, заметьте, встречаются в виде естественных законов и установлений, которые природа могла бы многократно и как угодно нарушать с явной выгодой, но которые она никогда не нарушает, каких бы сложностей и неудобств ни стоило их соблюдение при выполнении поставленных задач. Пример, наиболее отвечающий нашей теме, – это скелет животных. Почему бы более высоким формам жизни не выделять кремний, как инфузории, вместо фосфата кальция или, что еще более естественно, углерод, создавая кости из твердого минерала сразу? Слон и носорог, если бы их кости были алмазными, могли бы стать легкими и проворными, как кузнечики, а другие животные могли бы иметь гораздо более грандиозные размеры, чем все нам известные. На других планетах мы, возможно, увидели бы такие существа. Но так назначено Господом, что архитектура животных здесь должна быть мраморной, а не кремниевой и не алмазной; и вся целесообразность направлена на достижения наибольшей силы и размера, возможного при таком ограничении. Челюсть ихтиозавра соединена в одно целое и склепана, нога мегатериума имеет толщину в один фут, а голова миодона имеет двойной череп. Мы с нашей мудростью наделили бы ящера стальной челюстью, миодона – чугунным черепом, забыв о великом принципе, о котором свидетельствует каждая тварь: порядок и система благороднее силы. Но Господь, как ни странно, Сам подает нам пример не только совершенной власти, но и совершенного Повиновения – повиновения Его собственным законам: в неповоротливых движениях этих наименее послушных из Его творений мы видим как Божественный промысел и тот признак вертикальности человеческого существа, «что свидетельствует против него и не меняется».

XIV. 2. Подделка поверхностей. Ее можно определить как создание впечатления некой формы и материала, которые на самом деле не присутствуют, как это часто бывает, когда дерево расписывают под мрамор или создают росписи, имитирующие рельефы. При этом заметим, что их вред состоит всегда именно в преднамеренном обмане, и необходимо точно определить, где он начинается или заканчивается.

Так, например, своды собора в Милане кажутся покрытыми сложным веерообразным рельефом, написанным с большой убедительностью, чтобы издалека в полумраке обмануть невнимательного наблюдателя. Это, безусловно, грубая подделка, она во многом сводит на нет благородство здания в целом и заслуживает самого безоговорочного осуждения.

На сводах Сикстинской капеллы немало архитектурных элементов, написанных в технике гризайль, соседствует с фигурами фресок, и это только увеличивает достоинство всего произведения.

В чем же отличие?

В двух принципиально важных вещах. Первое. Архитектура так тесно связана с этими фигурами и имеет с ними так много общего в отношении формы и светотени, что они воспринимаются как единое целое, и если фигуры необходимо изображать с помощью живописи, то можно писать и архитектуру. Обмана здесь нет.

Второе. Такой великий художник, как Микеланджело, никогда не допустил бы и в этих второстепенных частях своего творения тех вульгарных усилий, которые необходимы для внушения представления об их реальности, и, как ни парадоксально, никогда не написал бы достаточно плохо, чтобы обмануть.

Но если достоинство и недостаток так открыто противостоят друг другу в двух работах, одна из которых так слаба, а другая так великолепна, как роспись сводов собора в Милане и Сикстинской капеллы, то существуют произведения и не настолько великие или слабые, в которых грань между достоинством и недостатком размыта и требует внимательного определения, то есть уточнения границ применения исходного общего принципа недопустимости обмана в передаче формы и материала.

XV. Очевидно, что живопись как таковая не является обманом, она не претендует на подмену материала, существуя на дереве, камне или, что вполне естественно, на штукатурке. Каков бы ни был материал, хорошая живопись делает его более ценным, не обманывая нас относительно характера своей основы. Поэтому нет ничего зазорного в том, чтобы оштукатурить кирпичную кладку и расписать штукатурку фресками, и это являлось излюбленным и постоянным приемом оформления в различные эпохи. Верона и Венеция ныне лишены более половины своего былого великолепия, которое зависело больше от фресок, чем от мраморной скульптуры. Оштукатуренная стена в этом случае должна рассматриваться как загрунтованная доска или холст. А вот обмазать кирпичную кладку цементом и нанести на цементное покрытие линии, имитирующие стыки камней, – это уже подлог, дело недостойное.

Итак, если использование росписи правомерно, то любой ли росписи это касается? Если роспись признает себя именно росписью и не выдает за что-то иное, то да, но если хоть в какой-то степени ощущение этого утрачивается, если роспись претендует на реальность изображаемого, то нет. Рассмотрим несколько примеров. В Кампо Санто в Пизе каждую фреску окружает обрамление, представляющее собой поразительно изящный плоскостный цветной орнамент – ни в коем случае не претендующий на то, чтобы его приняли за рельеф. Таким образом, плоскостность поверхности не вызывает сомнений, и фигуры, несмотря на то что они изображены в натуральную величину, не вводят нас в заблуждение. А потому художник вправе свободно демонстрировать нам все свое мастерство, уводя нас в поля и рощи, вглубь прекрасного пейзажа, радовать наш взор голубизной далекого небосвода, не забывая о том, что его главная задача состоит в создании архитектурного декора.

У Корреджо в росписи свода Камеры ди Сан-Лодовико в Парме сплетения виноградных лоз, покрывающих стены, изображены как живые, а заглядывающие в овальные проемы карапузы, написанные сочным цветом, при неярком освещении, кажется, вот-вот выскочат из своего укрытия или спрячутся от нас. Живость их поз и величина всей работы указывают на то, что это роспись, и отчасти избавляют ее от фальши, и тем не менее это произведение явно не заслуживает того, чтобы занять место среди примеров добросовестного и правомерного подхода к архитектурному декору.

В росписи купола собора в Парме тот же художник изобразил Вознесение Марии с такой убедительностью, что купол диаметром футов в тридцать выглядит как обрамленный облаками проем, ведущий на небеса, со множеством толпящихся в нем ангелов. Правомерно ли это? Безусловно, потому что сама тема исключает возможность обмана. Ветви виноградных лоз претендуют на то, чтобы их приняли за настоящие перголы с играющими в них карапузами, а вот застывшие облака и замершие ангелы не скрывают своей рукотворности, здесь художник демонстрирует все свое мастерство, восхищает, а не обманывает нас.

Это правило так же применимо к высоким жанрам, как и к прикладным, и не следует забывать, что великому художнику прощается больше, чем простому декоратору, главным образом потому, что первый из них не может настолько нас обмануть, что доказывает последний рассмотренный нами пример с Корреджо, на месте которого более слабый художник постарался бы подменить реальность. Существуют, однако, в оформлении комнат, вилл или беседок некоторые вполне допустимые хитрости подобного рода, например пейзаж, изображенный в конце аллеи или галереи, или небесный свод на потолке, или роспись, продолжающая архитектуру стен в высоту, – все это может доставлять удовольствие и быть весьма кстати в местах, предназначенных для отдыха, и приемы эти имеют вполне невинное свойство, если относиться к ним как к игре.

XVI. Что касается фальсификации используемых материалов, то здесь все гораздо проще и правило действует более непреложно: любые имитации являются подделкой и совершенно недопустимы. Подумать только, сколько времени и средств потрачено на имитацию мрамора на фасадах магазинов в одном только Лондоне, сколько сил потрачено зря на бессмысленное украшательство, которое не радует, а только режет глаз, противоречит удобству и чистоте и даже самоцели коммерческого искусства – привлечению внимания. Но насколько более недопустимо это в высокой архитектуре! Я взял за правило в данной работе воздерживаться от обвинений по адресу кого бы то ни было, но да будет мне позволено при всем том искреннем восхищении, которое вызывает у меня прекрасная архитектура Британского музея в целом и его входа в частности, выразить также сожаление по поводу того, что благородный гранит основания лестницы сменяется на ее площадке имитацией, тем более недопустимой, что она очень похожа на подлинный материал. Единственный эффект, достигаемый при этом, – сомнение в подлинности камня в нижней части лестницы, да и вообще любого куска гранита, который может вам встретиться в дальнейшем. После этого начинаешь сомневаться даже в подлинности колоссов Мемнона. Но при всей оскорбительности для благородной архитектуры это не так страшно, как то равнодушие, с которым в наших современных дешевых церквях мы позволяем декораторам воздвигать вокруг алтаря размалеванные обрамления и фронтоны и таким же образом раскрашивать те карикатуры на колонны, которые возвышаются над скамьями. Это не просто дурной вкус, это тяжкий и непростительный грех тщеславия и лукавства, протаскиваемый в храм Божий. Главное требование, которое мы должны предъявлять к церковному убранству, это простота – отсутствие жеманства, уловок и кичливости. Если мы не можем сделать убранство храма красивым, то не будем хотя бы его портить, и если мы многое не позволяем архитектору, то не будем чересчур снисходительны к оформителю. Если использовать камень и дерево, беленые, если угодно, для чистоты (белый цвет всегда сопутствовал всему самому благородному и сам преисполнился благородства), то любая безвкусица окажется невозможной. Я не припомню ни одного примера святотатственного, оскорбляющего вкус уродства в самой простой сельской церквушке, где видишь только голый необработанный камень и грубо отесанное дерево, а в оконных переплетах – простое стекло. А тут – полированный стук на стенах, плоский потолок с украшениями для вентиляционных отверстий, зарешеченные окна с аляповатым обрамлением и матовыми стеклами в квадратных переплетах, позолоченное или бронзированное дерево, крашеное железо, уродливая ткань занавесей и обивка сидений, подголовников, алтарного ограждения, дешевые бирмингемские подсвечники, а сверх того, тошнотворная зелень или желтизна поддельного мрамора – и заметьте: все закамуфлировано под нечто другое, все подделано. Кому все это может нравиться? Кто может это оправдывать? Кто это создает? Я никогда не встречал людей, которым бы это действительно нравилось, зато встречал многих, кто считает, что это не важно. Для религии, возможно, это действительно не важно (хотя невольно напрашивается мысль о том, что многим, как и мне, такие вещи очень мешают обрести душевный настрой, необходимый для присутствия на богослужении), а вот для общего состояния нашего ума и чувств – еще как важно. Ведь мы готовы безоговорочно принимать, если не обожать, любые материальные предметы, которые привыкли связывать с верой, так будем ли мы готовы разоблачать или порицать лицемерие, убожество и подделку где бы то ни было еще, если мы позволяем предметам, относящимся к самой важной сфере нашего существования, подвергаться профанации столь явной и вопиющей.

XVII. Роспись, однако, – не единственный способ сокрытия материала, точнее, его подделки. Просто скрыть, как мы убедились, вовсе не преступление. Побелка, например, хотя ее часто (отнюдь не всегда) осуждают как сокрытие, не может расцениваться как подделка. Она не притворяется другим материалом и ничего не приписывает тому, что находится под ней. Золочение, в силу его частого использования, стало столь же невинным. Оно воспринимается как то, чем и является на самом деле, – просто как тонкое покрытие, и поэтому нет ничего предосудительного в его использовании. Я не говорю, что оно целесообразно, им слишком часто злоупотребляют для придания великолепия, и вряд ли положительным эффектом от применения золота компенсируется то негативное отношение, которое вызывается его частым созерцанием и вечными сомнениями в подлинности, которые мы испытываем при виде этого материала. Наверное, золото не предназначено для того, чтобы часто представать нашему взору, им надо любоваться изредка, как драгоценностью, и подчас хочется, истолковывая известную поговорку буквально, чтобы блестело только то, что золото, а вернее, чтобы то, что не золото, и не блестело. Тем не менее сама природа не обходится без подобных уловок, используя свет, и я слишком люблю старое святое искусство, чтобы расстаться с его золотым блеском и сиянием; только использовать золото надо с уважением, чтобы выразить великолепие или святость, а не в расточительном тщеславии, не для оформления вывесок. Однако о целесообразности его применения в большей степени, чем цвета, мы здесь говорить не будем, поскольку пытаемся определить, что правомерно, а не что желательно. Вряд ли стоит останавливаться на других, менее распространенных способах маскировки поверхности, таких как лазуритовый порошок или мозаичные имитации цветных камней. К ним относится то же самое правило: любая подделка предосудительна, и неправомерность ее только усугубляется крайним уродством и недостаточной откровенностью таких способов, которые в последнее время используются при реставрации, от которой пострадала добрая половина зданий в Венеции, когда кирпич штукатурили и расписывали прожилками, имитируя мрамор. Но есть еще одна разновидность вымысла в архитектуре, настолько распространенная в определенные периоды, что на ней следует остановиться особо. Я имею в виду облицовку кирпичных стен ценными породами камня.