«Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

История Афины/Минервы пользовалась большой популярностью во французской средневековой культуре. Помимо «Защитника дам» Мартина Ле Франка, мы встречаем ее, к примеру, в «Аллегориях на „Метаморфозы“ Овидия» Арнульфа Орлеанского (вторая половина XII в.); в «Правдивом ди» Гийома де Машо (1364 г.); в сборнике «О знаменитых женщинах» Джованни Боккаччо, получившем особую популярность во Франции с конца XIV в.; в «Нравоучительной книге о шахматах любви» Эврара де Конти, созданной в 1390–1400 гг.; в «Письме Офеи Гектору» (1400–1401 гг.), «Книге об изменчивости Фортуны» (1400–1403 гг.) и «Книге о Граде женском» (1404–1405 гг.) Кристины Пизанской208.

В «Морализованном Овидии», одном из самых известных произведений средневековой литературы, оказавшем огромное влияние на французских авторов209, об античной богине говорилось следующее:

Минерва… должна изображаться в виде вооруженной дамы, голова которой покрыта шлемом, а его гребень спускается назад. Она держит в правой руке копье, а в левой – щит, на котором нарисована голова ужасной горгоны с тремя змеями вокруг210.

Копье и щит, таким образом, воспринимались здесь как единое целое, а значит, требовали и единой интерпретации, при которой щит (с отпугивающей врагов головой Медузы Горгоны) маркировал границу территории (и, в частности, стену города), находящейся под защитой копья211.

Программа изображения Афины/Минервы, настоятельно рекомендованная автором «Морализованного Овидия» и предусматривавшая обязательное наличие у нее копья и щита, действительно постоянно воспроизводилась на средневековых миниатюрах. Вторым же по частоте использования являлся, по всей видимости, сюжет с Арахной, превращенной в паука за дерзкую попытку превзойти саму богиню в ткачестве212. Именно это умение было названо в «Защитнике дам» следующим по важности искусством, которому Минерва научила людей – голых, замерзающих, страдающих от дождя, ветра и полной невозможности хоть как-то укрыться и согреться213. Мартин Ле Франк заявлял, что «кардиналы и папы» должны признать важность этой «науки», поскольку изготовлением вышивок, плащей, дуплетов, скатертей и салфеток – всего, что используется во дворцах и монастырях, они также обязаны античной богине214. Ткачество, таким образом, напрямую связывалось в «Защитнике дам» с первой – военной – функцией Афины/Минервы, ибо также подразумевало покровительство, оказываемое ею роду людскому.

Странная на первый взгляд зависимость между двумя отмеченными «искусствами» легко прояснялась при обращении к греческой философии и, в частности, к «Политику» Платона:

Какой же можно найти самый малый удовлетворительный образец, который был бы причастен той самой – государственной – деятельности? Ради Зевса, Сократ, хочешь, за неимением лучшего, выберем ткацкое ремесло? Да и его – не целиком; быть может, будет достаточно ткани из шерсти: пожалуй, эта выделенная нами часть скорее всего засвидетельствует то, чего мы ждем215. И далее: Все, что мы производим и приобретаем, служит нам либо для созидания чего-либо, либо для защиты от страданий216.

Подробно рассмотрев данное любопытное сравнение, Михаил Ямпольский отмечал, что абсолютно все – ткани, покровы, ковры и накидки – относилось Платоном именно к защитным средствам217. Аналогия эта становилась особенно заметной, когда речь заходила о так называемых daidala – произведениях легендарного Дедала, включавших, наравне с материями, вышивками и украшениями колесниц, корабли, а также – что особенно важно – доспехи и щиты. Последние и являлись самым ярким выражением daidala: сделанные из шкур, натянутых на каркас, а лишь затем покрытые слоем бронзы, они прямо олицетворяли связь ткачества (плетения) и защиты218.

Данная функция, являвшаяся неотъемлемой частью образа Афины/Минервы и сохранившая свое значение как в римской Античности, так и в Средние века, дает все основания предположить, что именно этот образ и послужил основой для художника-иллюстратора рукописи «Защитника дам» при создании «портрета» Жанны д’Арк219. Тема спасительницы города получала у него, таким образом, универсальное звучание, поскольку в одном рисунке поднимались сразу три важные темы – античная, библейская и современная ему французская. Близость образов Орлеанской Девы и Афины/Минервы подчеркивали прежде всего идентичные атрибуты – копье и щит, – которые и в средневековой культуре полностью сохранили свое основное значение – символов защиты220. Достаточно вспомнить архангела Михаила, святого патрона и защитника Франции, часто изображавшегося именно с этим оружием – как во французских, так и в иностранных рукописях221.

Безусловно, на первый взгляд, уподобление Жанны д’Арк Афине на миниатюре из «Защитника дам» может показаться весьма неожиданным. В текстах, посвященных французской героине, подобная аналогия встречалась крайне редко. За исключением Мартина Ле Франка, единственным, пожалуй, кто обратился к данному сравнению, стал анонимный автор латинской поэмы «О пришествии Девы и освобождении Орлеана», созданной после 1456 г.222 Однако данную цепочку ассоциаций легко прояснить, всего лишь добавив к ней одно связующее звено, важнейшую героиню средневековой христианской культуры – Деву Марию.

Как защитница города и – шире – всего человечества Пресвятая Дева начала восприниматься в христианском мире очень рано: уже в VII в. она стала официальной покровительницей Константинополя223. Здесь, во Влахернской церкви, хранилась привезенная из Палестины ее чудотворная Риза, оберегавшая, как считалось, мир и покой горожан. В IV каноне на «Положение Ризы Богоматери» Иосифа Песнопевца (IX в.) последняя именовалась «покровом», «светлым покрывалом», «стеной» и «укреплением» царствующего града всех градов224. С VI в. введение почитания Марии в гражданские и религиозные церемонии (в частности, еженедельная богородичная служба по пятницам, включавшая крестный путь из Влахерн в Халкопратию) сделало византийскую столицу истинным «градом Богородицы». Именно так полагал анонимный автор «Слова на положение Ризы», приписываемого Феодору Синкеллу (VII в.):

Сей царственный и богохранимый град, который говорящий и пишущий должен с похвалою называть «Градом Богородицы»… Чисто восхваляется всечистое имя (Ея), и оно вполне считается стеною и забралом спасения225.

Подобное восприятие отразила и более поздняя легенда о явлении Константину Иисуса Христа, повелевшего императору основать Константинополь: «Иди и создай на месте сем город Матери Моей»226. Эпитеты, ставшие постоянными для образа Девы Марии и вошедшие в ее Акафист, помимо общего поэтического и теологического смысла были связаны, как подчеркивала О. Е. Этингоф, с идеями архитектурной образности: Богородица называлась здесь «непоколебимой башней», «нерушимой стеной царства», «столпом непорочности», «убежищем», «дверью» и «вратами»227. Важно и то, что служба Акафиста на пятую неделю Великого поста была введена в X в. в память о победе над аварами, осаждавшими Константинополь в 626 г.228 Она также включала чтения, посвященные двум другим осадам: 674–678 и 717–718 гг.229 Таким образом, в византийских письменных источниках постоянно подчеркивалась связь Девы Марии с идеей защиты города.

Та же связь прослеживалась и по иконографическому материалу. К палеологовской эпохе (конец XIII в.) сложилась устойчивая традиция историзованного иллюстрирования 12‐го икоса и 13‐го кондака (23‐й и 24‐й строф) Акафиста, отражавшая реальную практику процессий с иконами Богоматери, устраиваемых в Константинополе. В этих шествиях участвовали император, светские и духовные лица, а на изображениях фигурировали служба с литией или поклонение иконе Марии с молитвой о защите города от врагов230. Идея такого покровительства получила воплощение и на монетах императоров из династии Палеологов: на них Богородица была представлена в типе Оранты в центре замкнутой городской стены с мощными крепостными башнями231.

Истоки образа Пресвятой Девы как защитницы Константинополя следует искать, в частности, в ветхозаветных прототипах, утвердившихся в святоотеческой литературе в III–IV вв., для которых было характерно уподобление Марии «двери непроходимой», «вертограду огражденному», скинии, закрытым райским вратам и т. д.232 Для нас, однако, интерес представляют более ранние, античные истоки данного образа. С этой точки зрения, по мнению Василики Лимберис, культурным субстратом, породившим образ Марии – защитницы города, являлись культы греческих богинь, хорошо известных в Византии: Реи, Гекаты, Деметры, Персефоны и… Афины233.

Изначально Константинополь – вернее, Византий – был посвящен вовсе не Богородице, а Рее как защитнице (Тюхе) города. Богиня судьбы олицетворяла в данном случае законы и политическую самостоятельность того или иного полиса. Многие города желали видеть Тюхе своей покровительницей: Эфес, Смирна, Никея, Тарсос234. Однако первыми ей были посвящены Афины, где роль Тюхе исполняла сама Афина Паллада. Данное обстоятельство было хорошо известно византийским историкам: еще в V в. Зосим в своей «Новой истории» рассказывал, как гунны во главе с Аларихом не смогли в 396 г. захватить город, поскольку увидели на его стене богиню в полном боевом доспехе235. Неудивительно, что со временем Афина «подменила» собой Тюхе и в роли защитницы Константинополя. А в XII в. Никита Хониат уже сравнивал с «мнимой девственницей» Минервой «истинную» Деву Марию236.

Те же изменения коснулись и Ризы Богоматери. Еще в VII в. в «Пасхальной хронике» приводилась легенда о том, что Константин якобы привез в свою новую столицу палладий, хранившийся до того в Риме, и поместил его рядом с колонной, на которой была установлена статуя Тюхе237. Однако в IX в. палладием, способным защитить Константинополь от врагов, уже совершенно явно считался Покров Богородицы. В 860 г. во второй гомилии «На нашествие росов» патриарх Фотий с восторгом описывал последствия осады города Аскольдом и Диром:

Истинно, облачение Матери Божьей – это пресвятое одеяние! Оно окружило стены – и по неизреченному слову враги показали спины; город облачился в него – и как по команде распался вражеский лагерь; обрядился им – и противники лишились тех надежд, в которых витали. Ибо, как только облачение Девы обошло стены, варвары, отказавшись от осады, снялись с лагеря и мы были искуплены от предстоящего плена и удостоились нежданного спасения238.

В некоторых случаях Риза могла замещаться выносными иконами Богоматери; их византийские императоры начиная с XI в. брали с собой в военные походы239.

Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Девой Марией через ткачество. Как греческая богиня считалась создательницей и лучшей мастерицей в данном ремесле, так и будущей матери Христа была уготована здесь исключительная роль. Об этом прямо говорилось в «Протоевангелии Иакова» (II в.), апокрифическом, но крайне популярном в последующие столетия произведении:

И сказал первосвященник: бросьте жребий, что кому прясть… И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, она вернулась в свой дом… И окончила она прясть багрянец и пурпур и отнесла первосвященнику. Первосвященник благословил ее и сказал: Бог возвеличил имя твое, и ты будешь благословенна во всех народах на земле240.

С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела ее будущего Младенца из собственной крови. Уже у Прокла в «Похвальном слове Пресвятой Деве Богородице Марии» (V в.) рождение Спасителя уподоблялось тяжелой работе на ткацком станке241. А у Иоанна Дамаскина (VIII в.) сам Иисус Христос сравнивался с тканью, произведенной его матерью: «Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, – нет! – но как ставшей причастною тому же Божеству»242.

Тема явления Христа как защитника, Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в.243 Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением – как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора244. Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что в данном случае вновь поднималась тема защиты рода человеческого – защиты, которая воспоследует не только от самого Христа, но и от Его матери. Щит, который она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино две основных функции Марии – покровительство и занятие ткачеством.

Связь между двумя функциями еще более явно прослеживалась по иконографическому типу Virgo militans. На знаменитой костяной табличке, присланной в подарок Карлу Великому от имени византийской императрицы Ирины, Мария была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром, но при этом сжимающей в левой руке два веретена245. Иными словами, интересующая нас аналогия между защитой и ткачеством была известна и понятна не только в Византии, но и в Западной Европе, где образ воинствующей Богородицы также фиксировался по изобразительным источникам246. Еще большее распространение получила в средневековых кодексах сцена Благовещения, где Мария оказывалась представлена с пряжей, веретеном или прялкой: этот иконографический тип также, по всей видимости, имел византийское происхождение и опирался на цитировавшийся выше пассаж из «Протоевангелия Иакова»247.

Тема ткачества/защиты нашла своеобразное отражение и в распространившихся с XIII в. изображениях плата св. Вероники – одном из вариантов нерукотворных икон, к которым также относился Мандилион (плат с образом Христа, якобы спасший Эдессу от нападения персов)248. Как и на последнем, лик Спасителя оказывался как бы «впечатан» в саму ткань плата Вероники, сливаясь с ней воедино, как будто в подтверждение слов Иоанна Дамаскина249. С точки зрения символики данного изображения, внимания заслуживают исследования Луи Марена, сопоставившего данный иконографический тип с мотивом Медузы Горгоны (чья отрубленная голова, как мы помним, красовалась на щите Афины/Минервы). Для французского ученого, которого в первую очередь интересовал эффект обездвиживания модели, «выступание» головы Медузы из щита оказывалось идентичным положению лика Христа на плате250 – как, впрочем, и изображению фигуры Младенца на щите Богородицы в иконографическом типе, отмеченном Н. П. Кондаковым. Во всех трех случаях, на мой взгляд, речь шла о единой, наглядно демонстрируемой символике защиты.

Воспринятой на Западе оказалась и тема Марии – покровительницы города. С XII в., когда культ Пресвятой Девы обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных251. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Мария именовалась «городом», созданным Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis; Людовик I Великий, король Венгрии, называл свои владения Regnum Marianum; герцог Максимилиан I Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae252.

Преданностью Богородице отличались и жители Франции, особенно в период Столетней войны. Так, Кристина Пизанская в «Письме королеве» 1405 г. призывала Изабеллу Баварскую, супругу Карла VI, стать «матерью и защитницей своих подданных» – такой же, какой была Мария для всего христианского мира253. В 1414 г. в «Молитве Богоматери» поэтесса обращалась непосредственно к матери Христа, моля ее оказать помощь французскому королю и избавить страну от постигших ее бед254. А в «Зерцале достойных женщин» конца XV в. анонимный автор в подробностях описывал страстную мольбу, с которой французский дофин Карл (будущий Карл VII) обращался к Богоматери, прося заступничества перед Ее Сыном, дабы он помог ему победить своих врагов. Содержание этой молитвы затем якобы пересказала дофину Жанна д’Арк, явившаяся к нему в Шинон с обещанием спасти Францию: именно этот открытый девушкой «секрет» убедил Карла в ее избранности и заставил его доверить ей войска255.

То, что Жанну благосклонные к ней авторы сравнивали с Девой Марией, спасительницей человечества, и видели в ней прежде всего защитницу французского народа, – факт хорошо известный. Впервые эта аналогия начала использоваться летом 1429 г. – после снятия осады с Орлеана256, что расценивалось большинством французов как первое чудо, совершенное девушкой, как наглядное подтверждение ее миссии257. Невероятное почтение, которое она испытывала к Богородице, также неоднократно отмечалось современниками событий258, однако для нас в данном случае особый интерес представляют показания самой Жанны на обвинительном процессе 1431 г., где она, в частности, с гордостью заявила, что вряд ли найдется кто-то способный сравниться с ней в умении прясть259. Безобидные, на первый взгляд, слова в действительности, возможно, намекали на двух других непревзойденных мастериц – Деву Марию и Афину/Минерву, поскольку для них ремесло ткачихи и защита города (или страны) оказывались семантически близкими.

Впрочем, не одни лишь эти функции объединяли Жанну д’Арк с Богоматерью, а через нее – с Афиной Палладой. В том, как воспринимали данных героинь в Античности и Средневековье, присутствовала еще одна общая составляющая – их настойчиво декларируемая девственность, с которой также оказывалась связана тема покровительства.

Как известно, в Библии город наделялся женской сущностью, попеременно выступая в роли «матери», «вдовы» или «блудницы»260. В качестве антитезы последнему варианту существовал также город-«дева», символическая чистота которого пребывала под защитой его стен – гарантии от насилия, исходящего от любого захватчика261. Впрочем, этот образ был хорошо известен большинству древних традиций262, в том числе и античной: вечно девственная Афина выступала здесь прежде всего как покровительница крепостной стены263. Та же взаимосвязь между обетом целомудрия и защитой города прослеживалась и в образе Девы Марии, ставшей для людей Средневековья олицетворением непорочности и спасения. Да и Юдифь (рядом с которой, как мы помним, на миниатюре из аррасской рукописи «Защитника дам» была изображена Жанна д’Арк), защитившая Бетулию от врагов израильского народа, часто уподоблялась Церкви, убежищу всех истинных христиан264, и тем самым автоматически приравнивалась к Марии – другому воплощению Церкви265.

Вместе с тем в еврейских мидрашах история Юдифи излагалась совершенно иначе: как полагали многие комментаторы, в лагере ассирийцев она согрешила, разделив ложе с Олоферном, а потому стража Бетулии отказывалась пускать ее внутрь городских стен266. В данном ряду ассоциаций вполне логично смотрелась и Жанна д’Арк с ее обетом целомудрия и первым военным «чудом» – снятием осады с Орлеана, во время которого англичане, кстати сказать, именовали девушку не иначе как потаскухой (ribaude). Именно на этих оскорблениях было затем основано официальное обвинение французской героини в занятиях проституцией267. Более того, по словам Жана д’Эстиве, прокурора руанского трибунала, Жанна сама заявляла, что после окончания военных действий и изгнания захватчиков с территории королевства она станет матерью трех необыкновенных сыновей – короля, императора и папы268.

Сомнения в истинной девственности возникали на протяжении веков и в отношении Афины Паллады, согласно некоторым источникам, настоящей, а не приемной матери Эрихтония269, и в отношении Девы Марии, возможно, родившей Христа «от прелюбодеяния»270. Данная традиция в эпоху Средневековья, безусловно, являлась маргинальной, и даже если Мартин Ле Франк знал о ней, он совершенно не случайно использовал эпитет «Дева» (Vièrge) применительно и к Афине/Минерве, и к Марии, и к Жанне д’Арк271. Таким образом, сомнений в репутации освободительницы Орлеана у него не возникало – как не возникло их и у неизвестного художника из Арраса, взявшегося проиллюстрировать парадную рукопись «Защитника дам».

Конечно, связь, выстраиваемая между этими героинями, на первый взгляд могла бы показаться формальной, ведь у нас действительно нет никаких прямых доказательств того, что очередной «портрет» Жанны д’Арк создавался в соответствии с античными и христианскими представлениями о деве – защитнице города. И все же именно эта мифопоэтическая традиция позволяет лучше понять, почему на миниатюре к «Защитнику дам» французская героиня вдруг получила в руки копье и щит, а ее прототипом оказалась именно Афина, а не какая-нибудь другая, не менее достойная дама.

Любопытно, однако, другое. Как мы помним, и сама поэма, и кодекс с ее текстом были созданы задолго до того, как с Жанны д’Арк сняли обвинения в колдовстве, проституции и впадении в ересь, – в 1442 и 1451 гг. соответственно272. Иными словами, Мартин Ле Франк и аррасский художник полностью проигнорировали официальный приговор, вынесенный девушке церковным судом, и представили ее в образе второй Юдифи – женщины, одержавшей верх над врагами и отстоявшей независимость своего народа.

Тема победы, совершенно недвусмысленно звучавшая в тексте поэмы и в новом «портрете» Орлеанской Девы (как и на рисунке Клемана де Фокамберга), вероятно, не слишком понравилась Филиппу III Доброму, которому были посвящены как сам «Защитник дам», так и интересующая нас рукопись. Конечно, к этому времени между герцогом и Карлом VII уже был заключен Аррасский мир (1435 г.), положивший конец гражданской войне на территории королевства и превративший Бургундию в союзницу Франции. Однако лишь неудовольствием Филиппа Доброго (или его ближайшего окружения) возможно было, на мой взгляд, объяснить тот факт, что Мартин Ле Франк собственноручно изъял из окончательного текста поэмы несколько строф273, представлявших собой не что иное, как восторженный отклик на трактат Жана Жерсона De mirabili victoria274 и вновь поднимавших тему непорочности Девы, защитившей Орлеан от врага275. Только так объяснялись и жалобы самого поэта на враждебный прием, оказанный его труду при бургундском дворе, где «длинные языки» (langues affiler) советовали герцогу сжечь преподнесенное ему сочинение или по крайней мере заставить автора переписать поэму, «исполненную яда»276.

Эти сетования, облеченные в стихотворную форму, сохранились в качестве приложения к тому самому парадному кодексу из Арраса, в котором появился столь примечательный «портрет» Жанны д’Арк и который остался одним из считаных манускриптов «Защитника дам», созданных при жизни автора277. Не следует ли предположить, что для герцога Бургундского, продавшего попавшую к нему в плен героиню англичанам, сама мысль об Орлеанской Деве-победительнице была невыносима даже спустя многие годы после ее гибели на костре?