Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим

Политех

Понятно, что тогда, в начале 1970-х, каждый уважающий себя школьник должен был поступить в институт, желательно престижный, конкурсы были огромные, особенно в столичные вузы. Татьяна, сестра Сергея, к этому времени закончила Бауманский, вышла замуж за болгарина и уехала жить в Софию. Путь в столицу был проторен. К тому же в Москве жили тетки, и в семье ее считали родным городом, но сразу в Москву ехать Сережа не решился. Родители на него не давили.

«Когда заканчивал школу, меня, конечно, спрашивали – куда хочешь поступать? Я отвечал, что, может быть, во ВГИК, я ведь к тому времени уже только кино и занимался. Родители про ВГИК почти ничего не знали, но им казалось, что профессия кинематографиста какая-то не вполне надежная. Но никаких отговоров с их стороны не было, я сам решил, что еще рано.

Руководитель нашей кинофотостудии Подтягин посоветовал: „Иди в Политех. У них есть киностудия любительская“. Я и пошел.

В Политехе было девять факультетов, четыре или пять военных, но я решил, что на военные идти не хочу, там секретность. Мне было настолько все равно, где учиться, что я в романтическом ключе, который мне вообще-то не свойственен, решил поступать туда, куда пойдет первая красивая девушка из абитуриентов. Помню, вошел в 5-й корпус, встал против входа, где указатели, тут же появилась очень симпатичная девушка и пошла по стрелке „строительный факультет“, я – за ней. Она не поступила, к сожалению, а я поступил.

В сентябре поехали в колхоз, вернулись, спрашиваю про киностудию, мне отвечают: „Жди, будет объявление о наборе“. Я даже дату запомнил: 20 октября сообщили, что кинофотостудия набирает участников. Причем у фотографии руководитель был, а у кино не было. Я пришел и просто сказал: „Давайте я буду руководителем“. Мне ответили: „Ну давай“, – и все. Я там даже зарплату получал, от профкома была ставка, деньги тратил на общее дело, на кинематографическую деятельность».

Своей строительной профессии Сельянов почти не учился. Он вспоминает, что редко ходил на занятия, хотя пропускать лекции строго запрещалось, ректор даже издал приказ о том, что за шесть часов прогулов студента отчисляют. У Сельянова же только зарегистрированных пропусков было 206 часов, зато все экзамены он сдавал на пятерки, каждый раз перед сессией мобилизовался, откладывая остальные дела, садился за учебники и в результате натаскивал себя к экзамену. Так что его не выгоняли, хотя и полагающуюся как отличнику повышенную стипендию не платили. Но к четвертому курсу понял, что дальше ему так не вытянуть. «Вылететь из института было неприятно, тогда это расценивалось как поражение в правах. Да и студией я больше не мог бы руководить», – вспоминает Сельянов. Тогда он сам ушел из Политеха и поехал поступать во ВГИК.

Технология «своими руками»

Оказавшись руководителем киностудии Политехнического института, первокурсник Сергей Сельянов должен был набрать коллектив. Сначала он занялся «вербовкой» на своем строительном факультете. «У однокурсника Сережи Леонова была кинокамера 16-мм, – вспоминает Сельянов, – „Киев-16У“, грех было бы не привлечь человека с камерой, хотя его не сильно это интересовало. Я звал всех приходить: у нас не было разделения на режиссеров, операторов. Предполагалось, что каждый будет снимать свои фильмы. Конечно, даже любительское кино делать трудно одному, поэтому для помощи привлекали всех, кто был готов просто тусоваться с нами, но концепция была такая.

Но один сегодня пришел, а завтра не появился, пообещал, не сделал. У меня с участниками был легкий, но постоянный конфликт, им было вроде интересно, но не настолько, насколько мне. Я их пинал, материл за то, что они слишком легко относились, по моему мнению, к делу».

С других факультетов постепенно подтянулись люди, которые действительно хотели заниматься кино. Ближайшим соратником Сельянова стал студент горного факультета Николай Макаров: «Коля пришел с гораздо более серьезными намерениями и сразу взялся за дело, а я очень это ценил, и уже мы с ним вдвоем представляли эту студию». После окончания Политеха Макаров тоже поступит во ВГИК, на режиссуру документального кино, и они вместе снимут «День ангела».

Тульский областной клуб кинолюбителей возглавлял Юрий Жуков, по должности патронировавший обновленную киностудию Политеха, получившую сначала звучное имя «Ренессанс», но потом, по предложению Сельянова, переименованную в «Сад». Сельянов: «Жукову было года 34, он был живой, очень энергичный человек, энтузиаст, он нам очень помогал. Моя жизнь поделилась между институтом и Клубом кинолюбителей, тем более, что располагался Клуб в трех минутах ходьбы от института».

Благодаря киноклубу задачи технического обеспечения студии оказались худо-бедно решены: «Давали химические реактивы для обработки пленки, саму пленку, камеры. Периодически клуб покупал новые модели, и мы, сравнивая технические достоинства камеры „Красногорск-2“ с „Красногорском-3“, приходили к выводу, что старая модель лучше».

Начинающим кинематографистам самим возиться с обработкой пленки полезно. Сельянов рассказывает: «Мы сами проявляли пленку, накладывали звуковую дорожку. Очень сложно в кустарных условиях добиться хорошего технического результата. Помню огромные бачки, в которых вручную надо в темноте намотать 30 метров пленки. Цветную пленку проявляли в пяти растворах по довольно строгой технологии, разводили химикаты. Основам меня научил еще Подтягин на Станции юных техников, при некоторой сноровке можно было наловчиться. Монтировали тоже сами. В большом кино сначала снимался негатив, потом печатали позитив, нам же печатать позитив негде, поэтому склеивали пленку сразу набело, если кадр разрезал – то все, ведь нет негатива, с которого можно напечатать еще один. Зачищаешь бритвой, проводишь кисточкой с клеем, прижимаешь пальцем место склейки, а потом придавливаешь прессиком монтажным и даешь высохнуть. Ощущение, что у меня в кончике пальца, – множество картинок друг на дружке, миллион изображений, – физическое, конкретное, до сих пор у меня всплывает.

Мы занимались соляризацией, делали истории со стоп-кадром, изобретали велосипед, своим умом доходя до всяких приемов, уже открытых. Это приятная часть работы, оставляющая чувственное ощущение от кино, хотя для меня не это было главным.

У меня где-то есть фотография, сделанная в 17 лет, как раз на старте, где я изображен с плакатом на груди, на котором написано „Ищу идею“. Жуков говорил нам, что скоро фестиваль, надо показать что-то, да и мы сами понимали. Но что снимать? Это и сейчас остается самым главным вопросом».

«Лажа 74»

Из-за ограниченных возможностей детские мечты о боевиках и детективах пришлось забыть. И вспомнить Чаплина и трюковые комедии с гэгами в духе 1920-х годов: «Один из нас – мы сами были артистами – показывает в камеру металлический рубль, приклеенный к шляпке большого гвоздя. Потом показано, как он вколачивает этот гвоздь в асфальт, так, что кажется, будто рубль просто лежит на дороге, а дальше каждый, кто проходит мимо, с разными ухищрениями пытается монету поднять.

Весной 1973 года мы сняли поражающий своей примитивностью фильм „Муки творчества“ на две минуты: Саша Козловский[3] сидит за столом, перед ним лежит лист бумаги с надписью „Соцобязательства“, он долго мучается, думая, что ему написать; наконец, его озаряет, и он выводит: „Не опаздывать на работу“, после чего радостно выдыхает – дело сделано. На всесоюзном смотре мой фильм произвел фурор. Меня там не было, но мне рассказывали, что зал, охренев от 40-минутных серьезных фильмов про заводы и фабрики, увидел эту финтифлюшку и просто взревел от восторга. Мы получили Диплом первой степени».

В том же 1974 году Сельянов снимает странный пятиминутный фильм «Лажа 74»: «Это было сюрреалистическое произведение, хотя о существовании этого направления, да и самого понятия я узнал, наверное, уже во ВГИКе. Но тогда мне пришло в голову снимать спонтанно все, что попало в поле зрения: вот я снял дом, или чье-то лицо, или свои ноги, или лужу. Из таких кадров, абсолютно бессистемно, я склеил фильм, как попало, не стараясь выстраивать сюжета или даже ловить ритм, это был такой эксперимент».

Однако такие фильмы были уж точно не для всесоюзных смотров, проходивших под лозунгами «Тебе, Родина, наш ударный труд». Цензура была строгой, и хотя у местных властей не до всего доходили руки, неприятности случались.

«Однажды вызывают меня в Дом Профсоюзов, там сидит майор Сливкин, Комитет государственной безопасности, спрашивает, кто такой студент Рылеев, что можете о нем сказать, и все такое в знакомой стилистике спецслужб. Я говорю, что Игорь Рылеев проявил себя как увлеченный искусством, делу преданный человек. (Игорек такой был настоящий художник: эмоциональный, кудрявый, ну и пьющий, конечно, не без этого, но фильмы сразу начал снимать и делал это хорошо.) Выясняется, что два месяца назад на всесоюзном конкурсе ВООПИиК[4] Игорек показал десятиминутный фильм про поэта Жуковского к его 200-летию (Жуковский родился в Белеве, красивом старинном городке Тульской области). Игорек был эстетом, фильм начинался стихотворением Гейне, которого Жуковский, как известно, много переводил, читалось стихотворение сначала по-немецки, а уж потом по-русски, чтобы наглядно продемонстрировать мастерство переводчика. За это Игорька обвинили в пропаганде фашизма. А „глумление над социалистическими методами хозяйства“ выразилось в том, что он снял вид на город через коллекторное бетонное кольцо, какие в изобилии валялись вдоль реки, деталь пейзажа, всякому советскому человеку хорошо знакомая: автору казалось, что будет красиво, как бы в круглой рамке, но в КГБ это сочли насмешкой.

Глупость глупостью, а длилось дело долго, пару месяцев, меня вызывали раза два на разговор, опрашивали Жукова, кажется еще председателя Облсовпрофа, ну и самого Игорька, конечно. Это было бы смешно, если бы в результате его не лишили права работать в сфере народного творчества. А он уже руководил студией Косогорского металлургического комбината, ему нравилось, он хотел продолжать заниматься любительским кино.

Конечно, к нам цеплялись и по другим поводам: например, снимали на рынке, и к нам подходят люди из органов, спрашивают, что мы тут делаем, кто разрешил, рынок при советской власти был местом сомнительным. Но в целом мы как-то проскакивали, уж очень мы были незначительной организацией. Снимали игровое кино, которое, с точки зрения начальства, было пустяком, белибердой, поэтому на нас не так много внимания обращали, интернета-то не было, никакого распространения это не получало».

Товарищ Сельянова по студии Николай Макаров вспоминает об этом несколько иначе: «Киностудия „Сад“ громадного Политехнического института обильно финансировалась профкомом и входила (в числе десятка других киностудий) в областной киноклуб, которым руководил отвязный пьяница и кинотрудоголик Ю. И. Жуков (сокращенно „южуков“). Он регулярно вынимал деньги из областного Совета Профсоюзов и устраивал сумасшедшие фестивали кино. Это массовое кино можно сейчас, оглядываясь назад, смело классифицировать как „свободное кино вольных людей“. Без преувеличения. Там абсолютно не было цензуры, лепи что хочешь. Я говорю о 1970-х. Так о тульской киносвободе прошел слушок и в Москве. На ежегодные выездные апрельские фестивали стали приезжать команды молодых вгиковцев, щукинцев, гитаристов-кочегаров, авангардных поэтов (которых впоследствии классифицируют как метаметареалистов)… Приезжали и профи – режиссеры, сценаристы и операторы, „жюрить“ и проводить занятия. То есть на берегу реки Оки, в пансионате „Сосновый Бор“ – „все включено“ (слава госпрофсоюзам!), происходило то, что сейчас называется мастер-классы, воркшопы, тренинги, съемки и т. д. Вольная кинопрактика. Фактическая экспресс-киношкола с серьезными творческими кураторами. В этой киношколе росли не только мы и москвичи – приезжали, например, прибалты. Бесшабашная удаль рождала бесшабашные фильмы. В основном игровые, но не только, снимались и мульты, и клипы. Все это сейчас, возможно, назвали бы „экспериментальным арт-хаусом“».

Сельянов эти воспоминания корректирует в своем стиле: «Во-первых, Жуков не алкоголик, я даже не помню, видел ли я его пьяным, ну может один-два раза, хотя выпить он любил, делал это весело – без отрыва, между делом. И пансионат назывался „Алексин бор“. Когда я уже учился во ВГИКе, там стали происходить семинары, их придумал опять же Юра Жуков. На них приглашали всяких ярких людей, собирались местные кинолюбители, но приезжали и гости. Появлялись там и мои новые знакомые – Юра Арабов, поэты-метаметафористы Еременко, Жданов, Парщиков, с ними Ольга Свиблова, тогда студентка психфака МГУ, театральный режиссер Володя Мирзоев, ну и часть тульского комьюнити, братья-близнецы Володя и Саша Карташовы, художники, студенты педагогического, Саша Майоров, тоже художник. Примерно неделю, с утра до вечера, мы там варились в своем соку».

Конец «Сада»

Студия «Сад» просуществовала до середины 1990-х. Сельянов еще долго чувствовал за нее ответственность, но конец «Сада» оказался бесславным:

«Учась во ВГИКе, я часто ездил в Тулу, летом между первым и вторым курсом мы сняли полнометражный фильм, „Любовь и съемочная группа“, на 16-мм пленке. А когда на третьем курсе я осознал, что с дипломом сценарного факультета я режиссером стать не смогу, стал ездить в Тулу еще интенсивней. Даже хотел уйти из ВГИКа, но летом мы снимали два больших фильма, было не до формальностей, и я решил, что ладно, доучусь как-нибудь.

После меня руководителем студии стал Коля Макаров. Теперь он получал зарплату, и так же тратил ее на кино, на всякие нужды студии, в этом смысле ничего не изменилось, еще долго я по существу оставался руководителем, часто туда ездил. Но моя творческая активная работа в студии закончилась, я других воодушевлял, помогал, хотя сам потерял интерес к средствам любительского кино. Те задачи, что формировались в голове, не могли быть решены с помощью этого инструментария… Это же немое кино, в сущности, хотя иногда мы доставали пленку с магнитной дорожкой и делали синхроны, но с большим трудом, синхронности с музыкой добиться было сложно, а с речью вообще невозможно.

Все же первый свой большой фильм „День ангела“ я делал на студии „Сад“ с привлечением всех, кто мог в этом принять участие. Закончив ВГИК, я некоторое время работал по инерции у Жукова методистом. И в силу добросовестности в этой деятельности участвовал, но все уже перегорело. Когда Коля стал учиться во ВГИКе, новые люди пришли, Игорь Манцов, ныне критик. Я уже перебрался жить в Питер, когда получил известие от Манцова, что студию закрыли, что все пленки, все что там было, весь архив, вынесли на помойку. Сохранилось лишь несколько картин, которые однажды привезли в Питер, чтобы показать на каком-то фестивале. Бесславный финал: жизнь студии „Сад“ закончилась на помойке, это печально. Я думал, не реанимировать ли ее… но все закончилось, это был пройденный этап. Ну и ладно, я не считаю, что это важно. Я про прошлое мало думаю. Можно сказать, вообще не думаю».

В годы застоя

Во ВГИК Сельянов поступил в 1975 году. И в Туле, да и не только в ней, время было далеким от «бесшабашной удали».

Главный идеолог страны Михаил Андреевич Суслов жестко подморозил разрезвившуюся было интеллигенцию, и если в столицах еще теплились чудом сохранившиеся ростки творческой свободы, то в провинции, особенно в таком военно-техническом городе, каким была Тула, никто особо не высовывался. Какая уж тут удаль – как тогда шутили: «Сначала завизируй – потом импровизируй», сплошной партийный контроль.

Вспоминая людей, которые оказали на него влияние, Сельянов ни разу не назвал, к примеру, кого-то из школьных учителей, да и вообще никаких явных авторитетов в мире взрослых для него, пожалуй, и не было. За одним исключением.

В Политехническом было два преподавателя, на лекции к которым он старался всегда ходить. Киреева Галина Борисовна, которую все звали КГБ – по первым буквам имени и фамилии, – преподавала сопромат. А Майя Николаевна Завьялова – высшую математику. «Я через ее курс как-то почувствовал эту высшую математику, она мне ее открыла. Я совсем не знаток, но при всей моей любви к кино могу сказать, что кино сильно уступает математике по объему, пространству, связям. Вот, например, такое понятие, как лимит функции – функция стремится к бесконечности, но никогда ее не достигнет, – это же мощный образ», – рассказывает Сельянов.

«Обе эти женщины были с неочевидной харизмой, не старались развлекать, тем более, что предметы сложные, а в Политехе подход довольно жесткий, на лекциях от 150 до 600 человек. Но меня они как-то выделяли, по непонятной причине, хотя мы никак лично не общались, кроме экзаменов. На лекциях они ходили вдоль рядов и иногда останавливались около кого-то, и задавали вопрос, требовавший продолжения фразы. Если палец останавливался на мне, я медленно вставал, в голове в это время начиналась буря, и я понимал, что этим женщинам я не могу не ответить. И я отвечал. Не понимаю, каким образом, это ведь действительно сложные предметы, но когда они удовлетворенно кивали, как будто и не ждали ничего иного, я садился весь мокрый. С кино это не связано вроде бы, но с интуицией, с чувственным восприятием на глубинном уровне связь есть».

Что же касается собственно гуманитарных предметов или впечатлений, которые могли бы воздействовать на восприятие молодого человека, то на них Тула богата не была. Знакомство с первым настоящим писателем, например, произвело на Сельянова впечатление не совсем ожидаемого рода: «Юра Жуков дружил с Петром Георгиевичем Сальниковым, который возглавлял Тульскую писательскую организацию, – рассказывает Сельянов. – Ну, нормальный дядька, я даже ему показывал свои рассказики, с которыми во ВГИК поступал потом, Юра мне предложил, чтобы он посмотрел, мы поговорили.

Я куда лучше помню, как однажды Жуков говорит: „Пойдем в отделение Союза писателей, там выпивают“. Зашли, стоит на столе водка, колбаса ломтями толстыми нарезана, писателей человек 15, как положено в советское время – дым коромыслом, помещение тесное. Я сижу, слушаю разговоры, смотрю…

Это была самая чудовищная пьянка в моей жизни. На следующий день чуть не умер… Домой я как-то дошел, но надо было в шесть утра ехать в Москву на электричке, и я встал, доехал до вокзала, купил билет, поднял уже ногу, чтобы сесть в вагон – а ехать три с половиной часа, и понял, что не доеду, помру по дороге. Ну, я ногу-то опустил, отдышался, постоял и решил, что раз уж я не еду в Москву, то хоть на занятия схожу, я понапрасну все же старался не пропускать. Вошел в наш 5-й корпус, навстречу мне кто-то из приятелей, спрашивает, а чего это ты такой, зеленый прямо? И из добрых чувств дал леденец, мол, пососи, легче будет. Ну я его и засунул в рот… В общем, вылетел из здания, т. е. не вылетел, добрел до выхода с максимально доступной скоростью, а дальше – ничего не помню. Очнулся на какой-то стройке, на кирпичах, в середине дня. У каждого из советских мальчиков есть такой рассказ, но у меня он связан с писателями».

Конечно, в позднее советское время все пили много, для студента умение выпить было очевидной доблестью: «Пили „Солнцедар“, водку, пиво в Туле было дефицитом, его трудно было достать, пили плодово-выгодное, в общем, все что подешевле, иногда сухое вино тоже пили, – так-то оно, конечно, презиралось: мало градусов, кислое, но из-за цены можно было взять и его, оно самое дешевое было. Портвейны много пили, не „Три семерки“, попроще. Водку тогда принято было пить или из горлышка, или стаканом, причем наливать ее порциями на два-три пальца стали потом, уже к середине 1970-х возник такой обычай, а до того – стакан есть стакан, его наливают доверху и надо разом выпить.

Тот же Юра Жуков любил выпить, делал это с удовольствием, ему это не мешало, он не был алкаш, просто жовиальный человек. Типичная такая картинка: мы договорились куда-то поехать, я к нему захожу, и он перед тем как выйти достает бутылку водки, открывает и наливает – себе стакан и мне стакан. Это большая доза, но как-то ничего, механизмы включаются – нельзя же ударить лицом в грязь, выдерживал.

В компании водку предпочитали пить из горла, обычно бутылка шла на пять человек, по стакану не получалось, а – выпили и пошли. Положено так было. Я не помню, когда и как впервые выпил, наверное, это началось классе в восьмом, пили перед тем, как идти на танцы. Главное в этом деле было именно выпить и прийти, а что там дальше – не важно. Я не был хулиганом, но я жил как все: были эпизоды с милицией, столкновения с существенно более отмороженными персонажами, чем мы. Начиналось как обычно, ни с чего: кто-то за кого-то зацепился… Ведь на танцы для этого и ходили, чтобы за кого-то зацепиться, – девушки тоже были очевидной целью, но второго плана, да, хотелось „склеить“, развить знакомство, но первое было важней, хотя они в паре шли, эти обстоятельства. Я помню, как моему товарищу ножом располосовали куртку, т. е. хотели порезать-то не куртку, конечно. Помню, осознал себя бегущим, мы втроем бежали, догоняли… Но такого было не много, просто лучше запоминались случаи, которые проходили, скажем так, не гладко».

Забавы и грубые нравы советской провинции не слишком вдохновляли Сельянова. Как случается с людьми, которым повезло сразу найти свое призвание, он все свое время отдает студии: «Моя жизнь была кино, я им и занимался в полный рост».

Юрий Иванович Жуков

Человек, сыгравший важную роль в судьбе Сельянова, Юрий Жуков, родился в 1939 году, в семье офицера, который, так же как и отец Сергея, прошел всю войну, выжил, много раз менял место жительства и, в конце концов, осел в Туле. Юра оказался в Туле в те же 14 лет, что и Сережа, но на 20 лет раньше. Закончил коммунально-строительный техникум, затем Тульский политехнический, где и организовал кинофотосудию, так как уже увлекался фотографией и кино, потом поехал учиться в Москву, в институт культуры, на отделение кинофотодела, где мастером был Григорий Рошаль, потом работал начальником киногруппы в «Тулауголь», возглавлял в ДК Профсоюзов Клуб кинолюбителей. Он и сейчас работает в областном Доме народного творчества и кино.