Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение

8

До сих пор речь шла о словесной организации повествования, о позиции повествователя, выраженной в формах речи.

Второй важнейшей характеристикой повествовательного уровня является пространственная организация повествования, то есть способ расположения художественных предметов в изображенном пространстве относительно лица, ведущего нить рассказа (рассказчика, или повествователя).

Речь идет, таким образом, не о словесной, а об «оптической» позиции[23] повествователя, его точке зрения[24]. Эта позиция, как и словесная, легко обнаруживается в тексте. Читая любое описание, мы видим, как оно построено, на каком «наблюдательном пункте» находился описывающий.

Так, повествователь может избрать неподвижную позицию; тогда непосредственному изображению подвергнется только то из внешнего мира, что доступно его наблюдению, а об остальном он может лишь догадываться или сообщать по косвенным данным (находясь у подножья холма, он может только предполагать, что находится за холмом).

Повествователь может последовательно передвигаться, то есть менять позицию обзора, проникать в те точки пространства, которые были ему недоступны в начале рассказывания. Это передвижение может быть мотивировано реально – рассказчик передвигается пешком, в тарантасе, наблюдает окружающее из окна вагона. Наиболее распространенный способ мотивировки ограничения позиции повествователя – солидаризация его с героем. Повествователь видит только то, что видит его герой. Передвижение рассказчика может быть и никак не мотивировано – изменение позиции наблюдателя читатель должен воспринять как литературную условность.

Для того чтобы уяснить принципы пространственной организации повествования раннего Чехова, рассмотрим, как описываются основные виды предметной действительности произведения: пейзаж, интерьер, портрет.

1. Пейзаж. «День ясный, прозрачный, слегка морозный, один из тех осенних дней, в которые охотно миришься и с холодом, и с сыростью, и с тяжелыми калошами. Воздух прозрачен до того, что виден клюв у галки, сидящей на самой высокой колокольне; он весь пропитан запахом осени. Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются здоровым, широким румянцем, напоминающим хорошее крымское яблоко. Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука» («Цветы запоздалые». – «Мирской толк», 1882, № 38).

Позиция повествователя неопределенна: неясно, откуда он видит клюв у галки на колокольне; о морозном воздухе, пропитанном запахом осени, говорится до того, как предложено выйти на улицу, и т. п. Категории общего характера («природа» – то есть совокупность элементов пейзажа, независимых от реального наблюдателя) усиливают это впечатление.

Иногда пейзаж расширяется до почти географического описания.

«Солнце было на полдороге к западу, когда Цвибуш и Илька – Собачьи Зубки свернули с большой дороги и направились к саду графов Гольдауген. Было жарко и душно.

В июне венгерская степь дает себя знать. Земля трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется серая пыль. Ветер, если он и есть, горяч и сушит кожу. В воздухе тишина от утра до вечера. Тишина эта наводит на путника тоску. Одни только роскошные, всему свету известные венгерские сады и виноградники не блекнут, не желтеют и не сохнут под жгучими лучами степного солнца. Они, разбросанные рукою культурного человека по сторонам многочисленных рек и речек, от ранней весны до середины осени щеголяют своею зеленью, манят к себе прохожего и служат убежищем всего живого, бегущего от солнца. В них царят тень, прохлада и чудный воздух» («Ненужная победа». – «Будильник», 1882, № 24).

Этнографизм делает описание безотносительным к какому-либо конкретному воспринимающему лицу; «оптическая» позиция не определена.

2. Интерьер. При изображении помещения и находящихся в нем людей повествователь у раннего Чехова также не связывает себя какими-либо ограничениями и мотивировками. Он свободно перемещается из комнаты в комнату, за пределы помещения вообще.

«Гости разделились на группы. Старички заняли гостиную, в которой стоял стол с сорока четырьмя бутылками и со столькими же тарелками, барышни забились в уголок <…> Кавалеры заняли другой угол <…> С криком и со смехом выскочило несколько человек с красными физиономиями из спальной <…> В прихожей уронили что-то тяжелое, раздался треск. В гостиной, около бутылок, старички вели себя не по-старчески <…> Рассказывали анекдотцы, прохаживались насчет любовных похождений хозяина, острили, хихикали, причем хозяин, видимо, довольный, сидел, развалясь на кресле <…>. В углу, возле этажерки с книгами, смиренно, поджав ноги под себя, сидел маленький старичок в темно-зеленом поношенном сюртуке со светлыми пуговицами…» («Корреспондент». – «Будильник», 1882, № 20).

«Зал первого класса был наполнен пьющими офицерами. В зале третьего класса гремел оркестр военной музыки…» («Ненужная победа». – «Будильник», 1882, № 30).

Повествователь свободно переходит от одной группы людей к другой, выхватывает отдельные лица, снова делает «общий обзор». Вообще, полная пространственная несвязанность повествователя в случаях описания всякого многолюдства видна особенно хорошо – будь это описание свадьбы, праздничной толпы, ярмарки (см. «Ярмарка» – 1882; «В Москве на Трубе» – 1883 и др.).

3. Портрет. В «Ненужной победе» Артур фон Зайниц появляется впервые во второй главе. Сначала его внешность описана так, как видит ее другой герой, то есть с весьма определенной пространственной позиции.

«Затрещали кусты, и Цвибуш увидел перед собой высокого, статного, в высшей степени красивого человека с большой окладистой бородой и смуглым лицом. Он держал в одной руке ружье, а в другой соломенную шляпу с широкими полями».

Но повествователь не довольствуется таким описанием. Сразу же он дает другой, развернутый, портрет героя, не связывая себя никакими ограничениями.

«Барон Артур фон Зайниц – мужчина лет двадцати восьми, не более, но на вид ему за тридцать. Лицо его еще красиво, свежо, но на этом лице, у глаз и в углах рта, вы найдете морщинки, которые встречаются у людей уже поживших и многое перенесших. По прекрасному, смуглому лицу бороздой проехала молодость с ее неудачами, радостями, горем, попойками, развратом. В глазах сытость, скука… <…> Артур редко купается, а поэтому и волосы его и шея грязны и лоснятся на солнце. Одет он небогато и просто…» («Будильник», 1882, № 25).

По ходу описания повествователь делает экскурсы в прошлое; он описывает то, чего не мог бы увидеть обычный наблюдатель, – например, что к концу цепочки, спрятанному в кармане, «прикреплены не часы», а «ключ и оловянный свисток» и что на брелоке в виде ружья «можно прочесть следующее: „Барону Артуру фон Зайниц. Общество вайстафских и соленогорских охотников“».

Прием: сначала герой, потом повествователь – в ранней прозе Чехова очень распространен. В рассказе «Барыня» (1882) портрет главной героини дается сперва через восприятие одного из героев («И красивая она <…> Огонь-баба! Огненный огонь! Шея у ней славная, пухлая такая…»), но затем повествователь портрет этот уточняет, корректирует уже «от себя».

«Барыня вскочила с кровати, быстро оделась и пошла в столовую пить кофе.

Стрелкова была на вид еще молода, моложе своих лет. <…> Красива она не была, но нравиться могла. Лицо было полное, симпатичное, здоровое, а шея, о которой говорил Семен, и бюст были великолепны. Если бы Семен знал цену красивым ножкам и ручкам, то он, наверное, не умолчал бы и о ножках и ручках помещицы» («Москва», 1882, № 30).

Повествователь раннего Чехова не доверяет ограниченной пространственно (и психологически) точке зрения персонажа – все окружающее он изображает со своей точки зрения.

Повествователь не прикреплен к какому-то наблюдательному пункту, он свободно движется в пространстве, изображает окружающее вообще, без ссылки на чье-либо конкретное восприятие. Его координаты в пространстве неопределенны.

В предыдущих разделах мы говорили о субъективности повествователя 1880–1885 годов, разумея под этим наличие в повествовании субъектно-оценочных форм его речи.

В пространственной сфере повествования описанную выше позицию повествователя тоже можно назвать субъективной, ибо главным здесь является субъект повествователя – все описания даются с его точки зрения. (В таком понимании объективной может считаться позиция, когда повествователь будет изображать окружающий предметный мир не «от себя», а ссылаясь всякий раз на какое-то чужое восприятие, например персонажа.)

Субъективность пространственная легко сочеталась с субъективностью словесной. В описание, не упорядоченное пространственно, построенное по произволу повествователя, свободно входят и любые произвольные его рассуждения, оценки, юмористические пассажи. Рассказчик может неожиданно прервать описание каким-нибудь восклицанием, обращением к читателю, оставшиеся еще не описанными реалии изобразить суммарно или вообще отказаться от дальнейшего описания (формальными показателями такого суммарного или прерванного описания являются слова «и т. д.», «и проч.», «одним словом», «всё» и др.).

«Побледнели и затуманились звезды… Кое-где послышались голоса… Из деревенских труб повалил сизый, едкий дым. На серой колокольне показался не совсем еще проснувшийся пономарь и ударил к обедне… Послышалось храпенье растянувшегося под деревом ночного сторожа. Проснулись щуры, закопошились, залетали с одного конца сада на другой и подняли свое невыносимое, надоедливое чириканье… <…> Начался даровой утренний концерт» («Двадцать девятое июня». – «Будильник», 1881, № 26).

«В одно прекрасное во всех отношениях утро <…> Трифон Семенович прогуливался по длинным и коротким аллеям своего роскошного сада. Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрой рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: „На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!“» («За яблочки». – «Стрекоза», 1880, № 33).

Таким образом, словесная и пространственная сферы в своем строении обнаруживают явный изоморфизм. Активность повествователя на одном уровне поддерживается активностью и на другом. Впечатление субъективности повествования в целом от такого «сложения» усиливается.

Такой повествователь господствует в произведениях 1880–1883 годов. Но постепенно в пространственной сфере, как и в речевой, активный повествователь начинает сдавать позиции. Возникает рассказ с другой пространственной организацией повествования.

Появляется повествование, где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к одному из персонажей.

Зачатки такого типа описания были уже в произведениях самых первых лет. Например, в рассказе «Месть» внутренность театральной кассы дается с точки зрения одного из героев – комика.

«Комик не завернул глаз в шубу, а пустил их на волю: гляди, коли хочешь! Они-то, кстати, и не мерзнут. В кассе нет ничего интересного для глаз. У деревянной перегородки стол, перед столом скамья, на скамье – старый кассир в собачьей шубе и валенках. Все серо, обыденно, старо… И грязь даже старая… На столе лежит еще непочатая книга билетов. Покупатели не идут. Они начнут ходить во время обеда… Кроме стола, скамьи, (книги) билетов и кучи бумаг в углу – ничего нет. Ужасная скука! И какая бедность!» («Мирской толк», 1882, № 50).

Этот пример показателен. Формально данное с точки зрения героя, описание постоянно сползает на позиции повествователя. Это ощущается в несколько «остраненном» изображении – герой, который видит эту кассу не первый раз, должен воспринимать ее более обыденно. А в конце повествователь прямо переходит к описанию «от себя», минуя героя (сигналом вторжения повествователя служат восклицания о бедности и скуке):

«Впрочем, в кассе есть один предмет роскоши. Этот предмет валяется под столом вместе с ненужной бумагой, которую не выметают вон только потому, что холодно. Да и веник куда-то запропал…»

Но пока это только небольшие участки повествования. Первые рассказы, где окружающая действительность целиком подчинена восприятию героя, появляются только в 1883 году (таким был рассмотренный выше «Вор»).

В противоположность рассказам с субъективным повествователем, где позиция рассказчика может быть весьма неопределенной, здесь все реалии описываются со строго определенной точки зрения. Она принадлежит персонажу.

Рассмотрим пространственную организацию рассказа «Павлин в вороньих перьях» («Осколки», 1885, № 22; в Собр. соч. – «Ворона»).

Поручик Стрекачев, случайно оказавшись у дома мадам Дуду, решает зайти к ней. Описание квартиры строго подчинено последовательности маршрута героя – изображение каждой новой комнаты, каждого нового предмета начинается не ранее, чем это увидел герой.

«Через минуту Стрекачев стоял уже в передней и полною грудью вдыхал густой запах Ylang-Ylang'a и глицеринового мыла <…> На вешалке висело несколько манто, ватерпруфов и один мужской лоснящийся цилиндр. Войдя в залу, поручик увидел то же, что видел он и в прошлом году: пианино с порванными нотами, вазочку с увядающими цветами, пятно на полу от пролитого ликера… Одна дверь ведет в гостиную, другая в комнатку, где спит или играет в пикет m-me Дуду <…> Если взглянуть в гостиную, то прямо видна дверь, из-за которой выглядывает край кровати с кисейным розовым пологом».

Повествователь следует за героем и описывает только то, что попадает в поле его зрения.

«В зале никого не было. Поручик направился в гостиную и тут увидел живое существо. За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек <…> Одет он был больше чем щегольски: новая триковая пара носила еще на себе следы утюжной выправки, на груди болталась брелока <…> Взглянув на вошедшего поручика, франт вытаращил глаза, разинул рот и окаменел. Удивленный Стрекачев сделал шаг назад… В франте с трудом узнал он писаря Филенкова, которого не далее как два часа тому назад распекал в канцелярии…»

Далее таким же образом описываются новые действующие лица, времяпрепровождение в «Аркадии» и Крестовском саду, канцелярия, где на другой день встретились поручик и писарь.

Рассказчик в повествовании такого типа прочно «привязан» к герою. Он рисует только то, что видит герой; об остальном же может только догадываться.

«Когда телега выехала со станции, были сумерки. Направо от землемера тянулась темная, замерзшая равнина без конца и краю… <…> Налево от дороги в темнеющем воздухе высились какие-то бугры, не то прошлогодние стоги, не то деревня. Что было впереди, землемер не видел, ибо с этой стороны все поле зрения застилала широкая, неуклюжая спина возницы» («Пересолил». – «Осколки», 1885, № 46).

В 1884 году Чеховым был написан рассказ, где такое построение повествования создает своеобразную сюжетную «шпильку».

Поссорившийся с женой муж «пришел к себе в кабинет, повалился на диван и уткнул свое лицо в подушку. <…> Через четверть часа за дверью послышались легкие шаги. <…>

Дверь отворилась с тихим скрипом и не затворилась. Кто-то вошел и тихими, робкими шагами направился к дивану. <…>

Почувствовав за своей спиной теплое тело, муж упрямо придвинулся к спинке дивана и дернул ногой».

Услышав «глубокий вздох» и почувствовав на своем плече «прикосновение маленькой ручки», муж готов уже помириться.

«„Ну, бог с ней! Прощу в последний раз. Будет ее мучить, бедняжку! Тем более что я сам виноват…“

– Ну, будет, моя крошка!

Муж протянул руку назад и обнял теплое тело.

– Тьфу!

Около него лежала его большая собака Дианка». («С женой поссорился». – «Осколки», 1884, № 23).

Неожиданность развязки построена на том, что повествователь ни на йоту не выходит за рамки восприятия героя, он вместе с героем «не знает», что в кабинет вошла собака, и узнает это только вместе с героем.

Такое повествование, где рассказчик изображает видимый мир, исходя не из своего восприятия, а только как бы приводя свидетельства героя, несомненно, выглядит более объективным.

В 1883 году было только 5 таких рассказов («Вор», «Кот», «На гвозде», «Справка», «Благодарный»), в 1884 году – 11 (среди них «Не в духе», «С женой поссорился», «Винт», «Репетитор»), в 1885-м – 17 («Ворона», «Кухарка женится», «Горе», «Пересолил», «Заблудшие» и др.), в 1886-м – 42, в 1887-м – 36. В 1887 году число таких рассказов составляет уже большинство (55 % общего количества рассказов).

Таким образом, пространственная организация повествования подчиняется той же закономерности, что и сфера словесная, – возрастает роль объективных повествовательных форм.

9

Пространственная организация повествования – это способ изображения внешнего мира. Но в каждом произведении есть вторая, не менее, если не более значительная сфера – мир внутренний, то есть чувства, мысли, ощущения героев. Как же изображается в повествовании Чехова 1880–1887 годов этот мир?

В. Г. Короленко писал о чеховской «Агафье», что в этом рассказе «точка зрения помещена вне психики главных героев»[25].

Здесь отмечена важнейшая черта в описании психологии – позиция повествователя.

Действительно, в «Агафье» («Новое время», 1886, 15 марта, № 3607) рассказчик непосредственно описывает только свои мысли и чувства.

«Я знал о слабости прекрасного пола к Савке…»

«А поезд? – вспомнил я. – Поезд давно уже пришел».

«Медленно текущим, дремлющим потоком прошли передо мною образы прошлого, и мне стало казаться, что я понимаю неподвижность молодого Савки… К чему, в самом деле, двигаться, желать, искать? Не лучше ли раз навсегда замереть в этом благоухании ночи под взглядом бесконечно великого числа небесных, скромно мерцающих светил?..»

Только о себе рассказчик говорит – «знал», «вспомнил», «казалось».

По отношению же к прочим персонажам, как и сказано у В. Г. Короленко, точка зрения повествователя «помещена вне психики», то есть он не говорит прямо о том, что ощущает, думает герой, не проникает в его «душу», а изображает его психику со стороны, только во внешних проявлениях, доступных наблюдению[26].

«Увидев возле шалаша вместо одного двоих, она слабо вскрикнула и отступила шаг назад».

«Агафья покосилась на меня и нерешительно села».

«Савка сидел неподвижно по-турецки и тихо, чуть слышно, мурлыкал какую-то песню…»

«… Яков <…> в упор глядел на возвращающуюся к нему жену. Он не шевелился и был неподвижен, как столб. Что он думал, глядя на нее? Какие слова готовил для встречи? Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла».

«Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась…»

Рассказ от 1-го лица – сравнительно простой случай, не предполагающий многих вариантов; сам жанр определяет такое изображение психологии, при котором рассказчик о себе «знает» все, а о том, что делается в душе любого другого участника событий, может только догадываться по косвенным данным.

Сложнее обстоит дело в рассказах в 3-м лице. Как и в рассказах от 1-го лица, повествователь изображает переживания героя или проникая «внутрь» его сознания, или, если воспользоваться термином Короленко, находясь «вне психики» героя. Но эти два варианта могут использоваться самым различным образом. В прозе Чехова они тесно связаны с эволюцией всей повествовательной системы.

В первые годы литературной работы Чехов широко пользуется приемом непосредственного проникновения во внутренний мир героев. Причем – что следует отметить особо – строгого правила тут нет: прямо может изображаться психология любых героев, независимо от их положения в сюжете (главный – второстепенный) или времени появления на сценической площадке (раньше – позже).

В первой сцене рассказа «Живой товар» (1882) сначала участвуют двое. Третий появляется потом. О тех двоих читатель знает к моменту появления третьего уже многое – подробно излагался их разговор. Повествователь изображает их чувства «изнутри».

Но когда появляется третий – его чувства и мысли изображаются таким же способом.

В рассказе «В рождественскую ночь» этим способом изображаются не только мысли и чувства главной героини, но и всех прочих – старика Дениса, дурачка Петруши, Литвинова. Повествователь свободно проникает внутрь любого сознания.

Такая неограниченность его возможностей ощущается как позиция субъективная.

Более всего она характерна для 1880–1883 годов. Но постепенно позиция повествователя меняется.

Появляются рассказы, где в изображении внутреннего мира существует строгое правило: психологию главного героя повествователь изображает, непосредственно проникая внутрь его сознания, чувства же и мысли остальных персонажей – только через внешние проявления, так сказать, физические сигналы этих чувств, причем сигналы такие, какие мог видеть главный герой. Такой способ изображения рассмотрим на примере рассказа «Кошмар» («Новое время», 1886, 29 марта, № 3621).

Разделение начинается буквально с первых строк рассказа. Мысли главного героя, Кунина, сообщаются читателю. О том же, что думает и чувствует второй персонаж, отец Яков, повествователь прямо не рассказывает.

«…проговорил о. Яков, слабо пожимая протянутую руку и неизвестно отчего краснея.

Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.

„Какое аляповатое, бабье лицо!“ – подумал он».

«О. Яков кашлянул в кулак, неловко опустился на край кресла и положил ладони на колени. Малорослый, узкогрудый, с потом и краской на лице, он на первых же порах произвел на Кунина самое неприятное впечатление. <…> в позе о. Якова, в этом держании ладоней на коленях и в сидении на краешке, ему виделось отсутствие достоинства и даже подхалимство».

«О. Яков заморгал глазами, крякнул…»

«О. Яков пугливо покосился на перегородку…»

«Кунин взглянул на о. Якова. Тот сидел, согнувшись, о чем-то усердно думал и, по-видимому, не слушал гостя».

Повествователь только регистрирует (с позиции Кунина) жесты, позы, мимику второго персонажа – отца Якова; собственной интерпретации их он не дает, излагая впечатления Кунина.

Чувства второго персонажа повествователь изображает, ограничивая свое право на всеведение и всепроникновение. Он исключает себя как самостоятельный воспринимающий субъект, ссылаясь на чужое восприятие, стремясь к объективной позиции.

Таким образом, и в сегментах повествования, относящихся к внутреннему миру, возникает объективный способ изображения.

Этот способ занимает все большее и большее место в прозе Чехова. Если в 1880–1882 годах объективное изображение внутреннего мира обнаруживалось только в 26 % всех написанных за это время рассказов в 3-м лице (в 6 из 23), то в одном 1883 году таких рассказов было уже 62 % (20 из 32), в 1884-м – 70 % (19 из 27), а в 1885 году их было уже подавляющее большинство – 81 % (25 из 31) общего числа рассказов. В последующие годы этот принцип изображения теснит прочие еще более (см. гл. II).

Впечатление отсутствия субъективности в описании психологии усиливалось и укреплением позиций второго типа повествователя – повествователя-наблюдателя.

Повествователь такого типа не связан непосредственно ни с одним из героев. Внутренний мир персонажей он изображает от своего имени. Но при этом он предельно ограничивает себя, описывая только то, что может видеть любой присутствующий на месте действия посторонний наблюдатель, которому не дано знать, что происходит в душе каждого из видимых ему людей.

Такая позиция повествователя в начале творческого пути Чехова была характерна только для его сценок (она традиционна для сценки 70-80-х годов вообще – ср. сценки А. Аврамова, С. Архангельского, Д. Дмитриева, А. Дмитриева, М. Лачинова, Н. Лейкина, И. Мясницкого и др.). В большинстве случаев повествователь в этих сценках Чехова только регистрирует жесты, мимику, высказывания персонажей, не проникая внутрь их сознания (см., например, такие известные рассказы-сценки Чехова, как «Сельские эскулапы» – 1882; «Толстый и тонкий», «Радость», «В почтовом отделении» – 1883; «Экзамен на чин», «Хамелеон», «Водевиль», «Хирургия» – 1884). Изображение мысли и чувства героя (в форме прямой речи или речи повествователя) встречается редко, удельный вес его в общей повествовательной массе рассказа невелик. Так, в рассказе «В наш практический век, когда и т. д.» («Осколки», 1883, № 10) внутренний монолог занимает всего несколько строк в конце рассказа: «Ведь этакий я дурак! – подумал он, когда поезд исчез из вида. – Даю деньги без расписки! А? Какая оплошность, мальчишество! (Вздох.) К станции, должно быть, подъезжает теперь… Голубушка!»