Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время

Примерно в то же время в Великобритании новые левые сформулировали свою повестку для осмысления массовой культуры. Важно заметить, что, с одной стороны, они сами не сразу признали ее потенциал, в лучшем случае лишь выделяя «хорошие образцы» масскульта, с другой – многие из них рассуждали о культуре вообще, а не о массовой культуре, а потому их анализ распространялся на более широкий слой явлений, нежели коммерческое производство развлекательных продуктов. Это были Стюарт Холл, применивший грамшианский теоретический аппарат к изучению субкультур, а также Ричард Хоггарт и Реймонд Уильямс. Так, Стюарт Холл пытался найти хорошее массовое искусство, которое выводил из противоположности плохому. В свою очередь, Хоггарт в работе «Выгоды грамотности» указывал на тесную связь политики и культуры, где последняя была реакцией на новый тип послевоенного капитализма, ориентированного преимущественно на консюмеризм и медиа[6] (см. [Хобсбаум 2017: с. 322]). Литературовед Реймонд Уильямс занимает среди этих авторов особенную позицию, поскольку некоторые его идеи до сих пор активно используются различными авторами, далекими от марксизма и материалистического понимания культуры[7]. Как бы то ни было, эти авторы, во всяком случае пытавшиеся быть объективными, внесли существенный вклад в то, что в итоге трансформировалось в дисциплину «Cultural Studies».

В 1970-е годы формируется консервативный подход по отношению к массовой культуре. Так, социальный теоретик Филип Рифф рассуждал о «терапевтических» функциях культуры по отношению к социальной и семейной жизни. Пророчество Риффа заключалось в том, что он говорил о тех вещах, которые по прошествии некоторого времени воплощались в жизнь. Например, он писал: «Из двух революций западная является более фундаментальной по своему характеру. Коммунистическая культура находится в беде не меньше чем христианская; она бессильна против тех революционных влияний, которые исходят с Запада. Все повторяется, только на этот раз отрицается тот связанный с отречением момент, который есть в коммунизме. В русской культурной революции уже сейчас заметны признаки освобождения, пусть и неохотного, интеллектуалов от доктринальных ограничений» [Рифф 2007: с. 273].

Рифф осуждал популярную культуру, полагая, что та имела трансгрессивный характер. Но свой вердикт культуре он высказал в других терминах. Один из его текстов посвящен анализу тридцати девяти картин и других произведений искусства. Изучение указанных культурных артефактов навело Риффа на мысль о «третьей культуре» (массовой), под которой он подразумевал пустую сферу вседозволенности, где не признавались никакие авторитеты, а все запреты, составлявшие фундамент культуры, нарушались. Рифф оплакивал те времена, когда основанием культуры был авторитет, и, наблюдая за новым «искусством», делал вывод: «Подлинного варварства в прошлом не существовало. Мы являемся современниками и свидетелями первых настоящих варваров» [Rieff 2006: p. 197]. Анализируя одну из фотографий художника Роберта Мэпплторпа, Рифф пришел к выводу: «Прочие его образы, связанные с гомосексуализмом в кожаной одежде, указывают на ту ненависть, которая является частью жизни гомосексуальных партнёров. (Конечно, ненависть является в том числе и частью мира гетеросексуалов, – к примеру, это может быть гетеросексуальный садомазохизм, – однако именно гомосексуалы являются главной политической опорой мира ненависти). Гомосексуальность как общественное движение – это движение не любви, но ненависти и безразличия» [Rieff 2006: p. 198–199]. С точки зрения Риффа, вседозволенность современной культуры привела к искажению представления о нормальном. Норма перестала быть таковой и стала девиацией, в то время как маргиналы стали обыкновенным явлением этой культуры. Такая современность не устраивала Риффа.

Наряду с Риффом одним из самых ярых критиков современной американской культуры был Кристофер Лэш, перешедший из левого лагеря в стан правых. В своей самой знаменитой работе «Культура нарциссизма» Лэш выдвинул тезис, что рост потребительской культуры после Второй мировой войны породил новую – нарциссическую – структуру личности и с тех пор человеческая психика развивалась регрессивно, а не эволюционно [Lasch 1991]. Такие личности опасаются длительных отношений (отсюда кризис семьи), старения (культ молодости контркультуры 1960-х), а также поклоняются звездам (влияние киноиндустрии, закрепленное телевидением). Кроме того, такой тип личности соответствовал структурным социально-экономическим изменениям – упадку сельского хозяйства и производства и возникновению «информационной эпохи». Но главное: Лэш связывал гегемонию современного капитализма с посягательством «терапевтического» мышления на социальную и семейную жизнь – общий пункт критики для правых интеллектуалов в 1970-е. Так возникала определенная терапевтическая чувствительность, подрывавшая старые представления о взаимопомощи и индивидуальной инициативе. Не оставил Лэш без внимания и проблему «культурного элитизма». Уже в конце 1970-х он отмечал, что студенты в университетах скорее записываются на курсы, посвященные научной фантастике, нежели античной культуре. Привыкшие к развлечениям, молодые люди считают, цитирует Лэш одного преподавателя, что, если им наскучит предмет, они нажмут на кнопку и переключат канал. «Показательная утрата культурных традиций в таком масштабе лишает разговоры о новых Темных веках всякого легкомыслия. И все же эта утрата совпадает с информационным пресыщением, с восстановлением прошлого специалистами и с беспрецедентным взрывом знаний, которые, однако, не влияют на повседневный опыт и не формируют популярную культуру» [Lasch 1991: p. 150–151].

Эта критика студентов, ориентированных на развлечения, поразительно созвучна более поздним размышлениям философа Алана Блума, одного из самых последовательных учеников политического философа Лео Штрауса. Блум предложил свой вариант критики американской массовой культуры 1980-х в книге «Затмение американского разума», которая сделала автора знаменитым. Это сочинение было опубликовано в 1987 году и до сих пор считается интеллектуальным бестселлером. В нем Блум описал, что происходило в 1980-е в американских университетах. Возможно, именно по этой причине «Затмение американского разума» стало откровением для многих американцев. Как пишет Блум, американские университеты – это рассадники всепроникающего релятивизма, стирающего любые границы между добром и злом, это инфекция, которая заразила весь западный мир вирусом безграничной свободы и равнодушия. Аристократичность и снобизм, присущие престижным университетам вроде Гарвардского и Принстонского, лишь маскируют тяжелые хронические болезни в сфере американского образования.

Релятивизм современного американского студенчества, с точки зрения Блума, является наглядной иллюстрацией свободы в том смысле, как ее понимал Гоббс. Это значит жить, отрицая внутренний смысл жизни. Жизнь – это всего лишь жизнь. Именно в этом кроется источник идеи о том, что свобода – это самовыражение и самореализация без каких-либо моральных ограничений. Феминистские призывы освободить женщину от домашнего рабства – призывы, стремящиеся устранить различия между мужчинами и женщинами во имя мнимого равенства, – разрушают принципы, на которых строится семья. А ведь, по мнению Блума, именно эта «нуклеарная семья», в которой женщина растит трех детей и занимается домом, а отец зарабатывает на хлеб, всегда была основным кирпичиком американского общества. Ничего хорошего не сулило уравнение в других сферах жизни: социальное, имущественное, культурное. Блум утверждает, что именно подобный бессмысленный релятивизм породил радикальные политические установки, доминирующие ныне в университетской среде (причем не только среди учащихся, но и среди преподавателей), и левые движения, которые стремятся создать «нового человека свободы и равенства». Кроме того, реализация в США принципа свободы в соответствии с трактовкой Гоббса и Локка привела к тому, что научные технологии, вместо того чтобы служить обществу и природе, служат инструментом порабощения окружающей среды. Предпочтение комфорта в повседневной жизни в ущерб экологическому балансу говорит об утрате понимания людьми естественных ограничений не только в отдельно взятой области, но и во всех сферах жизни.

Резкая критика Блума в первую очередь была адресована студентам американских высших учебных заведений. По его мнению, все они были пустышками. У них отсутствовало всякое представление о нравственности, они не читали серьезные книги, были лишены вкуса к хорошей музыке и, самое печальное, не умели любить. В их душах не было жажды чего-то высокого и великого. Они предпочитали плыть по течению, не задумываясь о смысле происходящего. Они изнежены и слабовольны. Рок-н-ролл и легкий секс – главные увлечения студентов – превратили их в «духовных инвалидов». Для них очень удобны ничем не ограниченная свобода и полное отсутствие обязательств. Ярче всего это проявляется в отношениях с противоположным полом: «Они не беспорядочны в половых отношениях, не предаются оргиям и не имеют случайного секса. Как правило, в настоящее время у каждого из них есть один партнер, но большинство уже сменило нескольких. Многие живут вместе, не рассчитывая на брак. Это просто удобное соглашение. Они называют сами себя соседями по комнате, включая секс и удобства оплаты жилья» [Bloom 1988: p. 132–137].

Подобный релятивизм, с точки зрения Блума, лежит в основе беспечной и легкомысленной открытости ко всему – открытости, которая отражает неспособность относиться к чему-либо ответственно и серьезно. Декларируемая открытость в итоге оборачивается равнодушием или презрением к вопросам морали, мешает настоящей вдумчивости, провоцирует глубокие сомнения, страхи и неуверенность в себе. Беззаботная жизнь, заполненная развлечениями, не приносит расслабления, а ведет к отчаянию. Как говорит Блум, самореализация в итоге оказывается «самоиспражнением». Очевидно, что консерваторы критиковали массовую культуру не менее активно, чем левые.

Следует обратить внимание на то, что авторы, которые рассуждали о современной им массовой культуре, преимущественно проживали в Соединенных Штатах Америки, описывали протекающие в США процессы, а если и обращали внимание на другие страны, то, во всяком случае, использовали английский язык. Нужно признать: популярная культура – изобретение Америки и, даже став глобальной, по своему происхождению она остается американской. Дональд Дак, Элвис Пресли и Coca-Cola – что из этого не является американским изобретением? И можем ли мы вспомнить что-то французское или итальянское (кроме (американской) пиццы), что сегодня было бы столь же известным и популярным? Именно сталкиваясь с Америкой и ее особенной культурой, многие европейские интеллектуалы приходили в шок и открывали для себя новый мир. Одним из таких авторов был писатель и теоретик культуры Умберто Эко. Приехав в Соединенные Штаты Америки, он обнаружил там культуру, совершенно непохожую на европейскую. Причем речь шла не о том, что американская культура была массовой, – она, с его точки зрения, была иной, отражавшей (или даже создававшей) совершенно иную реальность. Эту новую реальность Эко назвал «гиперреальностью», а свой опыт американской жизни – «путешествием в гиперреальность». Эссе, посвященное данной теме, легло в основу одного из первых сборников публицистических работ Эко. Текст Эко «Путешествия в гиперреальность» написан в 1975 году. Социальный философ Жан Бодрийяр использовал термин «гиперреальное» лишь в 1976 году в работе «Символический обмен и смерть», но в главе о «гиперреализме» вел речь скорее о симулякрах. Непосредственно про «гиперреальное» он высказался позднее – в 1981 году – в работе «Симулякры и симуляции» [Бодрийяр 2000; Бодрийяр 2015], но к нему мы обратимся позднее. Для того чтобы проиллюстрировать тезис о гиперреальности, Эко использовал пример Диснейленда – надо сказать, один из любимых предметов для размышлений о новой природе социальной реальности тех лет. Про Диснейленд писали многие, начиная от архитекторов и заканчивая литературоведами-семиотиками [Marin 1984: p. 239–257]. При этом, кажется, редко обращают внимание на то, что термин «гиперреальное» Эко использовал до Бодрийяра. Создается ощущение, что Бодрийяр позаимствовал слово, разумеется без ссылки, именно у Эко. Что самое важное – во-первых, Эко употребил слово в контексте американского Диснейленда и, во-вторых, сослался на уже существующую работу о Диснейленде как о «дегенеративной утопии» (то есть «идеологии, реализованной в форме мифа») французского литературоведа и философа Луи Марена. Бодрийяр делает ровно то же самое (говорит о Диснейленде и упоминает Марена), но, как того и следовало ожидать, наполняет уже существующий термин иным содержанием, а точнее – придает ему новое звучание.

Интуиция Эко заключалась в следующем. Существует Америка, о которой мало известно. Это не Америка поп-арта, Микки Мауса или голливудского кино (то есть не массовая культура как таковая), но куда «более потаенная Америка». И хотя она такая же публичная, ее не видят, потому что ее игнорируют европейские туристы и особенно американские интеллектуалы. Вместе с тем эта Америка определенным образом создает целую сеть референций и влияний, которые в конечном счете распространяются на продукты высокой культуры и индустрию развлечений. Это, с точки зрения писателя, и есть гиперреальность, которую необходимо открыть [Eco 1986: p. 7]. «Мы предпринимаем это путешествие в гиперреальность в поиске случаев, когда американское воображение, нуждающееся в реальных вещах, чтобы достичь их, вынуждено фабриковать абсолютную подделку» [Eco 1986: p. 8]. Эта гиперреальность материальна и имеет протяженность в пространстве. То есть это конкретные места – зоопарки, причудливые отели, музеи восковых фигур и парки развлечений. Как замечает Эко, когда в музее восковых фигур ты видишь Тома Сойера, Моцарта и Иисуса, логическое различение между реальным миром и возможными мирами определенно подрывается. Все эти несравнимые друг с другом фигуры оказываются на одном онтологическом уровне [Eco 1986: p. 14]. Обратим внимание на тональность Эко. Он не обличает, не осуждает и не оплакивает поруганную честь высокой культуры, вместо этого он, не имея возможности увидеть такое в Италии, описывает и концептуализирует.

Для Умберто Эко гиперреальность – прежде всего американская реальность – воображение и создание нового пространственно-материального мира. Лучшим и главным доказательством гиперреальности, с точки зрения Эко, является Диснейленд. Диснейленд не просто создает иллюзию, но по самому своему призванию стимулирует желание этой иллюзии: настоящего крокодила можно найти в зоопарке и, как правило, он спит или прячется, но Диснейленд показывает, что сфабрикованная природа гораздо больше соответствует нашей мечте: «Диснейленд говорит нам, что технология может представить намного больше реальности, нежели природа» [Eco 1986: p. 44]. Более того, Диснейленд производит не одну лишь технологическую «утопию», так как в нем не только находятся лучшие воображаемые миры, где уже существует прогнозируемое будущее (роботы и т. п.), но и присутствует зло – как метафизическое (дома с приведениями), так и историческое (пираты). «Таким образом, вступая в соборы иконических увещеваний, посетитель остается неуверенным, будет ли его конечной участью ад или рай, и поэтому будет поглощать новые обещания» [Eco 1986: p. 58]. Несмотря на эти замечания Эко, мыслителя скорее приятно поражало то, что он видел, и он не считал гиперреальность однозначно злом.

Жан Бодрийяр на примере Диснейленда придает термину «гиперреальность» иное звучание: «…повсюду в Диснейленде проступает профиль Америки – вплоть до морфологии индивидуальности и толпы». В данном случае Бодрийяр вступает в диалог не с Эко, а с Луи Мареном, проанализировавшим парк развлечений на предмет отражения идеологии американского образа жизни, «идеализированной транспозиции противоречивой реальности». С точки зрения Бодрийяра, за Диснейлендом кроется симуляция третьего порядка[8] [Бодрийяр 2000]: «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является „реальная“ страна – вся „реальная“ Америка» [Бодрийяр 2015: с. 22]. Ситуация такова, что ныне существует не ложная репрезентация реального (идеология), но скрывается, что как таковое реальное перестало быть реальным – вот ключевой принцип гиперреальности. Диснейленд действует по принципу фабрики переработки отходов, но перерабатывает уже не мусор, а «воображаемое», мечты и фантазмы – «первые ужасно токсичные испражнения гиперреальной цивилизации». Как видим, Бодрийяр делает более радикальные и более пессимистические заявления по сравнению с Умберто Эко, который воспринял популярную культуру как аналитик. Пророчества упадка, конца и беды оказались для последующих исследователей привлекательнее, нежели спокойный аналитический тон Эко. Термин «гипер» последующие поколения философов вычитывали у Бодрияйра[9][Cook, Kroker 1986] либо же отдавали предпочтение его интерпретации в сравнении с Эко. Вместе с тем культуролог Джеймс Коллинз именно с именем Эко связывает изменение отношения интеллектуалов к массовой культуре[10][Collins 1989: p. 16–17].

В 1980-е годы, когда Коллинз цитировал Эко, популярная культура стала ассоциироваться с постмодерном. Так, британский марксист Терри Иглтон в книге «Идея культуры» пишет: «…культурная индустрия стала разрастаться, и ее рост длился все 1970–1980-е, так что в итоге для этого феномена понадобился новый термин: постмодернизм. В действительности он указывал на то, что Kulturkampf (война культур) в старом стиле – между цивилизацией меньшинства и массовым варварством – теперь официально закончилась» [Иглтон 2012: с. 181]. Однако, прежде чем постмодерн окончательно стал символизировать всю популярную (или коммерческую в понимании Иглтона) культуру, сам термин должен был проделать определенный теоретический путь.

Эко, выражая более чем «либеральное» отношение к популярной культуре, пока еще не обратил внимание на термин «постмодернизм» и высказался на тему значительно позже и не очень содержательно [Эко 2007]. Дело в том, что изначально постмодерн не был связан с массовой культурой, хотя его и рассматривали как новое течение в искусстве. Как отмечает исследователь Саймон Сьюзен: «Интересно, что первые примеры использования слова „постмодерн“ можно найти не в социологии или социальной теории, а в искусстве и литературе» [Susen 2015: p. 20]. Перри Андерсон прослеживает историю термина от самых истоков и до того момента, когда к нему обратился Джеймисон. Так, Андерсон поясняет, что в широкий оборот слово ввел культурный критик Ихаб Хассан, распространивший понятие «постмодерн» на все искусство и составивший «пестрый каталог постмодернизма» – от Марселя Дюшана до Томаса Пинчона. Однако для Хассана «постмодернизм» все еще оставался феноменом искусства – литературы, критики, живописи, музыки и т. д. – и был лишен социальных импликаций. Кроме того, очевидно, что Хассан исследовал скорее искусство, нежели культуру, а многих модернистов относил к постмодернистам [Hassan 1982: p. 259–271][11]. Как и другие авторы, теоретики постмодерна могли сколько угодно говорить об эгалитаризме и эклектизме, но не обращались к популярной культуре. Даже Юрген Хабермас, как известно, не пошел дальше критики и точно так же обратился к анализу «постмодернистской архитектуры», в то время как Лиотар в «Состоянии постмодерна» уже писал прежде всего о науке и философии, а не об искусстве. До них о постмодерне говорили архитекторы Роберт Вентури[12]и Чарльз Дженкс [Андерсон 2011: с. 27–62]. Однако первый, превознося архитектуру Лас-Вегаса и призывая вытеснить модерн, вообще не использовал термин «постмодерн», в то время как второй описывал постмодерн как стиль «двойного кодирования», обращающийся как к образованным людям, так и к тем, у кого был непритязательный вкус. Нетрудно заметить, что постмодерн все еще оставался ближе к «искусству», нежели к (популярной) культуре. Иными словами, признание популярной культуры, с одной стороны, и идеи постмодерна – с другой, шло по двум параллельным путям, но в какой-то точке эти процессы должны были сойтись. Андерсон замечает, что первым из философов, кто «схватил» и представил адекватную теорию постмодерна, оказался Фредрик Джеймисон.

В итоге две линии встретились в теоретической работе Джеймисона: будучи философом, он фактически первым высказал идею о том, что популярная культура и есть постмодернизм. К тому моменту, когда Джеймисон сформулировал свои главные тезисы [Джеймисон 2019], популярная культура, выкристаллизовавшаяся из массовой культуры, уже сложилась. Получили известность такие феномены, как «блокбастер», начал свою работу канал MTV, появились новые поп-идолы типа Майкла Джексона, а повседневность была окончательно колонизирована экономикой. Как философ Джеймисон более не нападал на популярную культуру и не оправдывал ее. Как исследователь постмодерна он, наконец, обратился к таким вещам, на которые до него мало обращали внимания. Наконец, его подход оставался марксистским – куда более марксистским, чем концепция Адорно и Хоркхаймера, хотя их прозрениям философ воздавал должное: Джеймисон не раз отмечал, что термин «поздний капитализм», который он позаимствовал у канадского троцкиста Эрнеста Манделя, встречается также и в «Диалектике Просвещения». Но так или иначе, Джеймисон продолжает настаивать, что теперь всë есть культура, а культура, в свою очередь, растворена в экономике.

Вслед за Джеймисоном к изучению популярной культуры и капитала обратился британский культуролог Джон Фиске: «В наших обществах популярная культура, какой бы оппозиционной или уклончивой она ни была, всегда является популярной культурой капитализма, и как бы капитализм не подчинял и не угнетал людей, он также предлагает им реальные выгоды и вознаграждения, пусть даже весьма несправедливо распределенные. В различные исторические эпохи существовали малые группы населения, которые желали радикально революционизировать капитализм или отказаться от него и жить в ином социальном строе. Народное сопротивление избирательно, а не массово – прогрессивно, а не радикально» [Fiske 1989: p. 214]. Однако теоретическая слабость Фиске состояла в том, что он не связал культуру с постмодерном, хотя время от времени и использовал термин.

Вместе с тем Фиске выгодно отличает от Адорно и Хоркхаймера то, что он, например, не видел в потребителях популярной культуры, производимой капитализмом, всего лишь объект манипуляций. Его позиция состояла в том, что реципиенты популярной культуры – активные субъекты, которые могут различать предлагаемые им продукты и потреблять их осознанно – идея, которая не нашла отражения даже в философии Джеймисона. От Джеймисона его выгодно отличает то, что он считал капитализм «даже в его поздней потребительской форме по-прежнему прежде всего системой производства, которая следит за социальным порядком через контроль над производством и распределением ресурсов» [Fiske 1989: p. 213]. И потому Фиске определял популярную культуру как точку, в которой люди выбирают товары, предлагаемые им промышленным капитализмом, творчески их перерабатывают, в том числе с целью подрыва основ самого промышленного капитализма. Наконец, Фиске отнесся всерьез к телевидению, одним из первых предложив анализ этого феномена популярной культуры [Fiske 1987]. Две эти идеи (подрыв капитализма и исследование телевидения) оказали сильнейшее влияние на ученика Фиске – Генри Дженкиса, ныне знаменитого теоретика культуры [Jenkins 1992].

Точно так же в духе Фиске упомянутый выше Джим Коллинз критиковал Франкфуртскую школу, солидаризируясь с Эко и Джеймисоном. Так, он отмечал, что популярная культура децентрирована (в его терминах «неидентична»), потому что, если бы «массовая культура действительно была идентична, можно было бы ожидать определенного единообразия в формируемых ею представлениях о жизни», особенно с учетом того, что общество с идентичной массовой культурой обязательно создало бы очень похожие версии того, каким оно хотело бы себя видеть [Collins 1989: p. 10]. В этом смысле он спрашивал: если бы это было так, то какое именно телевизионное шоу отражало бы тенденции всемогущего капитала в 1980-е – «Сент-Элсвер», «Эквалайзер» или «Макс Хедрум»? Иными словами, в 1980-е исследователи активно стали опровергать общий взгляд на то, что массовая аудитория бездумно потребляет всякий продукт, который ей предлагают. Но, возможно, самое важное влияние постмодерна на академию состояло в том, что во многом благодаря ему сформировалась дисциплина исследования культуры («Cultural Studies»).

В 1990-е этот марксистский крен в сторону исследований популярной культуры, связанных с постмодерном, продолжился и даже усилился. Исследования культуры получили жизнь как радикальный политический проект, по мнению феминистки Анджелы Макробби, установивший приоритет повседневной жизни и массовой культуры. Вместе с тем в постмодернистском мире, где старые ценности были подорваны, а идентичности – фрагментированы, для ученых, которые работают с популярной культурой, было все труднее исследовать предмет. В отличие от более пессимистического прочтения левыми постмодерна как эпохи, по мнению Макробби, постмодернизм и популярная культура взаимодействовали в пространстве социальных изменений и политических преобразований. Опираясь на теорию культуры и исследования популярной культуры, Макробби рассматривала повседневную жизнь как эклектичное взаимодействие различных культур и идентичностей и обсуждала новые способы мышления, появившиеся с рождением постмодернизма. В фокусе ее внимания был широкий ландшафт молодежной и популярной культуры – от «second-hand» моды до рейва, от моральной паники до подростковых журналов. Главное, что предложила Макробби, – это понимание исследований культуры как научной дисциплины, которая реформирует и переизобретает сама себя, когда того требуют обстоятельства; а главным обстоятельством, требовавшим внутренних изменений, был постмодерн [McRobbie 1994].