Ларс фон Триер. Контрольные работы

Чужестранец

В дипломной работе «Картины освобождения» Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую позже фирменной, вплоть до «Антихриста» и «Нимфоманки»: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное общим планом, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего: ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена – Лео, Эстер – и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Нацист Лео вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Он в Дании – оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж предательски меняется. Сначала вокруг Лео – инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но их любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу – якобы для того, чтобы спрятаться от союзников. Именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит – за кадром – с Лео, которого ослепляют. Лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.

Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная Триером: родной город показан глазами врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий режиссер выбирает название с указанием на географию: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, в третьей, начатой «Догвиллем», – США. В своих фильмах Триер предлагает одну за другой разнообразные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством.

В «Элементе преступления» рассматривается ситуация эмигранта, приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель (не авторы сценария, а персонажи) едут в Кельн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную городскую легенду в исполнении своего приятеля Удо Кира. Меж тем, герой фильма доктор Месмер отправляется вглубь родного континента, контуры которого искажены после страшного мора, – открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В «Европе» в Германию приезжает иностранец, чьи корни опять-таки лежат здесь, в неведомой стране, прекраснодушный американец Леопольд. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с ситуацией еще одного эмигранта – матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Догвилле» мы видим Грейс, которая попадает в чужой ландшафт, не выезжая за пределы необъятной родины – США; в отличие от Месмера, она не путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимание на еще одну деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, все равно сохраняется общая конфликтная схема.

Единственный раз в жизни Триер осуществил постановку не по своему сценарию. Это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю Дрейеру, – телевизионный фильм «Медея», основанный на трагедии Еврипида. Вряд ли можно считать случайным, что, выбрав раз в жизни чужой – даже дважды чужой – сюжет, Триер остановился именно на «Медее»: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Ясон оставляет Медею в краю, далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать ее, защитить ее права. Жуткое решение героини отомстить мужу, убив его невесту, а заодно общих с ним детей – поступок человека, которому нечего терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но Триер переносит его в скандинавские широты, придавая антуражу сходство с бытом викингов. Режиссер вновь рассказывает о чужеземце в своей родной стране, и вновь с его точки. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Принесший известность Триеру телесериал «Королевство» – о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромного госпиталя (на что указывает и название) соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире и свой пришелец, главный отрицательный герой – шведский врач Стиг Хелмер, гениально сыгранный Хьюго-Эрнстом Ярегардом. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать: именно поэтому задуманное в качестве трилогии «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда. Швед – ярый националист, ненавидящий все датское, но неизменно вызывающий симпатию зрителей. Ведь, несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в больнице – чуть ли не единственный нормальный человек. Стоя на крыше госпиталя, глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега и призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!» – он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя.

Точно так же действует еще в одном датском проекте Триера – комедии «Самый главный босс» – покупатель IT-фирмы, исландский бизнесмен Финнур, роль которого поручена самому знаменитому в Исландии кинорежиссеру Фридрику Тору Фридрикссону. Он бесконечно орет на своих деловых партнеров и никак не может простить им присвоения бесценных исландских саг. Но и в самом деле, как бы ни было неприятно поведение чужака-наблюдателя, именно он позволяет нам увидеть те странности, которые так привлекают незнакомца в Дании. Пародируя эксцентричных датчан, Триер признается им в любви – странного обаяния полны все без исключения образы «Королевства», от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой; менее колоритны, но столь же уникальны персонажи «Самого главного босса» – сотрудница, каждый раз впадающая в панику от звука работающего принтера, или выходец из деревни, норовящий подраться с начальником. Не случаен в этой галерее и иностранный специалист, который так и не овладел датским языком (его играет обреченный на это трагикомическое амплуа Жан-Марк Барр). Лишь швед в больнице, все врачи которой состоят в тайной масонской ложе, и исландец в офисе, где работают одни чудаки, пытаются сохранить остатки рассудка, хотя со временем и им приходится начать вести себя крайне странно. Портреты Хелмера и Финнура – вопиюще неполиткорректные, но отнюдь не ксенофобские. Каждый из них – нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность существования нереального, волшебного, иного мира.

В «Королевстве» дело доходит до удивительного парадокса, когда, сражаясь с безумием больничных порядков, Хелмер выходит за границы логики и отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии и при ее помощи извести особо отвратительных врагов (один из них – добродушнейший начальник и покровитель шведа). Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже очевидного иностранца, который везет Хелмера на Гаити, – чернокожего лаборанта играет актер Майкл Симпсон. В этом сюжете выходит за пародийную аллюзию на Йоргена Лета, эмигрировавшего из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения.

Образ чужака с первого фильма передается Триером через межрасовый контраст, обеспеченный присутствием чернокожего актера и персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях; недаром современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой посвящена большая доля сатирической продукции. В ранних картинах эти роли исполняет Майкл Симпсон, чья чужеродность в «Эпидемии» показана особенно выразительно – через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над самим Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой все более неуютно, не понимая причин смеха. Другой чернокожий, исповедующий нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывая зараженные органы из их тел и сразу пожирая. Среди чудовищ Догвилля – чернокожая уборщица и ее дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грейс, но объединяющиеся с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандерлее» различие черного и белого человека становится главным предметом исследования – теперь в меньшинстве уже белые, попадающие в мир чернокожих; перевертывание ситуации лишь усугубляет ощущение чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой Триера.

В «Рассекая волны» нет иностранцев, действие разворачивается в замкнутой общине. Завязка конфликта – появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется воплощением возможного счастья, но после тяжелой травмы, навеки превращающей Яна в лежачего больного, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии. В «Идиотах» нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд придуривающихся персонажей на окружающую Данию превращает их если не в пришельцев, то в детей, открывающих будничный мир ежедневно. Шокирующая развязка обеспечена лишь тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает иной секрет, хранимый до последнего момента героиней «Догвилля», Грейс. Жюстина из «Меланхолии» сама ставит себя в положение изгоя, отказываясь принимать правила игры, навязанные социумом и семьей. Джо из «Нимфоманки» в самом деле изгоняется: таков ее осознанный выбор.

С одной стороны, иностранец – персонаж страдающий, с другой, опасный именно по причине своей чуждости: можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца. Лео из «Картин освобождения» – одновременно и мученик, и оккупант, убийца и преступник (зритель остается в неведении – действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание). Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько некомфортно в чуждой и даже враждебной среде, что со временем перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии», желая спасти мир, несет в него бациллу чумы. Медея лишает жизни собственных детей. Леопольд из «Европы» поневоле становится сообщником фашистских партизан. Желающий добра своей наивной жене Ян толкает ее к проституции в «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» совершает жестокое убийство. Что до беглянки Грейс, то исходящую от нее угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды – и, как показывает финал, они правы. Черные рабы с плантации Мандерлей в одноименном фильме встречают ту же героиню (сыгранную уже другой актрисой) чуть более гостеприимно, но к финалу мы понимаем, что и они от нее не ждут ничего хорошего: просто им необходима новая хозяйка. В финале Грейс оказывается заложницей парадокса: ее берут в плен, чтобы она наказывала непокорных негров и заменила немилую демократию привычными репрессиями.

Более абстрактные и отстраненные от конкретных времени или пространства «Антихрист», «Меланхолия» и «Нимфоманка» уже избавлены от пришельцев или иностранцев. Тем не менее главные героини всех трех картин чувствуют себя отчужденными от мира, в котором живут: одна из них ведьма, другая постоянно находится в депрессии, третья одержима сексом. Недаром в начале «Меланхолии» Жюстина оказывается гостьей на собственной свадьбе, до которой никак не может добраться – лимузин не способен проехать по узкой горной дороге. Главный же чужак и незнакомец, встреча с которым сулит вселенскую катастрофу, – незваная планета Меланхолия, неожиданно возникающая в небе.

Пункт назначения: Европа

Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» – или «трилогию Европы». Однако основные ее темы заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей – многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, – безуспешно пытается соединиться с фатерляндом по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Германия в картинах Триера – одно из воплощений таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы – люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссера, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии Триера. Сам режиссер объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всего мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа… что, разумеется, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менее заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кельн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии – кажется, сразу после событий «Картин освобождения». На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из триеровского творчества, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а после – путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») и США («Танцующая в темноте», «Догвилль», «Мандерлей»). Правда, самый странный и личный свой фильм, «Антихрист», режиссер тоже поехал снимать именно в Германию.

Как обнаружил сам режиссер уже после съемок «Картин освобождения», в нем течет немецкая кровь. Однако искать сложных объяснений германофилии (или фобии?) Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссеру, – по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением начинается в «Картинах освобождения» в диалоге с бестолковой или просто отсутствующей телефонисткой; то же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир (в реальной жизни – немец, живущий вне Германии) рисует картины рушащегося во время войны Кельна. Правда, даже с ним герои разговаривают по-английски. Триер, убежденный антиглобалист, смиряется с переходом мира на новое эсперанто – английский, однако тем более зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших общий язык. Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, домашней темой.

Тем не менее первая трилогия все же посвящена не Германии, а Европе в целом. Ее видение Триером формулируется наиболее отчетливо и последовательно в «Европе». Сюжет повторяет «Америку» Франца Кафки – писателя, близкого Триеру. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывает в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, где сперва ему покровительствует странный родственник, дядя, а потом он делает несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги, разве что герой Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Точно так же как далекий, недоступный и незнакомый мир, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности Дании от центральной части континента дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации.

Место действия трех первых фильмов Триера – не реальная Европа, но воображаемая объединенная Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои – Фишер, Озборн, Ким и Крамер – лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (полноценные и, кажется, американские имя и фамилия есть лишь у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом», Триер в каждом из трех фильмов создает ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в нее издалека и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.

В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где все изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты с, похоже, окончательно атрофированными чувствами. В «Эпидемии» границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения чума: кошмарная абстракция поддерживается библиотечными эпизодами, в которых звучит реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. Поэтому железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь – не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих его сомнений главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии Триера с историко-географическими реалиями и эхом Второй мировой войны. Три из четырех его европейских фильмов так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» предлагается послевоенный пейзаж, в «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир. Да и вообще нацизм – та же чума, от этого клише не избавиться.

Мор, война, опустошение и разброд – такой предстает объединенная Европа в изображении Триера. Описывая собственную одержимость Европой или приписывая ее персонажам, режиссер будто избавляется от континента, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в условный знак. Снимая трилогию, режиссер двигался назад по вымышленной хронологии. В «Элементе преступления» создается впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» рисуется картина этой катастрофы – чумы, становящейся причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения (то ли скандинавское мифологическое обновление земли после Рагнарёка, то ли заря обычного послевоенного строительства). Таким образом, апокалиптическая ситуация закольцовывается.