Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса[74 - Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Thеophik Gautier [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannLеvy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое ви?дение мира единственно посредством нового использования союзов (A proposito dello stile nuovo di Flaubert [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. Уилсон (Wilson, Axel’s Castle [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: Ellmann. Op. cit. Р. 64.]; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности»[75 - См. статью Tradhione е talento individ?ale [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: II Bosco Sacro [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – А. К.). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia e sui Poeti [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.].
Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии), когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre[76 - «Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).], безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe[77 - «Сл?ва» (с заглавной буквы).], ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов[78 - См. в особенности Guy Delfel.L’esthеtique de Mallarmе[Ги Дельфель. «Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает Maрсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.]. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе[79 - Тем не менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не определенное точно у Флобера (и еще менее у Элиота), оно представляется спорным и у самого Джойса. В статье Mr. Masоn Novels («Романы мистера Мэйсона», от 1903 г., опубликована в дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на том, что он создает, некий аналог собственного образа. И все разыскание о «Гамлете» в главе о библиотеке в «Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но безличность означает как раз бегство от эмоций, а не отказ повествовать об эмоциях; для автобиографии или для психологических схем, типичных для того или иного автора, проблема состоит в том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и символов. В этом смысле такое произведение, как произведение Джойса, может быть в одно и то же время огромной автобиографической фреской и замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по себе, без каких-либо внешних отсылок: ни на уровне историографическом, ни на уровне метафизическом.].
Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение – читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
