Среди записей Леонардо можно найти еще много похвал сельской тиши и одиночеству. Так, начинающему живописцу он советовал “покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины”. В другом месте он замечает: “Если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе”[52 - Nicholl, 47; Codex Urb., 12r; Notebooks/ J. P. Richter, 494.]. Эти восхваления сельской жизни романтичны и – в глазах тех, кому дорог образ одинокого гения, – весьма привлекательны. Однако от них веет чем-то сказочным. Леонардо провел почти всю жизнь во Флоренции, Милане и Риме – шумных, оживленных центрах творчества и торговли, где его всегда окружали толпы учеников, товарищей и покровителей. Он сам редко удалялся в загородную тишь и еще реже имел возможность долго жить там в полном одиночестве. Ему, как и многим художникам, нравилось общаться с людьми самых разных интересов, и он заявлял (охотно противореча самому же себе в записных книжках): “Рисовать в обществе много лучше, чем одному”[53 - Codex Ash, 1:9a; Notebooks/ J. P. Richter, 495. (Рихтер утверждает, что эти два высказывания не противоречат друг другу, так как последний совет обращен к учащимся, но мне все-таки кажется, что они выражают несовместимые мнения и что второе гораздо ближе к действительности, в которой жил Леонардо.)]. Наклонности деда и дяди, наслаждавшихся покоем сельской жизни, Леонардо запомнил навсегда, но сам все-таки жил по-другому.
В первые годы во Флоренции Леонардо жил вместе с отцом: тот дал сыну начальное образование и вскоре подыскал ему и хорошее место подмастерья, и заказы. И все-таки сер Пьеро не сделал одной важной вещи, которая была вполне под силу нотариусу, имевшему неплохие связи: он не стал проходить юридическую процедуру, которая позволила бы ему признать сына законным. Для этого отцу и сыну нужно было просто явиться к местному чиновнику (по-итальянски conte palatino), облеченному соответствующими полномочиями, и подать прошение; сыну при этом полагалось опуститься на колени[54 - Kuehn, Illegitimacy, 52; Robert Genestal, Histoire de la lеgitimation des enfants naturels en droit canonique (Paris: Leroux, 1905), 100.]. Решение Пьеро не делать этого особенно удивляет: ведь других детей у него к тому времени еще не появилось.
Возможно, одной из причин, почему Пьеро не узаконил Леонардо, была его надежда когда-нибудь иметь наследником сына, который продолжит семейные традиции и станет нотариусом, а когда Леонардо исполнилось двенадцать лет, уже было ясно, что у него склонностей к этой профессии нет. По словам Вазари, Пьеро заметил, что сын “никогда не оставлял рисования и лепки, более всего волновавших его воображение”. Кроме того, в уставе гильдии нотариусов имелось правило (обойти которое, вероятно, было нелегко), возбранявшее членство даже для тех внебрачных сыновей, которые впоследствии были признаны законными. Так что Пьеро явно не видел никакого смысла в этой юридической процедуре. Не узаконивая Леонардо, он еще надеялся произвести на свет другого сына, который унаследует его профессию. Через год Пьеро женился на дочери видного флорентийского нотариуса, но лишь после третьей женитьбы (в 1475 году) – на девушке, которая была на шесть лет младше Леонардо, – у него появился законный наследник, со временем действительно ставший нотариусом.
Флоренция
Флоренция начала XV века была уникальным городом, где сложился идеальный климат для развития искусств, и с тех пор в мире появлялось мало подобных мест. Флоренция, некогда разбогатевшая благодаря малоискусным шерстопрядильщикам, переживала теперь эпоху расцвета, для которой, как и для нашего времени, было характерно переплетение искусства, техники и торговли. Ремесленники трудились сообща с шелкоткачами и купцами, создавая ткани, которые представляли собой настоящие произведения искусства. В 1472 году во Флоренции работали 84 резчика по дереву, 83 шелкоткача, 30 живописцев, имевших собственные мастерские, и 44 златокузнеца и ювелира. Кроме того, Флоренция являлась центром банковского дела. Флорин, который чеканили почти из чистого золота, имел хождение во всей Европе как главная валюта, а изобретение метода двойной записи в бухгалтерии, учитывавшей дебет и кредит, привело к расцвету торговли. Жившие во Флоренции мыслители придерживались принципов ренессансного гуманизма, то есть ставили во главу угла достоинство человеческой личности и надеялись, что обрести счастье возможно здесь, на земле, при помощи знаний. Во Флоренции наблюдался самый высокий уровень грамотности в Европе: читать и писать умела треть населения. Благодаря деятельной торговле Флоренция сделалась центром финансов и котлом идей.
“Прекрасная Флоренция обладает всеми семью благами, каковые потребны городу для достижения совершенства, – писал литератор Бенедетто Деи в 1472 году – в пору, когда там жил Леонардо. – Во-первых, она пользуется полной свободой; во-вторых, она имеет многочисленных жителей, богатых и нарядно одетых; в-третьих, она стоит на реке с чистой, прозрачной водой и имеет мельницы внутри своих стен; в-четвертых, она владеет замками, малыми городами, землями и людьми; в-пятых, у нее есть университет, где преподают латынь, греческий и счетоводство; в-шестых, у нее есть искусники всех ремесел; в-седьмых, у нее есть банкиры и деловые агенты по всему миру”[55 - Stefano Ugo Baldassarri and Arielle Saiber, Images of Quattrocento Florence (Yale, 2000), 84.]. Каждый из перечисленных активов имел большую ценность для крупного города, как имеет и сейчас: ценились не только “свобода” и “чистая вода”, но и то, что жители “нарядно одеты” и что в прославленном университете учат не только бухгалтерскому делу, но и древнегреческому языку.
Главный городской собор стал самым красивым в Италии. В 1430-е годы его здание увенчали самым большим в мире куполом, который построил архитектор Филиппо Брунеллески. Это был настоящий триумф и искусства, и инженерной науки, а стирание границ между этими двумя областями как раз было ключом к секрету флорентийского творчества. Многие из живописцев, работавших в городе, одновременно являлись зодчими, а производство тканей складывалось из технологий, дизайна, химии и торговли.
Подобное смешение идей из разных областей становилось нормой, когда люди, имевшие различные таланты, начинали взаимодействовать. Шелкоткачи работали рука об руку с золотобитами, создавая новые замысловатые ткани. Архитекторы с художниками вместе расширяли представления о перспективе. Бок о бок с зодчими трудились резчики по дереву, украшавшие 108 городских церквей. Лавки превращались в мастерские. Купцы делались финансистами. Ремесленники вырастали в художников[56 - John M. Najemym, A History of Florence 1200–1575 (Wiley, 2008), 315; Eric Weiner, Geography of Genius (Simon and Schuster, 2016), 97.].
В пору, когда во Флоренцию приехал Леонардо, ее население составляло 40 тысяч человек. Таким оно оставалось уже около столетия, а в 1300 году, до повальной эпидемии чумы (Черной Смерти) и последующих ее вспышек, там насчитывалось 100 тысяч жителей. Не менее сотни семей считались очень богатыми, а еще около пяти тысяч членов различных гильдий, лавочников и купцов составляли преуспевающий средний класс. Поскольку большинство горожан разбогатели недавно, им хотелось как-то самоутвердиться и подчеркнуть свое новое положение. Для этого они заказывали выдающиеся произведения искусства, покупали роскошные наряды из шелка с золотом, строили похожие на дворцы особняки (между 1459 и 1470 годами их выросло тридцать), выступали покровителями литературы, поэзии и гуманистической философии. Это было показное потребление, но оно отличалось взыскательным вкусом. Ко времени приезда Леонардо во Флоренции насчитывалось больше резчиков по дереву, чем мясников. Сам город превратился в произведение искусства. “Во всем мире нет места прекраснее”, – писал поэт Уголино Верино[57 - Lester, 71; Gene Brucker, Living on the Edge in Leonardo’s Florence (University of California, 2005), 115; Nicholl, 65.].
В отличие от остальных итальянских городов-государств, Флоренция не имела государей, передававших власть по наследству. За сто с лишним лет до приезда Леонардо самые состоятельные купцы и главы городских гильдий создали республику с выборными должностями правителей. Правительство заседало в Палаццо делла Синьория, который сегодня известен под названием Палаццо Веккьо (“Старый дворец”). “Горожан каждый день развлекали представлениями, празднествами и всякими новшествами, – писал живший в XV веке флорентийский историк Франческо Гвиччардини. – Все были сыты, ведь город изобиловал съестными припасами. Процветали всевозможные ремесла. Высоко ценились талантливые и способные мастера, везде готовы были взять на службу учителей словесности, искусства и прочих ученых людей”[58 - Francesco Guicciardini, Opere Inedite: The Position of Florence at the Death of Lorenzo (Bianchi, 1857), 3:82.].
Однако эта республика не была ни демократичной, ни эгалитарной. По правде говоря, она только звалась республикой. Это был лишь фасад, а на деле Флоренцией правило семейство Медичи. В XV веке эти баснословно богатые банкиры прибрали к рукам и флорентийскую политику, и культуру, хотя не имели ни каких-либо официальных должностей, ни даже наследственного титула. (В следующем столетии они сделались потомственными герцогами, а некоторые менее влиятельные представители рода становились папами.)
В 1430-е годы семейный банк Медичи, перейдя к Козимо, стал крупнейшим банком в Европе. Медичи, управлявшие состояниями богатейших европейских семей, сделались богаче их всех. Они по-новаторски подошли к ведению отчетности, придумав систему двойной бухгалтерии, что сильно подстегнуло прогресс в эпоху Возрождения. Действуя подкупом и интригами, Козимо стал фактическим властителем Флоренции, и под его покровительством она превратилась в колыбель ренессансного искусства и гуманизма.
Собиратель древних рукописей, знаток греческой и римской литературы, Козимо способствовал возрождению интереса к античности, которая и легла в основу ренессансного гуманизма. Он создал первую публичную библиотеку Флоренции и содержал ее на собственные деньги. Он основал неофициальную, но влиятельную Платоновскую академию, где литераторы и философы-гуманисты обсуждали и развивали учения древних мудрецов. Покровительствуя искусству, он давал заказы Фра Анджелико, Филиппо Липпи и Донателло. Козимо умер в 1464 году, как раз когда Леонардо переехал во Флоренцию из Винчи. Власть перешла к сыну, а потом, всего через пять лет, к знаменитому внуку Козимо, Лоренцо Медичи, прозванному Лоренцо Великолепным.
Лоренцо изучал гуманистическую литературу и философию под неусыпным взором собственной матери, искушенной поэтессы, и покровительствовал созданной дедом Платоновской академии. Еще его привлекали атлетические занятия: он блистал на турнирах, любил псовую и соколиную охоту, разводил лошадей. Он был в большей степени поэтом и меценатом, нежели банкиром. Ему гораздо больше нравилось тратить деньги, чем копить их. За двадцать три года правления он брал под крыло разных художников-новаторов, в том числе Боттичелли и Микеланджело, а также покровительствовал мастерским Андреа дель Верроккьо, Доменико Гирландайо и Антонио дель Поллайоло, без устали украшавшим цветущую Флоренцию живописью и скульптурами.
Меценатство Лоренцо Медичи, его автократическое правление и умение поддерживать в равновесии и мире отношения с другими итальянскими городами-государствами помогли превратить Флоренцию в колыбель искусства и торговли в ту самую пору, когда Леонардо делал там свои первые шаги в ремесле. Кроме того, Лоренцо постоянно развлекал горожан пышными зрелищами и празднествами – от мистерий, представлявших Страсти Христовы, до карнавалов накануне Великого поста. Эти действа требовали большой работы, и она, хоть и казалась эфемерной, все же приносила неплохие доходы и будила воображение многих художников, которых привлекали к оформлению зрелищ. Среди них был и юный Леонардо.
Особую остроту праздничной культуре Флоренции придавало присутствие множества людей с творческим воображением, которым нравилось смело объединять идеи, почерпнутые из разных областей. На узких улочках красильщики тканей работали по соседству с золотобитами, а те – по соседству с изготовителями линз. Делая посреди дня перерыв, они вместе шли на ближайшую площадь и оживленно толковали между собой. В мастерской Поллайоло изучали анатомию, чтобы молодые скульпторы и живописцы лучше понимали, как устроено человеческое тело. Художники осваивали понятие перспективы и наблюдали, как свет, падающий под разными углами, создает ощущение глубины при помощи тени. От такой культуры выигрывали прежде всего те, кто овладевал разными дисциплинами и умело их объединял.
Брунеллески и Альберти
На Леонардо в юности оказало большое влияние наследие двух многогранных эрудитов. Первым был Филиппо Брунеллески (1377–1446), создатель монументального купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Как и Леонардо, он был сыном нотариуса. Но, мечтая о творческой профессии, он начал учиться на золотых дел мастера. К счастью для юноши с весьма разносторонними интересами, златокузнецы наряду с другими ремесленниками являлись членами гильдии шелкоткачей и шелкоторговцев (Arte della Seta), куда входили еще и скульпторы. Вскоре Брунеллески увлекся архитектурой и отправился в Рим изучать античные руины в компании своего друга Донателло, другого флорентийского ювелира, который позже прославился как скульптор. Они измеряли купол Пантеона, осматривали другие знаменитые здания, читали сочинения древних римлян, среди которых их особенно привлекал трактат Витрувия De architectura, восхвалявший классические пропорции. Их увлечения явились примером тех междисциплинарных интересов и того возрождения классических знаний, которые определяли характер раннего Ренессанса.
Чтобы построить купол собора – самоподдерживающуюся конструкцию из почти четырех миллионов кирпичей, которая и поныне остается самым большим в мире куполом, возведенным методом ручной кладки, – Брунеллески потребовалось произвести сложные математические расчеты и придумать целую систему лебедок и прочих инженерных приспособлений. Творческие силы, бурлившие в ту пору во Флоренции, были столь многолики, что некоторые из этих строительных подъемников позже использовались для великолепных театральных представлений, какие заказывал Лоренцо Медичи: там они переносили по воздуху летающих персонажей или перемещали декорации[59 - Paul Robert Walker, The Feud That Sparked the Renaissance: How Brunelleschi and Ghiberti Changed the Art World (William Morrow, 2002); Ross King, Brunelleschi’s Dome: the Story of the Great Cathedral of Florence (Penguin, 2001).].
Еще Брунеллески заново открыл и значительно усовершенствовал классические представления о зрительной перспективе, которая была начисто забыта в искусстве Средневековья. Он даже провел эксперимент, в чем-то предвосхитивший позднейшие опыты Леонардо. На деревянной доске он изобразил ведуту (вид) флорентийского баптистерия, стоявшего напротив собора. Провертев в доске дырочку, Брунеллески становился лицом к баптистерию и прикладывал картину оборотной стороной к глазу. Затем брал зеркало и держал его на расстоянии вытянутой руки, так чтобы в зеркале отражалась картина. Меняя угол, он сравнивал отражение картины с настоящим баптистерием. Задача живописи, воспроизводящей действительность, считал Брунеллески, состоит в том, чтобы передавать трехмерные предметы на плоскости. При помощи фокуса с зеркалом и картиной Брунеллески показывал, что параллельные линии как будто сходятся в одной точке, исчезающей вдали. Сформулированные им принципы линейной перспективы изменили искусство, а заодно повлияли на изучение оптики, на зодческие приемы и даже на применение евклидовой геометрии[60 - Antonio Manetti, The Life of Brunelleschi, trans. Catherine Enggass (Pennsylvania State, 1970; первая публикация в 1480-е годы), 115; Martin Kemp, “Science, Non-science and Nonsense: the Interpretation of Brunelleschi’s Perspective”, Art History 1:2, June 1978, 134.].
Преемником Брунеллески, который продолжил развивать его теорию линейной перспективы, стал еще один универсально одаренный гигант Возрождения, Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Он усовершенствовал многие эксперименты Брунеллески и расширил его открытия, касавшиеся перспективы. Живописец, зодчий, инженер и литератор, Альберти во многом походил на Леонардо: оба были незаконными сыновьями преуспевающих отцов, оба отличались хорошим телосложением и красотой, оба так никогда и не женились, оба увлекались всем на свете – от математики до искусства. Но было и одно различие: Альберти хоть и был незаконнорожденным, но получил классическое образование. Отец выхлопотал ему освобождение от церковных законов, не позволявших незаконным сыновьям принимать священнический сан или занимать церковные должности, поэтому Альберти изучал право в Болонском университете, был рукоположен в духовный сан и даже удостоился места в папской канцелярии. В тридцать с лишним лет Альберти написал свой знаменитый трактат “О живописи”, где подробно разбирались принципы живописи и перспективы. В Италии эта книга вышла с посвящением Брунеллески.
По замечанию исследователя Энтони Графтона, Альберти испытывал инстинктивную тягу к совместной работе, как это свойственно инженерам, и, подобно Леонардо, отличался “любовью к дружбе” и “душевной открытостью”. Кроме того, он отточил до совершенства навыки придворного обхождения. Он интересовался всеми видами искусства и ремеслами, любил подробно расспрашивать людей самых разных профессий – от сапожников до ученых мужей из университетов, – выведывая у них секреты мастерства. Иными словами, он был очень похож на Леонардо, с одной только разницей: Леонардо не задавался целью расширять область человеческих знаний, не стремился всячески распространять и публиковать свои открытия. Альберти же, напротив, усердно делился плодами своего труда, собирал вокруг себя других умных людей, чтобы они могли обмениваться открытиями и извлекать из них пользу, поощрял открытые обсуждения и обнародование различных идей, чтобы ученость продолжала возрастать. По словам Графтона, Альберти, этот маэстро коллективного труда, придавал большое значение “общественным дискуссиям”.
Когда Леонардо подростком приехал во Флоренцию, Альберти уже перевалило за шестьдесят, он подолгу жил в Риме, так что маловероятно, что они встречались лично. И все-таки Альберти оказал на него большое влияние. Леонардо изучал его трактаты и сознательно старался подражать и его сочинениям, и манерам. Альберти прослыл “олицетворением изящества в каждом слове и движении”, и это не могло не привлекать Леонардо. “Три умения требуют от человека величайшей искусности, – писал Альберти, – а именно: умение ходить по городу, ездить верхом и вести беседу, ибо, совершая все это, мы должны всем доставлять удовольствие”[61 - Anthony Grafton, Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance (Harvard, 2002), 27, 21, 139. См. также Franco Borsi, Leon Battista Alberti (Harper & Row, 1975), 7–11.]. Леонардо блестяще овладел всеми тремя навыками.
В трактате “О живописи” получили дальнейшее развитие рассуждения Брунеллески о перспективе: так, Альберти предлагал прибегать к геометрии, чтобы вычислить, как именно должны проходить по плоскости картины линии перспективы, идущие от изображенных на дальнем плане предметов. Еще он советовал художникам вешать полупрозрачный занавес между собой и предметами, которые они рисуют, а затем отмечать те места на ткани, куда проецируется каждый предмет. Предложенные им новые методы помогали не только живописцам, но и составителям географических карт и театральным постановщикам. Находя математике применение в искусстве, Альберти повысил статус художника и убедил общество в том, что изобразительные искусства заслуживают не меньшего уважения, чем любые другие гуманитарные занятия. Такое же мнение будет позже отстаивать и Леонардо[62 - Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe (Cornell, 2009); Richard McLanathan, Images of the Universe (Doubleday, 1966), 72; Leon Rocco Sinisgalli, Battista Alberti: On Painting. A New Translation and Critical Edition (Cambridge, 2011), 3; Grafton, Leon Battista Alberti, 124. Синисгалли доказывает, что вначале Альберти выпустил свое сочинение на вольгаре (итальянском языке, точнее, тосканском наречии) и лишь год спустя опубликовал латинский перевод.].
Образование
Единственное систематическое образование Леонардо получил в начальной школе, где учили арифметике по абаку (счетам), давая знания, необходимые для торговли. Там не учили формулировать отвлеченные правила, а рассматривали лишь практические задачи. Особое внимание уделялось умению проводить аналогии между сходными случаями, и впоследствии, когда Леонардо занимался разными исследованиями, ему очень пригодился этот метод. Делая аналогии и выявляя общие закономерности, он разработал собственный метод построения теорий.
Вазари, ранний восторженный биограф Леонардо, писал, очевидно, допуская преувеличения: “В несколько месяцев он сделал такие успехи в арифметике, что, постоянно возбуждая сомнения и затруднительные вопросы для обучавшего его преподавателя, очень часто приводил его в смущение”. Еще Вазари отмечал, что Леонардо увлекался то одним, то другим и легко отвлекался. Он хорошо разобрался в геометрии, но так и не освоил уравнения и не овладел начатками алгебры, которые были известны в ту пору. Не выучил он и латынь. Когда ему было уже за тридцать, он по-прежнему силился исправить это упущение и составлял списки латинских слов, тщательно записывая рядом с ними неуклюжие переводы и с трудом одолевая грамматические правила[63 - Arasse, 38, 43. Арасс замечает: “Как показывает Кодекс Тривульцио и Манускрипт В, Леонардо переписал почти половину «Всех латинских слов по порядку» Луиджи Пульчи… Список в Кодексе Тривульцио доходит почти до страниц 7–10 с буквами De Re Militari Вальтурия”. Кодекс Тривульцио датируется примерно 1487–1490 гг.].
Леонардо был левшой и писал справа налево, причем каждая буква была повернута в обратную сторону. “Кто не имеет особого опыта, не может разобрать их, ибо они читаются не иначе как в зеркало”, – писал Вазари о заметках Леонардо. По мнению некоторых, он пользовался таким методом письма как кодом, чтобы хранить свои записи в тайне, но это не так; эти строчки вполне поддаются прочтению и с зеркалом, и даже без него. Он писал наизнанку просто потому, что ему, как левше, было гораздо удобнее водить рукой влево: так чернила не размазывались по странице. И такой метод письма не был совсем уж диковиной. Описывая зеркальный почерк Леонардо, его друг, математик Лука Пачоли отмечал, что точно таким же способом пишут и другие левши. А один популярный учебник каллиграфии XV века даже советовал читателям-левшам пользоваться зеркальным методом письма – lettera mancina[64 - Carmen Bambach, “Left-Handed Draftsman and Writer”, в: Bambach Master Draftsman, 50.].
Леворукость Леонардо сказывалась и на его методе рисования. Он не только писал, но и рисовал справа налево, чтобы не пачкать лист рукой[65 - Bambach, “Left-Handed Draftsman and Writer”, 48; Thomas Micchelli, “The Most Beautiful Drawing in the World”, Hyperallergic, November 2, 2013.]. Большинство художников наносят штрихи с наклоном вверх и вправо, вот так: ////. Но Леонардо делал штриховку иначе: его линии начинались снизу справа и шли вверх влево, вот так: \\\\. Сегодня это служит дополнительным преимуществом: если штриховка на рисунке выдает левшу, возможно, его автор – Леонардо.
Если посмотреть на записи Леонардо в зеркало, то его почерк обнаруживает некоторое сходство с почерком его отца. Возможно, это говорит о том, что писать его учил сам Пьеро. А вот многие вычисления записаны обычным способом, слева направо, и это явно свидетельствует о том, что в начальной школе не одобряли использование зеркального письма для математических записей[66 - Geoffrey Schott, “Some Neurological Observations on Leonardo da Vinci’s Handwriting”, Journal of Neurological Science 42.3 (August 1979), 321.]. Леворукость не считалась большим недостатком, и все же на нее смотрели как на некую странность. Во многих языках левая рука и вообще левая сторона (лат. sinister, ит. sinistro, фр. gauche, ср. англ. sinister) издавна ассоциировалась с чем-то зловещим, мрачным или неуклюжим в отличие от правой, которая выступала синонимом ловкости и умелости (лат. dexter, ит. destro, фр. adroit, ср. англ. dexterous). Эта особенность была одной из черт, которая делала Леонардо не похожим на других, и он сам это хорошо сознавал.
Верроккьо
Когда Леонардо исполнилось четырнадцать лет, отец сумел найти ему место подмастерья у одного из своих клиентов, Андреа дель Верроккьо – разностороннего художника и инженера, под началом которого трудилась одна из лучших мастерских во Флоренции. Вазари рассказывает: “Пьеро взял однажды несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккио, который был его большим другом, и убедительно просил сказать, достигнет ли Леонардо успехов, если предастся рисованию”. Пьеро хорошо знал Верроккьо, он уже заверял для него несколько документов, касавшихся имущества и аренды помещений. Впрочем, возможно, Верроккьо согласился взять мальчика в обучение не только для того, чтобы сделать одолжение его отцу, но и потому, что разглядел в нем дарование. По словам Вазари, Андреа “изумился”, увидев рисунки юного Леонардо[67 - Cecchi, “New Light on Leonardo’s Florentine Patrons”, 121; Bramly, 62.].
Мастерская Верроккьо, находившаяся на улице рядом с нотариальной конторой Пьеро, оказалась идеальным местом для Леонардо. Верроккьо разработал строгую программу обучения, в которую входили основы анатомии, механики, различные рисовальные техники. Уделялось внимание и свету и тени при изображении, например, драпировок.
Когда Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо, там изготавливали замысловатую гробницу для Медичи, отливали бронзовые статуи Христа и святого Фомы, разрабатывали узор для знамен из белой позолоченной тафты с золотыми и серебряными цветами для уличного шествия, хранили собранные семейством Медичи древности, а также в большом количестве писали мадонн для купцов, желавших щегольнуть одновременно богатством и благочестием. Из инвентарной ведомости мастерской явствует, что там имелись: обеденный стол, кровати, глобус и множество книг на итальянском языке, в том числе переведенные с латыни сочинения Петрарки и Овидия, а также короткие юмористические новеллы Франко Саккетти, популярного флорентийского писателя XIV века. Беседы в мастерской велись на самые разные темы – от математики, строения человеческого тела и анатомии до античной культуры, музыки и философии. По словам Вазари, в юности Верроккьо “занимался науками, главным образом геометрией”[68 - Здесь и далее очерки Вазари о других художниках цитируются в переводах А. И. Венедиктова под ред. А. Г. Габричевского.][69 - Evelyn Welch, Art and Society in Italy 1300–1500 (Oxford, 1997), 86; Richard David Serros, “The Verrochio Workshop: Techniques, Production, and Influences”, PhD dissertation, University of California, Santa Barbara, 1999.].
Боттега (мастерская) Верроккьо, как и боттеги пяти или шести других его соперников во Флоренции, больше напоминала торговую лавку – вроде лавок сапожников и ювелиров, располагавшихся по соседству на той же улице, – чем утонченную художественную мастерскую. На первом этаже находились склад и выходившее на улицу рабочее помещение, где ремесленники и подмастерья занимались массовым производством, трудясь за мольбертами, верстаками, у обжигательных печей, за гончарными кругами и шлифовальными станками. Многие работники жили и столовались здесь же, этажом выше. Картины и прочие произведения их рук не подписывались: эти работы не считались плодами их индивидуального творчества. Ко многим произведениям прикладывали руку сразу несколько мастеров, и к числу этих коллективных работ относится немало картин, обычно приписываемых самому Верроккьо. Задача мастерской состояла в производстве непрерывного потока изделий, пользующихся спросом и находящих сбыт, а вовсе не в пестовании гениальных творцов, мечтавших заниматься самовыражением[70 - J. K. Cadogan, “Verrochio’s Drawings Reconsidered”, Zeitschrift f?r Kunstgeschichte 46.1 (83), 367; Kemp, Marvellous, 18.].
Ремесленники, работавшие в таких мастерских, не получали классического образования и потому не считались представителями культурной элиты. Однако статус художников начинал понемногу меняться. Возрождение интереса к древнеримской истории и словесности привело к повторному открытию трудов Плиния Старшего, а тот восхвалял живописцев древности, умевших так верно изобразить виноград, что птицы обманывались и слетались клевать нарисованные ягоды. Благодаря трактатам Альберти и возникновению математической теории перспективы общество начинало относиться к живописцам с большим уважением, и некоторые имена уже обрели громкую славу.
Верроккьо, изначально учившийся на ювелира, часто предоставлял писать картины своим ученикам, молодым талантливым живописцам, среди которых выделялся Лоренцо ди Креди. Верроккьо был добрым учителем, и его ученики нередко оставались жить и работать у него даже по окончании срока обучения. Так поступил, среди прочих, Сандро Боттичелли, вошедший в круг Верроккьо. Потом останется при мастерской и Леонардо.
Компанейский нрав Верроккьо имел и отрицательную сторону: строгого начальника из него не получалось, и его мастерская отнюдь не славилась выполнением заказов точно к сроку. Вазари рассказывает, что Верроккьо как-то раз выполнил картоны (подготовительные рисунки) “для битвы с обнаженными фигурами…и еще для нескольких картин с историями, и даже начал писать их красками, но по какой-то причине они остались незаконченными”. Верроккьо работал над некоторыми картинами годами. Леонардо предстояло значительно обойти своего учителя во всем – в том числе и в этой склонности отвлекаться, бросать начатые заказы и затягивать работу над картинами на долгие годы.
___
Одна из самых пленительных скульптур Верроккьо – бронзовое, высотой 125 см, изваяние юного воина Давида, стоящего над головой поверженного Голиафа (илл. 1). На его лице – дразнящая и немного загадочная улыбка (интересно, о чем он думает?), которая слегка напоминает те улыбки, которые позже будет изображать Леонардо. В ней прочитывается не то детское торжество, не то зарождающееся осознание своего будущего владычества. Эта дерзкая улыбка поймана в тот миг, когда она начала превращаться в решимость. В отличие от канонической мраморной статуи Микеланджело, изобразившего Давида мускулистым взрослым мужчиной, этот верроккьевский Давид предстает слегка женоподобным и на удивление смазливым отроком лет четырнадцати.
1. “Давид” Верроккьо.
Именно столько лет было Леонардо, подмастерью-новичку, когда Верроккьо, вероятно, начинал работать над этой статуей[71 - Сохранилась запись о том, что в 1476 г. флорентийская Синьория заплатила Лоренцо Медичи 150 флоринов за эту статую, но сейчас большинство исследователей относят время создания этой работы к периоду между 1466 и 1468 гг. См. Nicholl, 74; Brown, 8; Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio (Yale, 1997), 18.]. Художники, жившие в эпоху Верроккьо, обычно объединяли классический идеал с некоторыми натуралистичными чертами, поэтому вряд ли его статуи являлись точными портретами какой-то конкретной модели. И все же есть основания полагать, что Верроккьо лепил своего “Давида” с Леонардо[72 - Многие исследователи считают, что натурщиком для “Давида” послужил Леонардо. А вот Мартин Кемп принадлежит к лагерю скептиков: “Очень отдает романтическими выдумками, а мне нужны строгие доказательства! Тут кивают на сходство с натурой, но ведь тогдашние статуи никогда не были «портретами» натурщиков”.]. Он не стал изображать широкое лицо того типа, который предпочитал раньше. Он явно использовал нового натурщика, и на эту роль определенно подходил мальчик, совсем недавно поступивший в мастерскую, тем более что, по словам Вазари, юный Леонардо “обаятельным видом своим, который был в высшей степени прекрасен…вносил свет во всякую печальную душу”. Похожие похвалы красоте юного Леонардо расточали и другие его ранние биографы. А вот и другое свидетельство: лицо Давида напоминает (крепким носом и подбородком, нежными щеками и губами) лицо юноши, которого сам Леонардо нарисовал у правого края “Поклонения волхвов” и которое считается его автопортретом (илл.2), а также, возможно, некоторые другие изображения.
2. Предполагаемый автопортрет Леонардо в “Поклонении волхвов”.
Если дать немного воли воображению, то, глядя на миловидного Давида работы Верроккьо, можно представить себе, как выглядел юный Леонардо, когда стоял на первом этаже мастерской и позировал учителю. Кроме того, сохранился сделанный одним из учеников Верроккьо рисунок, который, возможно, был копией эскиза к статуе. Там изображен мальчик-натурщик, стоящий в точно такой же позе – вплоть до положения пальцев на бедре, до ямки в том месте, где сходятся ключицы, – только обнаженный (илл.3).
3. Рисунок, возможно, изображающий Леонардо, который позирует для “Давида” Верроккьо.
Иногда работы Верроккьо критиковали, находя их чересчур ремесленническими. “В искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа”, – писал Вазари. Однако бронзовый Давид – великолепный шедевр, который повлиял на молодого Леонардо. Кудри Давида и завитки волос и бороды на голове Голиафа – роскошные спирали и кольца, которые станут характерными и опознавательными знаками в искусстве Леонардо. Вдобавок статуя Верроккьо (в отличие, скажем, от “Давида” Донателло, созданного в 1440 году) обнаруживает внимание к анатомическим подробностям и хорошее знакомство с ними. Например, две жилки на правой руке Давида переданы очень точно и выступают так, что зрителю понятно: несмотря на кажущуюся небрежность позы, юноша очень крепко держит свой похожий на кинжал меч. А еще изгиб мышцы, соединяющей предплечье левой руки Давида с локтем, точно соответствует повороту кисти.
Умение передавать тонкости движений в статичных произведениях искусства принадлежало к недооцененным талантам Верроккьо, и это умение предстояло перенять Леонардо. Отточив его до совершенства в своих живописных работах, он намного превзойдет учителя. По сравнению с работами более ранних мастеров, скульптуры Верроккьо изобиловали изгибами, поворотами, текучими линиями. Возьмем его бронзовую группу “Христос и святой Фома”, начатую как раз в пору ученичества Леонардо: святой Фома поворачивается влево, чтобы прикоснуться к ране Иисуса, а тот поворачивается вправо, поднимая руку. Ощущение подвижности превращает композицию в целый рассказ. Здесь не просто запечатлен один миг, а рассказан эпизод из Евангелия от Иоанна, когда Фома, усомнившийся в воскресении Христа, отзывается на его слова: “Подай руку твою и вложи в ребра Мои”. По словам Кеннета Кларка, это стало “первым в Ренессансе примером того сложного перетекания движений через композицию, которое достигается показом разноосных фигур и которое Леонардо делал главным мотивом всех своих построений”[73 - Ин 20:27; Clark, 44.]. А еще мы видим любовь Верроккьо к движению и текучести в волосах святого Фомы и бороде Иисуса, где снова наблюдается чувственное изобилие спиралеобразных завитков и тугих колец.
___
Азы математики, необходимые для коммерческих расчетов, Леонардо освоил в начальной школе, а от Верроккьо он узнал нечто более важное – красоту геометрии. Когда умер Козимо Медичи, Верроккьо заказали надгробную плиту для его могилы. В 1467 году, через год после того, как Леонардо поступил к нему в подмастерья, работа над этим надгробьем подходила к концу. Вместо религиозных изображений могильную плиту украшал геометрический орнамент, в котором господствовал круг, вписанный в квадрат (эту двоицу Леонардо позднее использует для своего “Витрувианского человека”). Верроккьо и его мастерская включили в узор цветные круги и полукружья, продуманно подчинив их размеры гармоническим отношениям и выстроив по пифагорейской музыкальной шкале[74 - Kim Williams, “Verrocchio’s Tombslab for Cosimo de’ Medici: Designing with a Mathematical Vocabulary”, in Nexus I (Firenze: Edizioni dell’Erba, 1996), 193.]. Леонардо узнал, что в пропорциях бывает гармония, а математика – кисть, которой орудует сама природа.
Геометрия вновь встретилась с гармонией через два года, когда мастерской Верроккьо поручили монументальную инженерную задачу: изготовить шар весом в две тонны, который предстояло водрузить на вершину купола флорентийского собора, законченного Брунеллески. Тут восторжествовали одновременно искусство и механика. Шар поднимали в 1471 году, под звуки фанфар и торжественные песнопения. Леонардо было тогда 19 лет. Работа над шаром, о которой он будет вспоминать в своих записях спустя десятки лет, убедила его в том, что художество и инженерное дело тесно переплетены. Он заботливо и тщательно зарисовывал лебедки и прочие подъемные механизмы, использовавшиеся в мастерской Верроккьо. Некоторые подъемники разработал сам Брунеллески[75 - Carlo Pedretti, Leonardo: The Machines (Giunti, 2000), 16; Bramly, 72.].
