Ум, голос и пальцы. Основы теории музыки

Теперь нам необходимо заложить основы знания и отработать их на практике. Очень важно описать территорию, на которой мы будем находиться в течении всех последующих глав. Это то же самое, что определиться с некой системой отчета, то есть задать ограничения, которые помогут нам ориентироваться в пространстве. Очень полезно знать свои границы – тогда мы можем спокойно работать в их пределах, подробно разбирая все возможные элементы, входящие в состав этого ограниченного пространства, и исследовать их разнообразные взаимоотношения. По сути, этим и занимается теория музыки. Однако этот подход также крайне плодотворен и для композиторской практики, так что я бы не стал сильно разделять эти вещи.

1.1 Хроматика

Итак, для западной музыкально-теоретической системы роль такой фундаментальной основы выполняет цикл из 12 равномерно расположенных звуков. Важно подчеркнуть, что такое их расположение характерно именно для западной музыки, а не музыки вообще – в других культурах мы можем встретить другие музыкальные системы, содержащее иное количество звуков с другим их расположением. Подобные отличия можно найти в обычаях, нравственных устоях, кулинарных предпочтениях и многом другом. Поэтому не стоит приписывать данной системе полную универсальность, несмотря на ее во многом безупречную и бесспорно гармоничную внутреннюю соразмерность. Запомним: нот 7, но звуков 12 – и между соседними звуками одинаковые расстояния. Нагляднее всего это можно представить в виде круга, разделенного на двенадцать частей, как на циферблате. Расстояние между двумя соседними элементами (нотами) – называется расстоянием в половину тона или просто полутоном:

Таким образом, существует 12 полутонов, которые называются также хроматической гаммой или просто хроматикой. Если мы расположим ноту До в начале этого цикла (на отметке «12 часов»), то сможем проследить взаимосвязь графической схемы с тем, как это выглядит на клавиатуре фортепиано. Обратите внимание, что буквенных символов для обозначения нот существует только семь: C (до) D (ре) E (ми) F (фа) G (соль) A (ля) B (си). На клавиатуре они соответствуют семи белым клавишам. Черные клавиши в данном случае являются повышением (диез – #) или понижением (бемоль – b) названия ноты на пол тона. Для удобства мы будем пользоваться только четырьмя бемолями (Db / Eb / Ab / Bb) и одним диезом (F#), хотя в музыкальной практике в зависимости от контекста и могут встретиться и другие комбинации:

* порой (преимущественно в академических источниках) можно увидеть букву «H» как обозначение ноты «си» и букву «B», как обозначение ноты «си бемоль». Это может сильно запутать, поэтому мы пользуемся буквой «B» для обозначения ноты «си» и «Bb» для обозначения ее понижения на полтона (си бемоль).

А вот как это выглядит на клавиатуре:

Обратите внимание: нота до (С) располагается в начале и в конце хроматической гаммы. На круговой диаграмме ее расположение соответствует полному обороту – мы возвращаемся к той же ноте, с которой начали. Такое расстояние (между нотами с одинаковыми названиями, равное 12-ти полутонам) называется октавой. Для теоретического понимания нам достаточно пользоваться кругом, потому что в одной октаве уже содержатся все необходимые элементы (12 нот), в то время глядя на клавиатуру можно увидеть, как эти же элементы повторяются в разных диапазонах – как выше, так и ниже. Подобное можно сравнить уже со спиралью, а не кругом, что будет более практическим (композиционным), а не теоретическим ракурсом. Ведь одна и таже теоретическая идея в разных диапазонах будет звучать по-разному.

Нас сейчас интересует именно круговая схема, потому что благодаря ей мы уже на этом этапе можем понять, что в целом представляет из себя такая дисциплина как теория музыки. Возникает вопрос: где же находится предел, если хроматика является, скажем так, первичным условием? Это уникальная способность нашего ума – играть на опережение и прозревать дальнейшие перспективы. Мы можем также назвать это мудростью. Вглядываясь вдаль, можно верно проложить маршрут, учитывая все особенности рельефа данной местности. В противном случае мы будем действовать подобно слепцу, который спотыкается на каждом шагу, пускай умеет ходить. Михаил Врубель как-то выразился следующим образом, приступая к очередной своей работе: «Все это надо расчертить – и пойдет веселая работа раскрашивания!» Вот так и мы сейчас «расчертим» весь, предстоящий объем «веселой работы». Однако заметьте, что таким подходом следует пользоваться умеренно – расчерчивать необходимо только с учетом определенных пределов, поэтому так важно задавать ограничения, знать их. Иначе мы так и не приступим к практике, к использованию метода (раскрашиванию), а увязнем в бесконечных (а они именно таковы) умственных чертежах. Их подлинная цель – побудить непосредственно к действию. Сами по себе они, можно сказать, дают бесконечный простор мудрости. Траектория пути оживает, проясняется и корректируется именно по ходу движения – и пока мы не взяли в руки инструмент, не начали наносить свои первые неуверенные штрихи на холсте, мы не знаем, с чем имеем дело на самом деле. Видите? Если понять принцип работы, можно применить его не только к изучению теории музыки, но и к любым другим сферам вашей жизни. Поэтому я и говорю сначала о том, чтобы увидеть направление пути. Действовать нам все равно придется совершенно искренне и открыто, как если бы мы бесстрашно ныряли в бездну навстречу неизвестному – ведь мы все равно не можем быть полностью готовы ко всему! Опыт всегда превосходит представление (как в том примере с шоколадом). Но теперь мы действительно можем позволить себе действовать необдуманно – ведь мы заранее расчертили площадку для эксперимента. Взяв лист бумаги и видя его границы, мы можем смело спонтанно делать на нем все, что заблагорассудится, используя ту или иную кисть. И тогда уже получается, что чертеж – «ограничивающий метод», а раскрашивание – «безграничная мудрость». Это можно назвать союзом метода и мудрости. И это есть сущность всякого творчества – «одухотворенная мысль» и «умное чувство».

Итак представьте, что все что у нас есть, – эти 12 нот, этот круг. Сколько мы можем провести отрезков от одной точки (ноты) ко всем остальным? Правильно, одиннадцать – но мы также будем учитывать «нулевой отрезок» (отрезок, соединяющий точку отсчёта с ней же самой) и аналогичный «полный оборот» по окружности. Причем если мы проделаем ту же операцию, но от другой точки, мы все равно получим тот же самый рисунок, состоящий их точно таких же отрезков. В музыкальной теории любой такой отрезок называется интервалом. А что, если мы захотим соединить три точки, то есть вписать в этот круг треугольник? Представляете, сколько разнообразных треугольников можно построить здесь от одной точки к другим? А четырехугольников? А пятиугольников? У каждой геометрической фигуры будет своя уникальная форма. Значит, для каждого понадобится отдельный музыкально-теоретический термин, улавливаете? Вот собственно, что изучает теория музыки. В конце концов мы дойдем так до двенадцатиугольника – и сможем вписать только один такой двенадцатиугольник в этот круг, потому что мы вообще-то с него и начинали. Круг был нашим исходным ограничением, и выходит, мы сделали полный круг. Но не беспокойтесь – конечно же, мы не будем изучать все виды музыкально-геометрических фигур. Среди обширных семейств нас будут интересовать лишь определенные группы, которые в силу своих акустических свойств выделяются на общем фоне и являются ключевыми для элементарной теории музыки. Вот семейство интервалов (то есть отрезков) будет интересовать нас в полном объеме! Ведь любые наши фигуры будут состоят из отрезков, не правда ли?

Итак, расстояние от одной ноты до другой называется интервалом, и таких интервалов у нас 12:

Обратите внимание, что расстояние от ноты до ноты мы представляем себе по часовой стрелке (например, интервал от ноты «до» (С) до ноты «ля бемоль» (Ab) количественно равен восьми полутонам), в то время как сам отрезок прямой линии показываем нам, скажем так, и более короткое расстояние к той же ноте (против часовой стрелки оно равно всего лишь четырем полутонам). На клавиатуре данный пример будет выглядеть следующим образом:

Как видите, между нижним C и Ab действительно восемь полутонов, а между Ab и верхним С – только три. Таким образом, это два разных интервала, однако составлены они из одних и тех же нот. Это свойство интервалов называется обратимостью. Каждый интервал можно представить в обращенном виде. Теперь давайте подведем небольшой итог для справки, и выпишем подряд все 12 интервалов последовательно с соответствующими им названиями и их обращениями:

[Унисон = прима]

В левой колонке указана величина интервалов, выраженная в полутонах. Полутон является минимальным элементом в нашей системе – нет величины меньше его. Но несмотря на то что с помощью полутонов можно посчитать любые расстояния, на практике мы никогда не используем его в качестве единицы измерения, поэтому в дальнейшем я расскажу вам, как соотносить интервалы по величине друг с другом, опираясь на практический навык, а не формальный количественный.

В средней колонке вы видите традиционные названия интервалов – это общепринятые наименования, которые этимологически соответствуют числам от 1 до 8 на латинском языке, с тем лишь нюансом, что некоторые из них (2, 3, 6 и 7) имеют разновидности (малый и большой), а тритон указывает просто на свою величину (шесть полутонов – это три целых тона).

Правая колонка знакомит нас с условными обозначениями этих наименований. Обратите внимание, что традиционно у тритона нет самостоятельного обозначения – он считается либо увеличенной (на один полутон) квартой (4#) – либо уменьшенной (на один полутон) квинтой (5b). А еще – он сам себе обращение! Тритон делит октаву из 12 полутонов ровно пополам. Относительно него выстраивается зеркальная схема обращений всех остальных интервалов, на что и указывают разноцветные стрелочки.

Теперь мы можем постепенно объединить в своем уме и на практике три схемы: круговую, линейную и «зеркальную». Круговая схема больше подходит для чисто умственного представления – благодаря ей мы понимаем, что не имеет значения, от какой ноты мы будем располагать данную систему интервалов, ведь, по сути, ничего не изменится. А еще на ней хорошо видно симметрию. Линейное расположение, которое представляет собой клавиатуру, уже гораздо практичнее – можно сыграть и послушать, как это звучит. Однако мы можем легко убедиться, что отложить эту систему интервалов от другой ноты может показаться не такой уж простой задачей, ведь нам все время придется задействовать разные комбинации белых и черных клавиш, а значит, одинаковые по своей величине интервалы будут порой выглядеть по-разному! Что же касается зеркальной схемы, то я не имею в виду не столько сам список названий, сколько взаимообратимость интервалов относительно середины октавы (тритона). А еще «зеркальность» со временем поможет увидеть, что круговая и линейная схемы являются на самом деле зеркальным отражением друг друга! Так теория и практика становятся нераздельны.

Что касается интервалов, важно поговорить об их сонантности. Сонантность – это качество созвучия звуков между собой, воспринимаемое нами на слух. Звучание нескольких (двух и более) звуков может ощущаться более созвучно (благозвучно) – и тогда мы говорим, что они представляют собой консонанс. Если же созвучность их менее благозвучна, то мы говорим, что это диссонанс. Однако существует множество побочных факторов, влияющих на наше восприятие сонантности. Среди них и тембр, и акустика, и динамика, и многие другие. Поэтому даже такое строгое деление на консонансы и диссонансы уже дает трещину – и мы говорим о совершенных и несовершенных консонансах и диссонансах. И даже среди этих видов мы можем выделить еще больше подгрупп. При желании об истории консонанса и диссонанса можно прочитать книгу Тенни Джеймса, которая так и называется. Традиционно же мы делим все интервалы на следующие сонантные группы:

[Совершенные консонансы – ч.1 / ч.8 / ч.4 / ч.5]

[Несовершенные консонансы – м.3 / б.3 / м.6 / б.6]

[Несовершенные диссонансы – м.2 / б.2 / м.7 / б.7]

[Совершенные диссонансы – тритон (ув.4 / ум.5)]

В заключении этой главы хочу подчеркнуть значение интервалов. Можно сказать, что кроме них у нас больше ничего и нет! Все будет состоять из интервалов. Мелодии – это всегда интервалы, переходы от одной ноты к другой, а аккорды – это созвучия, состоящие из нескольких интервалов, взятых одновременно. Так что интервалы – это наша палитра. Чем лучше мы знаем, слышим и чувствуем ее, чем тоньше мы ощущаем образ, скрывающийся за ней при том или ином смешивании на холсте, тем глубже и богаче будет набор наших художественных средств. Система интервалов – все равно что теория цвета!

1.2 Целотон

Может показаться, что строить интервалы на инструменте от любых клавиш довольно сложно, потому что выглядят они всегда по-разному. Также можно подумать, что строить их необходимо, считывая количество полутонов, содержащихся в них. Но это не так. Я покажу вам более легкий путь, а главное, как сделать процесс естественнее, потому что мы будем отталкиваться не от арифметических вычислений (они хороши для того, чтобы все расчертить), а от логики строения самого инструмента. Если мы взглянем на клавиатуру совершенно непосредственным, непринужденным взглядом и внимательно отметим, что же бросается в глаза в первую очередь, то мы с легкостью обнаружим, что первое, что воспринимает наш оголенный ум, – это одно большое белое пятно с регулярными вкраплениями черных полосок, не так ли? Это значит, что отталкиваться от белых клавиш не так очевидно, как от черных: во-первых, черных клавиш меньше, а значит, нам будет проще; во-вторых, между ними всегда есть промежутки, что исключает всякую путаницу; а в-третьих, мы можем заметить, что они организованы на клавиатуре в виде двух групп. Есть группа из двух черных клавиш (Db и Eb), а есть группа из трех (F#, Ab и Bb). Просто представьте, что было бы, если бы не было черных клавиш, – на протяжении всей клавиатуры вы бы видели череду совершенно одинаковых белых клавиш. И как бы вы разобрались, где из них какая? Я говорю очевидные, но очень важные вещи. Нам необходимо отталкиваться от самого начала – от непосредственного, не концептуального восприятия, и впредь сохранять его, несмотря на постепенное усложнение процесса. Так мы всегда сможем вернуться назад, распутать клубок и начать сначала, но что еще более важно, так это то, что наше знание будет таким образом произрастать из самой основы, оно будет базироваться на изначально присущих нам качествах.

Итак, как можно заметить, белые клавиши на самом деле распознаются нами именно относительно черных, пускай сначала нас всегда знакомят с белыми. Даже если закрыть глаза, нам будет проще ориентироваться по черным, потому как они находятся над белыми, и мы сможем «читать» по ним клавиатуру на ощупь. Теперь можно даже сказать, что названия нот не так важны для нас, если речь идет об игре на инструменте. Важно в первую очередь видеть, где какие клавиши расположены, и слышать, как они звучат при нажатии. Так что я бы рекомендовал придерживаться вот такого естественного порядка при изучении теории музыки:

1. Пользуйтесь очевидным. Поймите логику устройства фортепиано. Считайте, это такая игра!

2. Воспринимайте структурные (интервальные) отношения между клавишами, пользуясь в первую очередь ступенным мышлением (числовым).

3. Распознавайте (и запоминайте) геометрические формы, составленные из групп интервалов.

4. Попутно начните «наклеивать ярлыки», то есть называть клавиши и получающиеся из них структуры в виде нот.

В нашей работе мы будем следовать именно этой логике, но предупреждаю, что мы не сможем периодически не перепрыгивать с одного пункта на другой, а порой и соединять некоторые из них вместе. А пока давайте продолжим изучать строение клавиатуры на практике, пользуясь естественным подходом.

Как видите, сыграть полутон, как и вообще сыграть всю хроматическую гамму целиком, не представляет трудностей, ведь найти соседнюю клавишу очень просто. В терминах музыкальных интервалов такое расстояние, равное одному полутону, называется малой секундной. Как вы догадываетесь, целый тон равен двум полутонам. Так как же нам быть с большой секундой, то есть интервальным расстоянием в целый тон? Все очень просто! Дело в том, что мы можем сыграть сразу все большие секунды на клавиатуре (а так как у нас всего 12 клавиш, то значит, и больших секунд у нас может быть 12). Как же это сделать? Взгляните на следующую схему:

Цепь из последовательно соединенных целых тонов называется целотоновой гаммой, или просто целотоном. В ней 6 тонов (потому что в хроматической – 12 полутонов). Посмотрите, как замечательным образом благодаря устройству музыкальной теории (в свою очередь выраженной в устройстве инструментов) у нас есть всего два варианта, как расположить ее на клавиатуре, чтобы сыграть:

На этом изображении я специально вышел за пределы круга и начал повторять гамму в других октавах. Обратите внимание, как их расположение естественным образом вырисовывают две формы волны, находящихся как бы в противофазе друг к другу. Когда вы их играете, то можете проверить сами. Белые клавиши по ощущениям оказываются ниже (ямка), а черные, соответственно, выше (горка). Также они инверсивны по отношению друг к другу, как негатив черно-белой фотографии: первое расположение целотоновой гаммы всегда состоит из конкретных трех белых (C, D, E) и трех черных (F#, Ab, Bb) клавиш, а второе – из оставшихся двух черных (Db и Eb) и четырех белых (F, G, A, B). Кажется, это сложнее объяснить словами, чем просто разглядеть. Зачем нам это нужно? Как обычно – круговые схемы для понимания, а клавиатура для практики. Дело в том, что в этих идентичных друг другу по своему строению гаммах между соседними звуками всегда будет расстояние, равное одному тону. То есть можно сказать, что это цепочка из больших секунд. Давайте сделаем из этого потрясающий вывод – если вы освоили на практике игру этих двух гамм (уровень исполнительской техники нас в данном случае не интересует), то это значит, что вы умеете строить тон (интервал большой секунды) от любой ноты и в любом направлении! Более того, вы делаете это машинально, не задумываясь и уж тем более не отсчитывая каждый раз по два полутона. Видите, как полезно было научиться играть два расположения целотона? Это прекрасно демонстрирует то, как мы переводим наше понимание (информацию) на практику (в дело и тело), «загружаем» его в наши пальцы – и тем самым разгружаем наше мышление, освобождаем место для следующего уровня. В этом упражнении нам необязательно пропевать то, что мы делаем. Важнее постараться слить воедино наш взгляд, скользящий с опережением по клавиатуре, точно соединив со следующим действием (нажатием на клавиши). Мы стремимся сократить временной разрыв между этими двумя событиями. Переходите к следующей главе, если вы более или менее усвоили это упражнение на практике! При желании вы можете играть эти последовательности хоть одним пальцем правой руки – постарайтесь как можно меньше нагружать ваш технический аппарат. Наша задача – объединить наше понимание теории со звуком, вот и все! Ваше участие – последняя, но при этом ключевая составляющая. Она подобна вилке, вставленной в розетку, – что толку от электроприбора, если он не подключен к сети?