Сто лет одного мифа

Нет, тут нет никакого мифотворчества – у автора Моей жизни не было никакой необходимости приукрашивать свое детство. Он был обычным «проблемным» ребенком, не желавшим учиться тому, чему учили в гимназии, и жадно поглощавшим то, к чему у него лежала душа. В этом он не покривил душой перед своим благодетелем. В автобиографии откровенно говорится и о первых увлечениях античной историей и литературой, любовь к которым привил Вагнеру его дядя, лейпцигский интеллектуал и книжник Адольф Вагнер. В сочетании с погружением в театральную жизнь и первыми признаками склонности к творчеству это привело к созданию в пятнадцатилетнем возрасте исполинской пятиактной трагедии в духе Шекспира Лейбальд и Аделаида. Большинство из ее нескольких десятков персонажей погибало в первых трех действиях, так что к концу их пришлось вывести на обезлюдевшую сцену в виде призраков. Этот неудачный драматургический опыт имел важное последствие: Вагнер понял, что без музыки его драматургия останется нежизнеспособной. Поэтому он, хотя и с некоторым опозданием, все же начал заниматься музыкой.

Собственно говоря, он начал учиться игре на фортепиано довольно рано и в возрасте семи лет играл по просьбе матери для Гейера накануне его смерти. По признанию Рихарда, отчим по этому поводу сказал: «Нет ли у него в самом деле таланта к музыке?» Так что способности к музыке обнаружились достаточно отчетливо; вопрос заключался лишь в том, были ли они достаточны для того, чтобы ребенок мог выбрать музыкальную стезю. Судя по всему, ни старший брат, ни мать, на попечении которых остался маленький Рихард, ни впоследствии дядя не придавали этим способностям большого значения. Можно с большой долей уверенности сказать, что решение серьезно заняться музыкой юноша принял самостоятельно, чтобы обеспечить успех своей драматургии. И это не миф: подтверждением верности избранного Вагнером пути стала вся его дальнейшая жизнь. Однако самонадеянный молодой человек решил, что он сможет овладеть мастерством композитора без посторонней помощи, и постарался взять штурмом самое солидное в то время пособие Система музыковедения и практической композиции Иоганна Бернгарда Логира; он также брал уроки гармонии, к которой у него совсем не лежала душа, у оркестранта Гевандхауза Кристиана Готлиба Мюллера. Результатом этих очно-заочных занятий стала партитура некоей Пасторали, текст и музыка которой вряд ли могли удовлетворить даже самого автора. Система самообразования Вагнера включала также изучение произведений боготворимого им Бетховена – сначала Струнного квартета ми-бемоль мажор соч. 127, а потом Пятой и Девятой симфоний, причем в пику Черни, сделавшему переложение последней для фортепиано в четыре руки, не успевший приобрести основные музыкальные навыки семнадцатилетний юноша сделал двуручное переложение и даже имел наглость предложить его в октябре 1830 года майнцскому издательству Шотт. К концу года он получил отказ.

Вскоре подросток стал своим человеком в студенческом братстве, на членов которого, носивших фуражки с околышами цветов корпорации «Саксония», он долгое время взирал с нескрываемой завистью. Докатившиеся до Лейпцига отголоски Июльской революции 1830 года в Париже всколыхнули как местное студенчество, так и народные низы. Сначала Вагнер вместе с толпой студентов принял участие в разгроме борделя, а потом ему пришлось в составе студенческого отряда самообороны защищать от разбушевавшегося пролетариата типографию своего зятя Брокгауза. Об этой своей революционной амбивалентности он откровенно писал в Моей жизни, пытаясь, по-видимому, внушить читателям, и в первую очередь Людвигу II, что настоящим революционером он никогда не был – кто бы в этом сомневался! Приобщившись во время дежурства в составе отряда студентов, охранявшего вход в типографию, к их корпорации, он испытал возвышенное чувство гордости – тем более что ему, как близкому родственнику владельца охраняемого объекта, оказывали соответствующее уважение, а такое не часто выпадает на долю школяра-недоучки.

Впрочем, к Пасхе 1931 года его зачислили в качестве studiosus musicus в университет, и он уже носил корпоративные цвета с полным правом. Однако студентом он оказался таким же скверным, как и гимназистом. Вагнер умалчивает о том, какие ему удалось приобрести музыкальные знания, делая упор на новые сочинения, включая не сохранившиеся Увертюру до мажор и четырехручную Сонату си мажор; более подробно он описывает историю создания и исполнения Увертюры си мажор, записанной по прихоти начинающего композитора разноцветными чернилами (каждая оркестровая группа своим цветом) и содержавшей удары в литавру, периодичность которых публика по ходу исполнения легко вычислила, сопровождая каждый удар откровенным смехом. Столь явный провал сослужил свою добрую службу: Вагнер понял необходимость получения регулярного образования.

Тем не менее в первые годы он не столько учился, сколько постигал в компании вызывавших у него неподдельное восхищение вечных студентов основы сомнительных корпоративных добродетелей: участвовал в ристалищах, бесконечных попойках и карточных играх. По крайней мере, такой образ тех лет он пытался создать в автобиографии. Правду от мифологии отличить здесь довольно легко. История о том, как ему были назначены три схватки на кривых саблях с самыми отчаянными рубаками и он лишь чудом избежал неминуемой смерти, слишком явно напоминает сюжет Трех мушкетеров: кто бы стал связываться с не научившимся толком фехтовать юнцом? Зато история о проигрыше в карты пенсии матери вряд ли выдумана: уже тогда началась череда финансовых неурядиц, закончившаяся только тридцать три года спустя с получением материальной поддержки от короля.

Одновременно Вагнеру удалось завершить свое музыкальное образование. Во всяком случае, больше он ничего о своем обучении музыке не пишет. Трудно понять, почему мать уже вполне взрослого студента и автора нескольких сочинений обратилась со слезной просьбой позаниматься с ее сыном к кантору лейпцигской церкви Святого Фомы, то есть преемнику великого Баха Кристиану Теодору Вайнлигу. Так или иначе, пользу занятий с этим маститым композитором, занимавшим одну из самых видных в Германии музыкальных должностей, признает и сам Вагнер: «Кроме сочинения целого ряда сложнейших фуг я успел в течение двух месяцев проделать множество труднейших контрапунктических эволюций самого разнообразного характера, и, когда я однажды принес учителю одну особенно богато разработанную двойную фугу, он прямо взволновал меня, заявив, что отныне я готов, что у него мне нечему больше учиться». Эта сентиментальная сцена хорошо вписывается в миф о гениальном композиторе, уложившем свое образование в два месяца. На самом деле, как было установлено исследователями жизни и творчества Вагнера, обучение у Вайнлига продолжалось не менее полугода и завершилось (вполне возможно, что сочинением именно упомянутой фуги) весной 1832 года.

После этого Вагнер твердо решил доказать себе, что он достойный ученик Моцарта и Бетховена, и написал до-мажорную Симфонию, которую исполнили сперва в Праге (ноябрь 1832 года), а затем в Лейпциге (15 декабря того же года). После этого достаточно заурядного опуса Вагнер почти полностью переключился на музыкально-драматическое творчество. Но не исключено, что к концу жизни он пожалел о том, что отказался от симфонического жанра. Во всяком случае, он никогда не забывал свою раннюю Симфонию и уже после байройтского триумфа Парсифаля, в декабре 1882 года, то есть за полтора месяца до смерти, исполнил ее в венецианском театре Ла Фениче по случаю дня рождения Козимы.

Первая опера Вагнера, Феи, не была поставлена при его жизни, но он особенно и не настаивал на ее исполнении. Можно предполагать, что свою роль сыграла резкая критика его брата Альберта – первого тенора оперного театра Вюрцбурга, пристроившего туда хормейстером двадцатилетнего Рихарда, что обеспечило тому заработок и возможность работать над своим первым музыкально-сценическим произведением. И тут присутствие брата, на глазах которого рождалась опера, сыграло роковую роль: юный композитор сразу же разочаровался в своем произведении и после получения отказа из Лейпцига не стал больше добиваться его постановки, а от постановки в Вюрцбурге он отказался еще раньше, убедившись в жалких возможностях тамошнего театра. Он был уже во власти новых планов: на очереди была опера на сюжет шекспировской комедии Мера за меру. К тому же, как он писал своему другу, драматургу Теодору Апелю, у него созрел план, написав новую оперу, уехать с ней в Италию, добиться там успеха, создать настоящую итальянскую оперу и покорить с ее помощью Париж. В этом проекте не было ничего оригинального: Вагнер собирался повторить успех Мейербера, уже покорившего Париж своим Робертом-дьяволом, предварительно поучившись и поработав в Италии. Но, как известно из шахматной теории, повторение ходов противника приводит к поражению, а в данном случае повторение успеха композитора, не только весьма одаренного, но и обладавшего финансовыми возможностями для того, чтобы заказать по приезде из Италии в Париж либретто самому Эжену Скрибу, было просто немыслимо. Художнику-мыслителю, располагавшему куда более скромными средствами, зато наделенному уникальным талантом творить конгениальные его музыкальному дару поэтические тексты, пришлось идти своим путем.

Дальнейшим событиям, во многом определившим судьбу Вагнера, предшествовали встречи с друзьями – только что завершившим третью часть романа Молодая Европа Генрихом Лаубе и еще одним писателем-«младоевропейцем» Теодором Апелем. Последний не был стеснен в средствах и нередко выручал друга. Из дальнейшего читатель узнает, что его финансовой поддержкой Рихард продолжал пользоваться на протяжении нескольких лет даже во время своего первого пребывания в Париже и тот не мог ему отказать: композитор сочинил увертюру к пьесе Апеля Колумб, которая вошла в историю главным образом благодаря этой музыке. Друзья совершили приятное путешествие в пролетке, чтобы отдохнуть на богемском курорте Теплиц, где жили в роскошной гостинице «Шлакенбург», много гуляли и обсуждали роман Вильгельма Гейнзе (Heinse) Ардингелло, легший в основу программы объединения «Молодая Европа». Остаток времени композитор посвятил эскизам либретто для оперы в итальянском духе по упомянутой пьесе Шекспира. Однако реализацию амбициозного плана пришлось на время отложить, так как по возвращении из Теплица Вагнер узнал о поступившем предложении (семья и друзья не оставляли его своими заботами) занять место капельмейстера в музыкально-драматическом театре Магдебурга, проводившем летний сезон в курортном городке Бад-Лаухштедт: вполне приличная должность для музыканта, едва переступившего порог двадцатилетия. К тому же работа в курортном городке давала возможность продолжить сочинение новой оперы, получившей название Запрет любви, так что раздумывать было нечего, и он сразу же туда отправился.

Созданный по инициативе великого Гёте курортный театр в Лаухштедте и события, происходившие летом 1834 года во время пребывания там Вагнера, описаны Сибиллой Целе, автором самой подробной биографии первой актрисы магдебургской труппы Минны Планер, исполнявшей тем летом эффектную роль феи любви Аморозы в пьесе Иоганна Непомука Нестроя Злой дух Лумпацивагабундус. Общепризнанная красавица, обладавшая к тому же от природы аристократическими манерами и неповторимой женственностью, сразу же покорила молодого, тщедушного и большеголового дирижера, у которого к тому времени не было за душой ничего, кроме явного музыкального таланта и стремления как можно скорее добиться признания в качестве композитора. Разумеется, это произвело на роковую женщину сильное впечатление, но она не могла не принять во внимание его молодость: Рихард был на четыре года моложе ее, так что ей пришлось поначалу скрыть свой возраст, уменьшив его на три года, а кроме того, у нее была внебрачная дочь Натали, которую она родила в пятнадцать лет и теперь выдавала за свою сестру. История любви и длившихся почти четверть века, полных невероятных перипетий взаимоотношений Рихарда Вагнера и его первой жены также оставалась до последнего времени частью вагнеровского мифа, разоблачить который удалось отчасти той же Сибилле Целе; она же реабилитировала в глазах потомков образ этой женщины, чья роль в жизни и творчестве ее мужа оказалась весьма существенной.

Осенью в Магдебурге состоялся знаменитый бенефисный (в пользу Вагнера) концерт, гвоздем программы которого должно было стать выступление самой знаменитой немецкой певицы того времени Вильгельмины Шрёдер-Девриент. Она действительно приняла участие в этом концерте, однако магдебургская публика слабо верила, что столичная знаменитость посетит их захолустье, поэтому предварительная продажа билетов шла вяло, и концерт в результате оказался убыточным. Для покрытия расходов не хватило даже очередной денежной помощи в 200 талеров, оказанной «золотым парнем» Апелем, поэтому пришлось залезть в долги, причем поручительницей выступила некая Эллен Готшальк, о которой, зная толерантное отношение Людвига II к евреям, Вагнер отозвался в Моей жизни вполне уважительно, однако во время описанных событий он писал из Магдебурга о «проклятых еврейских паразитах», явно имея в виду и свою благодетельницу. Он и впоследствии называл в своих письмах мадам Готшальк заносчивой и злобной. Это еще не миф о преследовании гения евреями, но общая схема уже вырисовывается: получив финансовую помощь или иные важные услуги от своих покровителей, Вагнер охотно изображал их участниками заговора против гения. Постановка в Магдебурге Запрета любви также закончилась неудачей, да иначе и быть не могло: опера продолжительностью в четыре часа с большим количеством действующих лиц и сложной интригой требовала постановочных средств, которых в провинциальном городе явно не хватало. На втором представлении в зале сидело всего трое зрителей, в том числе благоволившая композитору госпожа Готшальк, а за кулисами между членами труппы разгорелся скандал, из-за которого спектакль пришлось прервать. Деятельность Вагнера в этом городе завершилась бесславно.

Несмотря на страстное стремление Вагнера как можно скорее жениться на первой красавице из театральных кругов Магдебурга, им пришлось на какое-то время расстаться: Минне предложили ангажемент в Берлине, а Рихард смог найти только место капельмейстера в Кёнигсберге. Нетерпеливый жених забрасывал невесту письмами, полными страстных признаний: «Минна, мое состояние не поддается описанию. Ты уехала – и мое сердце сломлено; я здесь сижу, душевно обессиленный, плачу и всхлипываю, как ребенок… Минна, Минна – я внезапно с ужасом понял, что эта повозка навсегда оторвала тебя от меня. О, девочка, ты совершишь ужасный грех, если действительно это сделаешь… Минна, Минна, что ты со мной делаешь! Теперь я сижу в своей комнате, объятый мыслями, – пустота отвратительна – ничего, кроме слез, стенаний и убожества». Столь страстные излияния не могли не вызвать ответную реакцию. К тому же в Берлине Минна не имела того успеха, на который рассчитывала, поэтому она сочла за лучшее соединиться с возлюбленным. 24 ноября 1836 года в Кёнигсберге состоялось их венчание, на котором присутствовали только члены труппы городского театра. За этим последовали месяцы борьбы за существование – холодная зима, нехватка денег, постоянные долги. Помимо работы в театре молодой жене приходилось выбиваться из сил, чтобы обеспечить достойное существование взыскательному мужу и жившей с ними ее дочери. Красавице-актрисе, пользовавшейся благосклонностью многих мужчин, среди которых были довольно зажиточные господа, было нетрудно вырваться из ставших невыносимыми условий существования, и, когда 31 мая 1836 года Вагнер вернулся после репетиции из театра, он обнаружил, что нежно попрощавшаяся с ним за пару часов до того жена исчезла вместе со своей дочерью.

Для ее преследования, увещевания и примирения требовались средства, и ему опять пришлось влезть в долги, которых у него и так накопилось немало. Все же он настиг Минну в доме ее родителей в Дрездене и даже уговорил провести с ним несколько дней в пригородном Блазевице. Однако недолгая идиллия так и не привела к полному примирению. Под предлогом обещанной подруге небольшой прогулки Минна снова сбежала, на этот раз из Дрездена, с соблазнившим ее коммерсантом Дитрихом. Тот отвез ее в Гамбург, где она рассчитывала на новый ангажемент, но в театре дело не сладилось, а у Дитриха не было никакого желания тратить много времени на очередную любовницу. Удивительно, что очень неглупая Минна, обладавшая к тому же кое-каким жизненным опытом, не поняла с самого начала безнадежность этой авантюры. Так или иначе, ей пришлось вернуться к мужу и быть ему отныне верной женой. Их сближению способствовала и привлеченная Вагнером с этой целью сестра Минны певица Амали Планер. К тому же он получил заманчивое предложение интенданта рижского театра (1000 рублей серебром в год, контракт на два-три года), поэтому рассчитывал, что Минна сможет прекратить свою актерскую деятельность и целиком посвятить себя семье. К лету 1837 года у него уже было почти готово либретто оперы Риенци по роману Эдуарда Джорджа Булвер-Литтона (1803–1873) Риенци, последний трибун, о чем он сообщил в Париж Эжену Скрибу – это была первая робкая попытка Вагнера обзавестись связями в театральных кругах французской столицы. Исполненный больших надежд на будущее, он прибыл 21 августа в столицу Лифляндии, чтобы занять пост музыкального руководителя городского театра. А 19 октября к нему приехала Минна вместе с сестрой Амали, которой также нашлось место в оперной труппе. Натали осталась пока с родителями Минны в Дрездене.

Получив возможность возглавить оркестр более или менее солидного театра, Вагнер ревностно взялся за исполнение своих обязанностей и постарался выжать из имевшихся в его распоряжении сорока четырех музыкантов все возможное. Дирекция обеспечила его партитурами всех наиболее значительных опер того времени – Беллини, Доницетти, Адана и Обера, которые, как писал композитор в Моей жизни, он «должен был представить добрым рижанам». В репертуаре его театра была, например, популярнейшая Норма Беллини. Нашлись роли в драматических пьесах и для Минны. Она играла титульную роль в Марии Стюарт Шиллера, а также главные роли в своих любимых пьесах – драме Любовь и отречение Кристины и водевиле Герои. Хотя родившийся в Риге и годами живший в этом городе Глазенапп называл здание театра сараем, на Вагнера произвели впечатление круто уходящий вверх амфитеатр, который обеспечивал зрителю полный обзор сцены с любого места, и углубленная под сцену оркестровая яма, что создавало в совокупности неповторимую акустику зрительного зала. Впоследствии Вагнер взял эту систему за основу при проектировании Дома торжественных представлений в Байройте.

В Риге Вагнер приступил к сочинению музыки Риенци, однако вскоре ему пришлось прервать работу, поскольку дирекции требовалась обещавшая быстрый успех комическая опера. Обескураженный провалом Запрета любви и не уверенный в своих возможностях сочинить кассовую вещь, композитор тем не менее взялся за либретто музыкального фарса Мужская хитрость превосходит женскую, или Счастливое медвежье семейство, приняв за основу сюжет из сказок Тысячи и одной ночи. Чтобы придать сюжету остроту, Вагнер напичкал его антисемитскими штампами и ввел персонажей с типичными немецко-еврейскими фамилиями Абентау и Перльмуттер. Однако он вскоре понял, что не справится с этим сюжетом, и передал работу для завершения своему помощнику, второму капельмейстеру Францу Лёбману, а сам вернулся к Риенци: ведь для завоевания Парижа ему была необходима так называемая большая французская опера. Либретто позднейших музыкальных драм свободны от антисемитизма: сюжеты и персонажи Кольца нибелунга, Парсифаля и Нюрнбергских мейстерзингеров сохранили только антииудейские коннотации, которые постановщики, исполнители и публика трактовали впоследствии в зависимости от характера восприятия в определенных социально-исторических условиях.

Разумеется, Вагнеру хотелось появиться в Париже с уже готовой «большой» оперой, но работа над Риенци требовала много времени, а обстоятельства вынуждали его покинуть Ригу как можно скорее: несмотря на достигнутые успехи, деятельность Вагнера оказалась несовместимой с коммерческими проектами дирекции. Он уже собрался расплатиться с накопившимися долгами (претензии предъявляли не только рижские заимодавцы, но также уставшие ждать кредиторы из Кёнигсберга и Магдебурга), однако поддался на уговоры знакомого еврея Авраама Мёллера придержать средства, вырученные от продажи обстановки рижской квартиры, а также компенсацию за досрочное расторжение договора и выручку за единственный успешный рижский концерт: деньги и в самом деле были нужны для поездки и обустройства в Париже. Вдобавок пришлось обмануть российские власти, которые требовали регистрации всех покидающих страну, и воспользоваться прощальными гастролями в лифляндской провинции, чтобы под их прикрытием пересечь российско-прусскую границу. После последнего представления, которое театр дал 9 июля 1839 года в Митаве (Елгаве), Вагнер погрузил свои вещи в почтовый экипаж, доставивший его, Минну и их ньюфаундленда Роббера к границе. Там их встретил знавший контрабандистов и способы незаконного пересечения границы Авраам Мёллер. Ночью их перевел через границу проводник, знакомый с расписанием смены караулов; им удалось благополучно миновать как казачьи разъезды, так и прусские пограничные посты, а по ту сторону их уже ждал с повозкой переволновавшийся Мёллер. Трудно сказать, насколько опасным было это предприятие, но Вагнер не упустил возможности описать в Моей жизни связанные с ним риски. Он также не преминул оповестить читателей о несчастном случае, в результате которого выпавшая из опрокинувшейся телеги беременная Минна, как она впоследствии рассказывала дочери, «лишилась радости материнства».

Чтобы избежать паспортного контроля в гавани Пиллау, они на лодке добрались до парусника «Фетида», на котором намеревались попасть в Лондон. Больше всего было хлопот с подъемом на борт Роббера, но и с этим делом справились. Из-за полного штиля судно передвигалось крайне медленно, и за неделю они едва достигли Копенгагена, однако при подходе к проливу Скагеррак разразился сильнейший шторм, который бушевал почти сутки и чуть не разнес в щепки судно, приспособленное лишь для плавания во внутренних морях. Оно зацепилось за риф и требовало ремонта, из-за чего пришлось встать на якорь в одном из норвежских фьордов – почти готовая первая сцена из Летучего Голландца. Неприятности на этом не кончились, поскольку при выходе из фьорда «Фетида» села на мель и ей потребовался дополнительный ремонт в гавани Тромсунд. Продолжение путешествия оказалось еще более опасным; во всяком случае, судя по вагнеровскому описанию вновь разразившейся бури, он и Минна уже готовились одновременно принять смерть. При приближении к английскому побережью им пришлось пережить еще один шторм, но наконец 12 августа, после двадцатичетырехдневного путешествия, супруги прибыли в Лондон, где поселились в расположенном в Вест-Энде недорогом пансионе.

В Лондоне Вагнеру не удалось повидаться с председателем Филармонического общества сэром Джорджем Смартом и писателем и членом парламента Эдуардом Булвер-Литтоном, которым он мог бы показать (а если повезет – и прочесть) либретто Риенци: оба находились в отъезде. Так что недельное пребывание в столице Англии свелось к прогулкам по городу и посещению заседания верхней палаты парламента, а 20 августа Вагнеры отплыли на пароходе во Францию, чтобы встретиться с отдыхавшим в курортном городке Булонь-сюр-Мер Мейербером. Маститый композитор оказал Вагнеру необычайно радушный прием, прослушал либретто Риенци, которое ему прочел молодой коллега, и внимательно просмотрел завершенную партитуру двух первых действий оперы. Кроме того, он снабдил Вагнера рекомендательным письмом директору Гранд-опера́ – больше для него не сделал бы и самый близкий родственник. Дав в Париж телеграмму жениху своей сестры Цецилии Эдуарду Авенариусу, Вагнер отбыл вместе с Минной и Роббером в столицу Франции, которую надеялся покорить в самый короткий срок.

Вагнеры поселились в гостинице на Рю де ля Тоннельри, где Авенариус снял для них недорогой номер (здание гостиницы украшал бюст Мольера, а надпись на фасаде извещала, что в нем родился великий драматург). В круг их знакомых входили некоторые бежавшие из Германии младогерманцы, в том числе Генрих Гейне и эмигрировавший в ноябре 1839 года, после отсидки в тюрьме силезского города Мускау, Генрих Лаубе. Однако особенно близкие отношения сложились у них с сотрудником Королевской библиотеки Готфридом Энгельбертом Андерсом (их познакомил Авенариус), его другом Самуэлем Лерсом и художником Эрнстом Бенедиктом Китцем, который начал свое обучение в Дрездене и продолжил его у Поля Делароша в Париже. Это был высокий, уже начинавший лысеть добродушный чудак, которому потомки обязаны живыми зарисовками богемной компании. Что же касается Лерса, то он представлял собой один из тех редких случаев, когда еврей не вписывался в творимый Вагнером антисемитский миф. Возможно, это было связано с тем, что он был беден и рано умер от туберкулеза. В силу этого Лерс не мог оказать своему другу никаких услуг материального характера; зато обладавший обширными знаниями в области немецкой литературы, но слабо разбиравшийся в музыке филолог заметно расширил представления Вагнера о немецком Средневековье, познакомил его с лубочной книгой о Тангейзере и состязании певцов в Вартбурге, а также со сказаниями о Лоэнгрине. По словам автора Моей жизни, они «оказались товарищами по несчастью среди бедствий парижской жизни». Во многом следствием их тесного общения стало также появление в парижский период Летучего Голландца.