Но как быть живописцу с такими чудесными явлениями, которые требовалось представлять наглядно, не требуя от верующих труда по раскрытию значений?
Решение проблемы – показывать вмешательство божественного в человеческую жизнь в виде мистических откровений, данных тому или иному свидетелю: чудо происходит не со зрителем, но у зрителя есть возможность воспользоваться благодатью, коей сподобился свидетель, и созерцать то, что видел свидетель[39 - Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 327. Далее – Успенский.]. Пока крошечные фигурки донаторов или иных свидетелей в алтарных образах были не более чем их «визитными карточками», отличие картин от иконописных образов было неявным: мистическое видение казалось обращенным непосредственно к зрителю. Чтобы переадресовать видение свидетелям, надо было, во-первых, изображать их в единой перспективной системе со священными персонажами[40 - «Перспектива открывает в искусстве сферу в высшем смысле психологического, внутри которой чудо происходит лишь в душе изображенного в произведении человека» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96).] и, во-вторых, с документальной точностью воспроизводить облик свидетелей, чтобы тем самым убеждать зрителя в неповторимой конкретности чуда.
Впервые оба эти условия были выполнены Кампеном в дижонском «Рождестве». Пастухи здесь не просто традиционный иконографический мотив, но именно свидетели чуда, необходимые новому зрителю с его новыми требованиями к алтарным образам. Отсюда и характерность их лиц, и то, что им, в резком противоречии с традицией, предоставлен центр картины, то есть место, зеркально соотнесенное со зрителем[41 - Лет через пять Мазаччо по-своему решил проблему изображения свидетелей чуда: вспомним гонфалоньера Лоренцо Ленци и его жену на фреске «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла.].
Другой способ решения этой проблемы продемонстрирован Робером Кампеном в «Алтаре Мероде»[42 - Графы Мероде – семейство, в чьем собрании в Бельгии этот небольшой триптих находился с 1820 по 1957 г.], находящемся в нью-йоркском музее Метрополитен. Судя по гербам на окнах в сцене Благовещения, заказчиком триптиха был изображенный на левой створке Петер Ингельбрехтс, преуспевающий торговец шерстью и сукном. С ним рядом его жена. На правой створке представлен святой Иосиф.
До недавнего времени иконографически схожий вариант Благовещения, хранящийся в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе, считался копией «Алтаря Мероде». Теперь же ученые склонны полагать, что, напротив, этот алтарь частично скопирован учениками Кампена с брюссельской картины, вышедшей из его мастерской; при этом копиисты не стремились в точности следовать манере Кампена[43 - Атрибуция «Алтаря Мероде» Кампену, основанная на стилистических признаках, была поколеблена рентгеновским анализом триптиха. Специалисты пришли к выводу, что над левой створкой работал не тот мастер, которому принадлежит живопись центральной и правой панелей, и что фигуры человека у ворот и жены заказчика Хельвиги Билле были добавлены позднее (предполагают, что ее портрет написан поверх изображения первой жены Ингельбрехтса). Передача черт лица и изображение деталей каменной кладки и растений обнаруживают сходство с манерой молодого Рогира ван дер Вейдена. Может быть, он работал над этой створкой. Прежде «Алтарь Мероде» датировали 1425–1428 гг., теперь же верхнюю границу сдвигают к 1440 г. Не исключено, что портрет жены заказчика написан в 1460-х гг. (Boer A. van de. Underdrawing in Paintings of the Rogier van der Weyden and Master of Flеmalle Groups // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 41, 1990; Franke B., Welzel B. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einf?hrung. Berlin, 1997. S. 167).]. Но у брюссельского «Благовещения» нет боковых створок. Поэтому, не вторгаясь в атрибуционную дискуссию, мы рассмотрим все-таки не брюссельскую картину, а триптих Мероде, в котором изображено не только мистическое видение, но и его свидетель-донатор.
Робер Кампен (?). Благовещение. Ок. 1440
Домики на боковых створках находятся на том же уровне, на каком оказались бы глаза донатора, если бы он выпрямился, поэтому золоченые рамы складня воспринимаются как обрамления проемов, соединяющих наше пространство с тем, что изображено художником. В том, что пространство триптиха едино, убеждает открытая дверь: ее проем виден слева в комнате Марии (гораздо лучше он виден в брюссельском варианте картины). Однако эта дверь – не просто вход в комнату, но и символ откровения, которого сподобился донатор. Он созерцает Благовещение не физическим, а духовным взором и не вослед архангелу, а именно так, как видим эту сцену мы, то есть спереди.
Как и дижонское «Рождество», сцена Благовещения в «Алтаре Мероде» задумана сначала на плоскости и лишь затем включена в воображаемое пространство. Стены, потолок, пол уходят вглубь с головокружительной скоростью. Освещение скорее разделяет предметы, чем погружает их в общую атмосферу. Падающие тени, написанные, как при фотовспышке, удваивают предметы отчетливыми темными контурами. Утрированные оптические эффекты обострены необыкновенной жесткостью форм, заставляющей вспомнить, что Кампен был едва ли не первым мастером, заменившим при изготовлении алтарных складней резные деревянные фигуры их живописной имитацией[44 - «Сначала алтари целиком составлялись из скульптурных изображений. Позднее, в связи с тем, что боковые части алтаря стали закрывающимися створками и их нельзя было слишком утяжелять, скульптуру на них начали заменять живописной имитацией. Впоследствии среднюю часть алтаря тоже предоставили живописцам, которые в течение некоторого времени еще продолжали помещать здесь имитации скульптуры (Friedl?nder M. J. Die altniederl?ndische Malerei. Bd. I. Berlin; Leiden, 1924. S. 32. Далее – Friedl?nder).]. Все эти странности не покажутся удачей живописца, если исходить из предположения, что он стремился достичь как можно более полной иллюзии пространственной глубины[45 - По этому критерию оценивал перспективу «Алтаря Мероде» Панофский (Panofsky. P. 165 f.).]. Несомненно, он этого хотел, но одно желание сдерживалось другим: изображать предметы в таких ракурсах, при которых формы искажаются минимально[46 - Ср. требование integritas (цельности) у Фомы Аквинского.].
Чтобы предметы среднего и дальнего планов не заслонялись передними, надо было взять высокую точку зрения. Но тогда уходил из поля зрения потолок, без которого комната не могла выглядеть добротным жилищем Марии[47 - Задолго до Кампена в католическом богословии утвердилась мысль, что в трехмерности мира запечатлевается образ Святой Троицы. Самым благоприятным поводом для наглядной демонстрации этой мысли служили сцены Благовещения (Хмелевских И. В. Прямая перспектива и метафизика света в «Благовещении» фра Анджелико из Сан-Марко // Проблемы развития зарубежного искусства. СПб., 2001. С. 29).]. Следовательно, потолок надо было показать с иной, «нормальной» высоты. Такого же рода соображения – не позволить потерять форму ни круглому окошку, через которое влетает гомункулус Иисус, ни камину – заставили мастера представить боковые стены с двух разных точек зрения. Результатом его борьбы с издержками линейной перспективы было то, что все грани перспективной коробки стали видны очень хорошо, с тем, однако, отличием от обычного интерьера, что дальняя стена занимает в картине очень мало места. Чего же больше в этом интерьере – глубины или плоскостности? – недоумевают те историки искусства, которым соблюдение перспективы дороже художественного эффекта, задуманного мастером.
Робер Кампен (?). Благовещение. Средняя часть «Алтаря Мероде»
О том, как важно было Кампену соблюсти цельность форм, говорят совмещения контуров разноудаленных предметов. Задний край хламиды архангела лежит на линии, отделяющей пол от стены, а с другой стороны бурные складки аккуратно прилегают к складкам мафория Марии. Кисть руки Гавриила приподнята в приветствии, но может показаться, будто она лежит на столе, – так нарочито она совмещена с овалом столешницы. Контур круглого окна соприкасается с обломом консоли. Ребро оконного проема выявлено изломом ставня.
Озабоченность художника безупречностью форм вещей зачастую принимают за проявление пантеистического мировоззрения[48 - В отечественном искусствознании этот предрассудок имеет идеологическое основание. В 1970-х гг., когда у нас, по примеру венских ученых (в первую очередь Шарля де Тольная и Отто Бенеша), заговорили о пантеизме в живописи старых нидерландских мастеров и немцев так называемой «дунайской школы», этот интерпретационный ход был удобен тем, что позволял, не выходя за рамки религиозного предназначения их произведений, в то же время сблизить их творчество со «стихийно-материалистическими» тенденциями западной мысли. Этому способствовала волна интереса к богословскому наследию Николая Кузанского, которого у нас несколько поспешно записали в пантеисты. Стало общим местом привлекать имя Кузанца для интерпретации живописи Кампена и ван Эйка, несмотря ни на малую вероятность знания латыни в ремесленных мастерских того времени, ни на то, что главные произведения этих мастеров были созданы до того, как появилось (в рукописи!) первое философское сочинение Николая из Кузы – «Об ученом незнании» (1440).]. Однако думать так – значит забыть, что пантеизм для христианина – ересь, превращающая Бога на Страшном суде в объект приговора над самим собой. Маловероятно, чтобы столь опасные идеи могли проникнуть в алтарную живопись. Бога никоим образом не отождествляли с символизировавшими его вещами. Сохраняла силу дефиниция, сформулированная еще святым Фомой Аквинским: физические объекты суть «духовное под метафорой телесного»[49 - Git.: Panofsky. P. 142.].
Глядя на вазу с лилиями и не зная сотен символических прецедентов такого рода на других картинах того времени, мы видели бы в этом прелестном мотиве не более чем деталь натюрморта. Однако ваза с лилиями в комнате Девы Марии, как и белоснежное полотенце, суть символы ее целомудрия. Латунный сосуд для омовения – бытовой субститут «садового источника – колодезя живых вод» ветхозаветной Песни песней[50 - Песн. 4: 15.]. Подсвечник, держащий свечу, – символ Богородицы, поддерживавшей свое дитя; но можно обогатить это толкование свидетельством святой Бригитты о физическом свете, исчезнувшем в лучах света божественного: при появлении архангела свеча гаснет, испуская струйку дыма. Львы на подлокотниках скамьи вызывают в памяти престол Соломона[51 - 3 Цар. 10: 18–20.] и восходят к традиционному уподоблению Марии «престолу премудрости». Но Мадонна сидит не на скамье, а на полочке для ног: это иконографический тип «Мадонны смирения»[52 - «Средневековые теологи считали смирение тем зерном, из которого произрастают все другие добродетели, – идея, уместная в случае с Марией, от которой произрос Христос» (Холл. С. 196).].
Робер Кампен (?). Святой Иосиф. Правая створка «Алтаря Мероде»
Фигура святого Иосифа служила прежде поводом для иронических изображений неотесанного простофили-виллана. В сцену Благовещения его не допускали. Но в «Алтаре Мероде» ему воздана честь еще бо?льшая, чем в дижонском «Рождестве»: он занимает целую створку триптиха! Возвышение святого Иосифа – одно из проявлений характерного для того времени интереса к человеческой, бытовой стороне боговоплощения. Святой Иосиф Обручник, отец Святого семейства, постепенно занимал в католическом культе место рядом с Девой Марией[53 - Аверинцев С. С. Католицизм // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 228.]. Правая створка триптиха Мероде – гимн ремеслу, но опять-таки со скрытой символикой. Старый плотник пробуравливает отверстия в крышке для грелки, на которую ставили ноги. Но на верстаке и на откинутом прилавке стоят изготовленные им мышеловки. Это аллюзия на мысль святого Августина: «Смерть Христа означает победу над дьяволом, как если бы он проглотил приманку мышеловки. Он наслаждался смертью Христа, как палач. Но то, чем он наслаждался, привело его к собственной гибели. Крест Господа Бога стал мышеловкой для дьявола»[54 - Цит. по: Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1999. С. 74. Далее – Никулин. Золотой век.].
«Ему должны уступить и Фидий, и Апеллес»
Когда нидерландские художники-патриоты, следуя примеру Вазари[55 - Второе издание труда Джорджо Вазари увидело свет в том самом 1568 г., когда по приказу герцога Альбы в Брюсселе были обезглавлены графы Эгмонт и Горн.], обратили пытливые взоры к истокам отечественной живописи, художественное прошлое страны впервые предстало перед ними в виде цельной картины, герои которой – старинные мастера – трудились, оказывается, не каждый сам по себе, но от поколения к поколению создавая славу отечественной школы. Лавры отца-основателя этой школы были единодушно присуждены Яну ван Эйку.
В оде на знаменитый «Гентский алтарь» живописец и поэт из Гента Лукас де Хере счел величайшей заслугой Яна ван Эйка то, «что он сумел проявить свое искусство в такое время и в такой стране, где не было ни одной картины, которая порадовала бы его глаза. ?…? Где еще прежде слыхали о таком чуде, чтобы новое искусство возникло в столь совершенном виде?»[56 - Мандер. С. 46. Ода Л. де Хере была прикреплена к стене против «Гентского алтаря» в 1558 г. и через семь лет напечатана. «Новое искусство», – возможно, эти слова де Хере навели Эрвина Панофского на мысль назвать доэйковское нидерландское искусство «ars nova», по аналогии с музыкальным стилем, введенным во французскую музыку XIV в. Гийомом де Машо.] Ван Мандер, объясняя читателям, почему он открывает свой труд о знаменитых нидерландских и верхнегерманских живописцах биографиями братьев ван Эйк, писал: «Я не знаю, чтобы когда-либо в Верхней или Нижней Германии не только знали, а уж тем более упоминали о более ранних живописцах»[57 - Мандер. С. 37.].
Трудно поверить, что никто из столь осведомленных в истории нидерландского искусства художников, какими были Лукас де Хере[58 - Ван Мандер сообщает о дошедшей до нашего времени только во фрагментах стихотворной «Книге о художниках» де Хере.], его ученик и друг Марк ван Варневейк[59 - Ван Мандер использовал книгу М. ван Варневейка «Зерцало нидерландских древностей», первое издание которой увидело свет в 1568 г.] и сам «голландский Вазари» ван Мандер (тоже побывавший в учениках у де Хере), – никто из них ничего не знал ни о братьях Лимбург из Неймегена, работавших при дворе герцога Беррийского, ни о придворных художниках герцогов Бургундских Анри Бельшозе из Брабанта, Мельхиоре Брудерламе из Ипра и Жане Малуэле (дяде братьев Лимбург) – об этих блистательных представителях интернациональной готики, которая, надо полагать, не вызывала отвращения и у самого Яна ван Эйка, работавшего в молодости в Гааге при дворе Иоанна IV Баварского.
Столь странную забывчивость нельзя объяснить только лишь уверенностью де Хере и его единомышленников в том, что именно Ян ван Эйк изобрел масляную живопись, и признанием превосходства его гения над предшественниками. Если бы причина заключалась только в этом, то было бы глупо не воспользоваться таким прекрасным риторическим приемом его прославления, как перечисление всех тех, кого он оставил позади. Очевидно, дело не обошлось без воздействия политических обстоятельств, в которых создавались первые ретроспективные обзоры нидерландского искусства. Патриотически воодушевленным читателям, как и самим сочинителям этих обзоров, очень хотелось видеть возникновение нидерландской школы живописи внезапно свершившимся чудом. И притом таким чудом, которое не было бы окрашено соприкосновением с чем-либо иностранным.
Хотя предшественники ван Эйка были уроженцами исконно нидерландских провинций, в глазах патриотической элиты XVI века их репутация была подпорчена тем, что все они прославили нидерландское искусство не на родной земле, а на чужбине – во Франции, где они работали в интернациональном придворном стиле. Вот почему никто из них не мог быть возведен на пьедестал родоначальника отечественного искусства.
Ян ван Эйк оказался вне конкуренции в роли отца нидерландской живописи не только в силу феноменального художественного дара и изобретательности, но и потому, что его можно было безоговорочно признать первым истинно нидерландским мастером как по происхождению, так и по тем местам, в которых он работал. Маасейк, где он родился, и Брюгге, где он жил с 1425 года и умер в 1441-м, суть две крайние точки оси восток–запад, покрывающей пространство, на котором в XV веке сосредоточились художественные силы страны: после ван Эйка в Брюгге работали Петрус Кристус, Ханс Мемлинг и Герард Давид; в Генте – Хуго ван дер Гус; в Лувене – Дирк Баутс. Все они, кроме Мемлинга, были коренными нидерландцами: Кристус явился откуда-то из Голландии, Баутс – из Харлема, ван дер Гус, может быть, из Зеландии, Давид – из Оудеватера.
«Чего при всех стараниях не было дано осуществить ни одаренным грекам, ни римлянам, ни другим народам, то осуществил знаменитый нидерландец из Камптона (область в Нидерландах. – А. С.) Ян ван Эйк, родившийся в Маасейке, на прекрасной реке Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже любящая искусство Италия, пораженная его блеском, принуждена была послать свою живопись во Фландрию, дабы она там была вскормлена молоком и другом матери», – начинает ван Мандер биографию Яна ван Эйка[60 - Мандер. С. 39.].
А сам герой этого велеречивого панегирика иногда оставлял где-нибудь на не очень видном месте законченной им картины надпись: «Как я сумел». Какое смирение! Впрочем, если читать не «как я сумел», но «как Я смел», то скромник окажется большим гордецом: попробуйте, дескать, суметь так, как сумел я. Смирение паче гордости.
Ян ван Эйк (?). Плавание святых Юлиана и Марты. Ок. 1424
Около 1424 года граф Голландии, Зеландии и Геннегау Иоанн IV Баварский поручил поступившему к нему на службу молодому живописцу Яну из Маасейка врисовать миниатюры в рукописный кодекс, который ныне называют Турино-Миланским часословом[61 - Турино-Миланский часослов был изготовлен в конце XIV в. по заказу герцога Жана Беррийского; тогда же в нем появилась первая группа миниатюр. Кодекс включал четыре части, впоследствии разрозненные: 1) «Прекрасный часослов Богоматери» с миниатюрами, выполненными в конце XIV в. (Париж, Национальная библиотека); 2) «Туринский часослов» (Турин, Национальная библиотека; погиб при пожаре в 1904 г.); 3) «Милано-Туринский миссал» (часть часослова, украденная около 1700 г. из Королевской библиотеки в Турине, затем попавшая в Милан в коллекцию князя Тривульцио, откуда в 1935 г. она была приобретена муниципальным музеем Турина); 4) пять миниатюр на четырех отдельных листах (Париж, Лувр, Кабинет рисунков). «Туринский часослов» впервые был показан публике на Национальной выставке изящных искусств в Турине в 1880 г. В 1884 г. его описал Делиль, давший ему это название. В 1891 г. Деэн выдвинул гипотезу об участии в иллюминировании часослова кого-то из братьев ван Эйк. Имя Яна ван Эйка как автора миниатюр часослова впервые упомянул в 1903 г. Хазелофф. Дискуссия по этому вопросу прослежена в работе: Тихомирова Д. Из истории исследования Турино-Миланского часослова: происхождение некоторых ошибок // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 487–503.]. Среди семи миниатюр, созданных Яном и сгоревших 25 января 1904 года при пожаре в Королевской библиотеке в Турине, самой замечательной была миниатюра «Плавание святых Юлиана и Марты». Ныне она известна по черно-белому факсимиле, которое, к счастью, было издано за пару лет до туринской катастрофы, а также по описанию, сделанному одним знатоком старого нидерландского искусства, видевшим часослов своими глазами в 1903 году[62 - Durrieu P. Heures de Turin. Quarante-cinq feuillets ? peintures provenant des Tr?s Belles Heures de Jean de France, duc de Berry. Paris, 1902; Hulin de Loo G. Les Heures de Milan. Bruxelles, 1911.].
В рамочке форматом 11 ? 9 сантиметров художнику удалось уместить широчайший водный простор, наполненный вольным ветром, который гонит сильную волну и мчит к далекому берегу суденышки, отважно пустившиеся в плавание в столь неспокойный день.
У Кампена пейзаж всегда расстилается вдали, стихии ведут себя смирно. А «Плавание святых Юлиана и Марты» изображено художником, словно одержимым духом беспокойства и риска. Но было бы ошибкой сразу сделать вывод, что таков Ян ван Эйк во всех своих произведениях. Таков не ван Эйк, а данный сюжет. У этого художника появилась способность, которой прежде в нидерландском искусстве не наблюдалось, – решительно менять выразительные средства в зависимости от темы произведения. В этом отношении Кампен, как и большинство других нидерландских мастеров XV столетия, однообразнее, чем Ян ван Эйк.
Невиданный ранее прием, пущенный Яном в ход в «Плавании святых», – лишить зрителя воображаемой точки опоры под ногами. Край скалы исчезает, не дойдя до середины нижней кромки миниатюры, – и мы словно бы повисаем в воздухе. Так мог бы увидеть ширь реки разве что ангел – хотя бы тот, которого Господь послал следить за покаянными благодеяниями Юлиана Странноприимца. Ван Эйк заставляет не столько созерцать плавание святых, сколько горячо сочувствовать пловцам.
Клочок земли с растущим на нем кустиком чертополоха дает масштаб для оценки величин и расстояний. Скала отвесно обрывается в воду; благодаря этому поверхность реки не опрокидывается вниз – она стелется вдаль. Уменьшающиеся по направлению к далекому берегу волны заменяют линии перспективы.
Самое большое расстояние здесь – по диагонали слева направо, к лесистым холмам, основание которых делит миниатюру в пропорции золотого сечения. Противоположная диагональ, идущая налево, – это трасса, по которой Юлиан и кормчий переднего судна направляют свои парусники к прибрежному городу. Движение справа налево в любом изображении кажется затрудненным. Поэтому на миниатюре ван Эйка мы хорошо ощущаем сопротивление воды, преодолеваемое парусниками силою ветра.
Среди волн нет двух одинаковых. Их гребни, опрокидываясь, вскипают пеной, которую мгновенно срывает ветер. Ударяясь о борт, волны рассыпаются фонтанами брызг. Парусник глубоко вспахивает воду своим носом, и его корма в провале меж волн обнажается почти до киля. Ветер так силен, что на переднем судне парус убрали и на лодке Юлиана его тоже начинают опускать. В лодке справа, идущей против ветра, все вынуждены налечь на весла. Но как ни крепок ветер, как ни бурны волны, вдали, под стенами города, поверхность реки кажется гладью, отражающей постройки. На темнеющей водной поверхности местами виднеются светлые полосы – следы выходящих из глубины потоков, с которыми ветру не справиться.
Холмы противоположного берега растворяются в воздухе: каждый знает по собственному опыту, что темные поверхности (здесь – холмы) по мере удаления светлеют, а светлые (здесь – вода) темнеют. В те годы итальянские художники все еще пребывали в противоречащем здравому смыслу теоретическом убеждении (выраженном в трактате Ченнино Ченнини), что все расположенное вдали непременно темнее того, что находится поблизости.
Эта миниатюра – вовсе не зеркально-пассивное отражение какого-то определенного куска действительности. Она сочинена так, что мы воспринимаем жизнь стихий не только глазами, но и ушами, ноздрями, кожей всего тела. Молчит лишь вкус, да и то лишь потому, что на репродукции трудно различить виды растений, обосновавшихся на скале. Но стихии здесь – это только одна из сил, сталкивающихся между собой в захватывающем рассказе о плавании святых. Другая сила – преодолевающая все трудности отвага путешественников. Человек умнее, изобретательнее, ловчее природы: на миниатюре ван Эйка он достигает своей цели, находясь лишь под сочувственным наблюдением Бога, но не прибегая к его помощи. Только в последний момент мы замечаем, как нимб осеняет голову человека в лодке, пытающегося усмирить стихии крестным знамением.
Миниатюры Яна ван Эйка производили столь сильное впечатление, что в одном старинном источнике о нем сказано как о мастере, «который первым изобрел искусство иллюстрировать»[63 - Цит. по: Фридлендер. С. 528.].
В 1425 году Иоанн IV умер, и Ян ван Эйк перешел на службу к герцогу Филиппу Доброму. Официально он был принят на должность, которая называлась «varlet de chambre» – «камердинер»[64 - Звание камердинера было скорее титулом в придворной иерархии, дающим право на определенное жалованье, чем должностью с определенными обязанностями. Это звание обеспечивало художнику достаток и социальный статус, но одновременно подчеркивало его зависимое положение, его место среди придворной челяди (Харитонович Д. Э. Комментарии в кн.: Хёйзинга. С. 497).]. Завязав важные для него знакомства в Брюгге, Ян отправился в Лилль, где находился в то время двор Филиппа, и оставался там до 1429 года. В эти годы ему довелось выполнить несколько ответственных дипломатических поручений герцога. Он побывал в Валенсии, затем при дворе короля Португалии Иоанна I. Герцог собирался жениться и остановил свой выбор на дочери короля инфанте Изабелле, однако желал убедиться, что в ее облике нет изъянов, неподобающих будущей герцогине Бургундской. Портрет, привезенный из Португалии, удовлетворил жениха, и в начале 1430 года состоялась свадьба Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской. А «камердинер» вернулся в Брюгге и занялся созданием собственной семьи.
Возможно, самым ранним произведением ван Эйка в должности герцогского камердинера был двустворчатый складень, на левой половине которого изображена Мадонна с Младенцем, стоящая в церкви (эта створка находится в берлинской Картинной галерее)[65 - Ныне раннюю датировку складня приблизили к 1440 году (Kemperdick S. Jan van Eyck’s Madonna in a Church and its Artistic Legasy // Van Eyck. An Optical Revolution. Ghent, 2020. P. 267).], а на правой, ныне утраченной, был представлен некий донатор в молитвенной позе[66 - На это предположение наводит выполненный Яном Госсартом в 1513–1514 гг. диптих «Мадонна с Младенцем и донатором Антонио Сицилиано» (Рим, галерея Дориа-Памфили), левая створка которого является вольной копией «Мадонны в церкви» ван Эйка.].
«Мадонна в церкви» – маленькое произведение. В музее оно лежит в витрине под стеклом. Примечательно, что для одного из первых удачных экспериментов работы масляными красками Ян взял тему, справиться с которой в технике темперы было бы чрезвычайно трудно, если не сказать – вовсе не возможно: фигура в интерьере готической церкви, неярко освещенном лучами света, проникающими внутрь сквозь застекленные окна и через портал.
Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Ок. 1440
Если бы свет в картине был равномерно рассеянным, то мы его попросту не замечали бы. Но в темном ванэйковском храме этот золотистый свет – истинная благодать. Даже в самых ярких местах – на полу возле входа в церковь, на пеленке Младенца, в бликах короны – он не слепит. Он тепл и нежен. Особенно радует он там, где меньше всего ожидаешь его увидеть, – на полу церкви. Пара мягких бликов, побольше и поменьше, светится в такт двум главным персонажам и двум второстепенным – ангелу и дьякону, стоящим за алтарной преградой[67 - Они поют, держа в руках антифонарий. Вооружившись увеличительным стеклом, можно различить несходство их мимики. Еще дальше за ними виднеется запрестольный складень с многочисленными резными позолоченными фигурами, типичный для нидерландских алтарных образов до перехода на живописные алтарные картины.]. Эта преграда отделяет восточную часть храма. Значит, свет льется в церковь не с юга, а с севера? Но ведь солнце никогда не светит с севера. Что это – незнание элементарных основ физики или откровенное пренебрежение ими? Не то и не другое. Свет, играющий в этой картине столь важную роль, – не физической, а метафизической природы. Под свет дня замаскирован свет Божественный. Его источник – справа от Христа, чье распятие высится над алтарной преградой, и, стало быть, слева от нас[68 - Христос был распят лицом к западу, так что все те, кого Сын Человеческий ставит «по правую Свою сторону» (Мф. 25: 33), оказываются с севера от него. Согласно предписаниям святого Августина и святого Фомы Аквинского, доброго разбойника и Церковь всегда изображали справа от креста, злого разбойника и Синагогу – слева.].
Частично читаемая надпись, вышитая золотом на подоле платья Марии, взята из благовещенского акафиста, составленного по книге Премудрости Соломона, где о Премудрости Божьей, «художнице всего», сказано так: «Она есть дух разумный, святый, единородный, многочастный, тонкий, удобоподвижный, светлый, чистый, ясный, невредительный, благолюбивый, скорый, неудержимый, благодетельный, человеколюбивый, твердый, непоколебимый, спокойный, беспечальный, всевидящий и проникающий все умные, чистые, тончайшие духи. Ибо премудрость подвижнее всякого движения и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает. Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя, посему ничто оскверненное не войдет в нее. Она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия и образ благости Его. ?…? Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо день сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба. Она быстро распростирается от одного конца до другого и все устрояет на пользу»[69 - Премудрости Соломона 7: 21–30; 8: 1. Этот текст Ян ван Эйк цитирует также на рамах «Мадонны ван дер Пале», «Дрезденского триптиха» и на «Гентском алтаре» около изображения Девы Марии.].
Можно ли было создать более убедительный, чем в картине ван Эйка, образ света, не укладывающегося в физический миропорядок, не затемняемого ночью и простирающегося над миром из конца в конец, чем солнце, светящее с севера и, следовательно, никогда не заходящее?[70 - Panofsky. P. 145–148. Другое толкование основывается на надписи, имевшейся на старой раме, утраченной в 1875 г. Надпись была взята из средневекового гимна на Рождество Христово: «Ты цвет цветов. Мать есть дочь, родившая отца. Слыхивал ли кто-либо о таком? Бог родился человеком. ?…? Как луч солнца, проходя сквозь стекло, оставляет его невредимым, так и Дева осталась девственницей, какой она и была» (Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Catalogue of Paintings. 13th – 18th Century. Berlin; Dahlem, 1978. P. 155).]
На Деве Марии просторный синий мафорий, широко расстилающийся по полу, и очень высоко подпоясанное, по тогдашней моде, красное платье, расшитое золотом и украшенное драгоценными камнями. Окутанная Божественным светом, держит она на руках Христа, с готической грацией выгнув гибкий корпус. Изящная златовласая голова склоняется под восхитительной золотой короной, усыпанной жемчугом и самоцветами[71 - Жемчуг и драгоценные камни ассоциируются с Девой Марией в посвященных ей средневековых гимнах.]. Живопись одерживает победу над искусством золотых дел мастеров, ибо перед нами не шедевр земного искусника, а корона Царицы Небесной[72 - «Живопись еще очень близка к своей первооснове, состязаясь в своих возможностях с искусством ювелира, гравера, эмальера» (Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 269, 270. Далее – Фромантен). «Вводится новый критерий художественного качества: не ценность материалов, а мастерство художника» (Schneider N. Jan van Eyck. Der Genter Altar. Vorschlage f?r eine Reform der Kirche. Frankfurt am Main, 1986. S. 78. Далее – Schneider).].
Фигура Марии так гармонично существует в окружающей среде, что не сразу замечаешь ее несоразмерность по отношению к величине церковного интерьера. Недоумение рассеивается, если вспомнить, что, согласно христианским мистическим представлениям, Христос, воплощаясь, вошел в Богоматерь, как во храм. Марию отождествляли с Храмом Троицы (Templum Trinitatis), она олицетворяла христианскую Церковь[73 - Panofsky. P. 131, n. 4.]. Неудивительно, что, представ перед духовным взором донатора, глядевшего на нее с утраченной правой створки диптиха, Царица Небесная многократно превосходит своим ростом фигуры ангела и дьякона, выдержанные в обычном масштабе.
Но у ван Эйка были на то и художественные резоны. Представить фигуру Марии в человеческом масштабе – значило бы либо пожертвовать обширностью храмового пространства (тогда на створке диптиха, как на современном фотопортрете, уместилась бы в качестве фона лишь очень малая часть интерьера), либо, напротив, пожертвовать значительностью Марии в пользу пространственного эффекта (и тогда ее ничтожная фигурка затерялась бы у подножия грандиозных опор, не оставляя никакой возможности изобразить царственное великолепие ее короны и одежд). Представив Марию в церкви не как бытовую сценку, но как мистическое видение донатора, художник освободился от ограничений линейной перспективы и нашел безупречный компромисс между двумя противоположными требованиями, которые загнали бы менее изобретательный ум в тупик. Стоит обратить внимание не только на соразмерность фигуры Марии створке диптиха в целом, но и на ритмическое «эхо», каким отзываются на наклон ее головы дуги нервюр и полукруглое очертание створки, а также на то, как деликатно сопоставил ван Эйк S-образный изгиб фигуры Марии с вертикалями опоры, натянутыми, как струны, за ее спиной как раз на оси ее равновесия.
В нише алтарной преграды виден алтарь со статуей Мадонны с Младенцем между двумя горящими свечами – указание на Деву Марию как на Престол Господень. Любопытно, что статуя вовсе не обладает готической грацией, с какой изображена живая Мария. Тимпаны алтарной преграды украшены рельефами: слева – «Благовещение», справа – «Коронование Девы Марии», то есть моменты начала искупления первородного греха и возвышения Марии над всеми смертными. Распятие, утвержденное над алтарной преградой, отсылает воображение верующих к смерти Христа как залогу искупления.
Начинал Ян ван Эйк как мастер небольших произведений. Но вечную славу создало ему величественное творение – алтарь в приходской церкви Святого Иоанна Крестителя, которая с 1540 года стала церковью аббатства Святого Бавона и вскоре после 1559-го – кафедральным собором города Гента.
В 1823 году на наружной раме «Гентского алтаря» расчистили полустершуюся латинскую надпись: «Начал живописец Губерт ван Эйк, выше которого нет. Дело закончил Ян – в искусстве второй. Йодокус Вейдт оплатил мая шестого вас зовет посмотреть». Ряд букв складывается в хронограмму MCCCLLXVVVVII – 1432. Итак, донатором запрестольного складня оказался один из самых богатых и влиятельных граждан Гента (через год после открытия алтаря Вейдт стал бургомистром). Алтарь установили в построенной Вейдтом капелле Святого Иоанна Богослова и освятили 6 мая 1432 года – в день мученичества этого святого. В тот день герцог Филипп Добрый привез в Гент своего сына, чтобы крестить его в церкви Святого Иоанна. У Вейдта и его жены Элизабет Борлют не было детей. Некому было помолиться за них после их смерти. Поэтому они пожертвовали деньги на то, чтобы перед алтарем при их жизни и после смерти ежедневно совершалась заупокойная месса[74 - В документе от 1435 г. сообщается о совершении ежедневной мессы «во славу Бога, Его Преблагословенной Матери и Всех Святых». Эта традиция не прерывалась до конца XVIII в. (Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen, VI. Gent, 1965. S. 90; Dhanens E. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York // Art in Context. New York, 1973. P. 40–41).].
Анализ техники исполнения «Гентского алтаря», предпринятый в процессе его реставрации в Центральной лаборатории бельгийских музеев в 1951–1952 годах, обнаружил во всех его частях приемы, характерные для произведений, безусловно принадлежащих кисти Яна ван Эйка. Выявленный реставраторами метод художника сводился в принципе к тому, чтобы изображать любой сюжет в подробностях, как бы с близкого расстояния, однако так, чтобы благодаря тонкому балансу цветовых масс и единству освещения создавался гармоничный образ целого. Реставраторам принадлежало решающее слово в многолетних спорах о том, каково было участие каждого из братьев ван Эйк в создании «Гентского алтаря»: перед нами произведение одного художника – Яна ван Эйка[75 - Дворжак и вслед за ним Фридлендер не видели оснований для выделения персоны Губерта на фоне «всеобщих неписаных правил ремесленного исполнительства», принятых до Яна ван Эйка (Фридлендер. С. 527). Фиренс и Рендерс объявили Губерта вымышленной фигурой (Fierens P. Jan van Eyck. Paris, 1931; Renders E. Hubert van Eyck, personnage de lеgende. Brussels; Paris, 1933). Панофский указал, что в гентских архивных записях, на которые после их обнаружения (Weale J. Hubert and John van Eyck. Their life and work. London; New York, 1908) ссылались сторонники гипотезы о существовании Губерта, имена указаны разные, а фамилия упомянута один только раз, так что эти имена невозможно отнести к одному и тому же лицу. Надгробие Губерта в соборе Святого Бавона, сообщавшее о нем как о живописце, умершем в 1426 г., было разрушено иконоборцами в 1578 г.; позднее о нем можно было судить только по зарисовкам. Неизвестно, существовал ли Губерт ван Эйк, был ли он живописцем, был ли он братом Яна, был ли он старше Яна, а если и был, то что он сделал, – вот вывод Панофского. Тем не менее ученый допускал, что около 1424 г. магистрат Гента заказал Губерту картины на тему Правосудия для судебной палаты ратуши. Губерт успел написать только «Праведных судей». Через несколько лет после его смерти эту доску купил Вейдт и включил ее в алтарь, заказанный Яну ван Эйку Надпись на раме «Гентского алтаря», по всей вероятности, сделали художники, реставрировавшие его в 1550 г. Ее сочинили в целях патриотической пропаганды гентские заказчики, которым не хотелось мириться с тем, чтобы слава исполнителя «Гентского алтаря» целиком и полностью принадлежала живописцу из Брюгге Яну ван Эйку. Брэнд Филип высказала гипотезу, что в надписи на раме алтаря слово с поврежденной первой буквой перед именем Губерт, исстари читавшееся как «pictor» (живописец), надо читать как «fictor» (скульптор). В таком случае Губерт был скульптором, выполнившим обрамление алтаря, разрушенное в 1578 г. Ян назван «вторым» потому, что работа над обрамлением алтарей предшествовала выполнению картин (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971).].
Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в закрытом виде. 1432
