Люди, собравшиеся у подножия креста, одеты с такой роскошью, словно они явились на придворную церемонию. Струящиеся, низвергающиеся, расстилающиеся по земле складки образуют глубокое прохладно-минорное созвучие красных, синих, голубых и зеленых тонов. Ни резких движений, ни напряжения сил. Господствует объединяющий всех плавный, тягучий ритм. Положение каждой отдельной фигуры неустойчиво, но все вместе они держатся орнаментальной взаимосвязью: неопределенные, незавершенные движения каждого перетекают в движения тех, кто находится рядом. Медленный танец? Упокоенное волнение? Реквием?[166 - Слово «реквием» происходит от лат. «requies» – «покой», «отдых», «успокоение». Ритмическое построение «Снятия со креста» часто сопоставляют с контрапунктными приемами полифонической музыки (Vos. S. 20).] Что угодно, только не изображение того, что происходило тогда на вершине Голгофы. Аффекты – в прошлом. Буквальный смысл изображенного момента – смерть Христа – переведен из исторического плана в анагогический: Христос умер, смертию смерть поправ[167 - Различались четыре способа толкования Евангелия: «исторический» (толкование эпизода согласно букве повествования), «аллегорический» (ветхозаветный эпизод как praefiguratio – типологическое подобие новозаветного), «моральный» (эпизод как воспитательное обращение к человеку ради спасения его души) и «аналогический» (эпизод как выражение тайн Божественной мудрости). Дирк де Вос полагает, что «Снятие со креста» Рогира можно было бы с равным успехом назвать «Оплакиванием перед положением во гроб», ибо в картине объединено несколько моментов протяженного действия (Vos. S. 21–25, 33–35). Лишь преодолев магическое очарование этого зрелища, можно заметить, как расчетливо оно построено. Формат картины (без выступа наверху) построен по типично готической схеме из двух равносторонних треугольников, приставленных друг к другу основаниями. Они образуют ромб, в который вписаны фигуры Христа и Марии. Голова Христа – в горизонтальном положении; на ту же высоту поднята кисть его левой руки; горизонтально расположены голени и стопы. Эти горизонтали вместе с отвесно висящей рукой образуют «раму», в которую вписана фигура Христа. Пропорция «рамы» подобна пропорции всей картины. Лица большинства персонажей охватываются дугой, описанной из середины нижнего края картины радиусом, равным ее высоте. Мария Саломова наклонила голову и простерла руки к Богородице, отголоском ее движения является жест Никодима. Иоанн и Магдалина (на поясе которой накладными металлическими буквами написано: «Ihesvs Maria») берут сцену «в скобки».].
Через несколько лет после завершения работы над «Снятием со креста» Рогир принял заказ от Жана Шевро, епископа Турне[168 - Ж. Шевро занимал епископскую кафедру в Турне с 1437 по 1460 г. Он был ревностным почитателем ордена Золотого руна и поборником грандиозных замыслов организации Крестового похода против турок.], который был ближайшим, наряду с Роленом, советником герцога Филиппа. Его преосвященство пожелал подарить церкви Святого Ипполита у себя на родине, в Полиньи (в Бургундии), алтарную картину, иллюстрирующую учение Церкви о семи таинствах[169 - Учение о семи католических таинствах – крещении, конфирмации, исповеди, причащении, священстве, венчании и соборовании – окончательно оформилось в годы работы Базельского собора (1431–1449).]. Ныне картина Рогира ван дер Вейдена «Семь таинств» находится в антверпенском Королевском музее изящных искусств[170 - М. Фридлендер признавал сохранность этого алтаря безупречной (Фридлендер. С. 538). В верхний левый угол каждой из трех частей алтаря вписан фамильный герб Шевро, в верхний правый угол – герб епископства Турне.].
По этому произведению хорошо видно, что когда Рогиру требовалось создать убедительную пространственную иллюзию, то он справлялся с этой задачей не хуже ван Эйка. Стало быть, характерный для большинства его произведений схематизм в изображении обстоятельств действия – это условность, определяемая пониманием темы картины.
Тематически антверпенская картина Рогира имеет нечто общее с берлинской «Мадонной в церкви» ван Эйка. Там Дева Мария, а здесь ее Сын символизируют собой Церковь. Одинакова и стоявшая перед обоими художниками задача: чтобы произведение вызывало должный отклик в душах верующих, надо как можно убедительнее представить интерьер церкви, в котором господствует грандиозное мистическое видение. Поэтому заказчик велит живописцу изобразить конкретный храм – строившуюся тогда в Брюсселе церковь Святой Гудулы, которая впоследствии будет переосвящена в собор Святого Михаила[171 - Lemaire R. L’е?glise des «Sept Sacrements» de Van der Weyden // Mеlanges Moeller. L?wen, 1914. I. P. 640.]. Жана Шевро мы видим в левом нефе перед входом в среднюю капеллу: это епископ, завершающий миропомазанием таинство конфирмации, пройденное одним из мальчиков. Для всех, кому предстояло пройти конфирмацию, картина Рогира могла бы служить своего рода катехизисом.
Имитации позолоченных арок, сквозь которые открывается внутренний вид церкви, связаны с перспективным построением интерьера. Этот прием работает в принципе так же, как иллюзионистически изображенный каменный парапет в портретах ван Эйка: он убеждает вас в единстве реального и картинного пространств. Эффект безукоризненно выстроенной перспективы[172 - Чтобы сосредоточить внимание зрителя на алтарной части церкви, Рогир откорректировал перспективу, сдвинув вправо опору средокрестия, которую мы видим правее Распятия по ту сторону трансепта.] поддержан соотношениями красок: холодно-красный, синий и белый тона одежд евангельских персонажей окружены нюансами светло-серого, играющими на каменных поверхностях, омытых жемчужным светом. Удивительно точно передан тон песчаника, из которого строились готические церкви франко-фламандских земель. Картина невелика, но качество живописи таково, что, подойдя поближе, словно входишь внутрь церкви и дышишь воздухом, наполняющим ее огромное пространство.
Рогир ван дер Вейден. Семь таинств. Триптих. Ок. 1441
У подножия Распятия святой Иоанн поддерживает падающую без чувств Богородицу. Три Марии опускаются на колени. Их лица экстатически отрешенны, позы неустойчивы, жесты порывисты. Они переживают смерть Спасителя так остро, как если бы находились на Голгофе в то самое мгновение, когда Он испустил дух. А между тем вокруг них не лобное место близ стен Иерусалима, а христианский храм и не толпа тогдашних свидетелей, а благочестивые нидерландцы XV века. Евангельские персонажи настолько крупнее толпящихся в боковых нефах современников Рогира, что кажется, мы смотрим на этих последних с холма. Этого-то и добивался художник. С точки зрения тех, кто более тысячи лет назад стоял на Голгофе у подножия креста, эта брюссельская церковь – мистически прозреваемое в будущем осуществление завета Спасителя. Для тех же, кто присутствовал в этой церкви вместе с епископом Жаном Шевро, сцена у подножия Распятия – мистически прозреваемое в прошлом начало христианской Церкви.
В левом нефе свершаются таинства крещения, конфирмации и исповеди. Над входами в капеллы парят ангелы: над крещением – в белой хламиде, означающей невинность, над конфирмацией – в желтой (миропомазание?), над исповедью – в красной (кровь). В капеллах справа свершаются таинства священства, брака и соборования. Ангел священства – фиолетовый (цвет священства), ангел венчания – синий (верность), ангел соборования – черный (смерть)[173 - Neuner A. M. Das Triptychon in der fr?hen altniederl?ndischen Malerei. Bildsprache und Aussagekraft einer Kompositionsform. Frankfurt, 1995.]. Перед главным алтарем священник готовится к таинству евхаристии: он протягивает гостию к статуе Мадонны с Младенцем[174 - Внутренние створки табернакля, под которым находится статуя Мадонны, расписаны картинами со сценами из жития Марии. Три столба алтарной преграды украшены раскрашенными статуями святых Петра, Павла и Иоанна Евангелиста.]. Маленький белый кружок гостии – смысловой центр «Семи таинств» – помещен на вершине равнобедренного треугольника, охватывающего группу у подножия креста. Над престолом парит ангел в золотисто-коричневой хламиде (надежда). У каждого ангела бандероль со свободным переложением той или иной библейской сентенции[175 - Над крещением: «Все, кто крещен в воде и в духе, воистину заново родятся в смерти Христа». Над конфирмацией: «Помазание, которое совершает священник, укрепляет вас в добре через силу страданий Христа». Над исповедью: «Христова кровь очищает совесть, ибо Он своей жертвой искупил вину покаявшихся». Над евхаристией: «Этот хлеб через действие Святого Духа принял образ во чреве Девы и был в огне страданий приуготовлен к Распятию». Над священством: «Когда Иисус принял священство, то, воистину как верховный священник, учредил Он орденское таинство». Над браком: «Христос поощряет брак, ибо невестой становятся во плоти и крови». Над соборованием: «Ослабшие душой и телом исцеляются святым миром благодаря страданиям Христа» (Vos. S. 221).]. Алтарь «Семи таинств» – метафора жизненного пути христианина от младенчества под ангелом белым до смерти под ангелом черным[176 - Blum S. N. Symbolic Invention in the Art of Rogier van der Weyden // Kosthistorisk Tidskrift 46 (1977). S. 111.]. Каждое таинство – веха приготовления к вечной жизни.
Рогир ван дер Вейден. Семь таинств. Фрагмент
В 1443 году старый канцлер Никола Ролен, озабоченный своей посмертной репутацией, основал богадельню при монастырской обители в городке Боне, между Отеном и Дижоном[177 - Ролен выхлопотал согласие Евгения IV на основание богадельни в 1441 г. и сразу же купил участок в Боне. Но в Бургундии началась тогда эпидемия чумы, закончившаяся только в 1443 г.]. Узнав о порыве великодушия бургундского канцлера, Людовик XI ехидно заметил, что, пустив по миру несчетное множество народу, Ролен, разумеется, заслужил право основать приют для нищих[178 - Собирались освятить приют именем святого Антония, но за день до освящения папа прислал буллу с решением посвятить его святому Иоанну Крестителю. Это было вызвано опасением имущественных претензий, которые могли быть выдвинуты впоследствии венскими антонитами. Приют обслуживали сестры-бегинки, переведенные из валансьеннского госпиталя Святого Иакова и из мехеленской конгрегации Святой Марты. Он функционирует до сих пор, и сестры милосердия по-прежнему работают там в одеждах бегинок (Butmann К. Burgund. Kunst, Geschichte, Landschaft. Burgen, Kl?ster und Kathedralen im Herzen Frankreichs: Das Land um Dijon, Auxerre, Nevers, Autun und Tournus. K?ln, 1978. S. 258). Бегинки – члены полумирских-полумонашеских общин, распространенных главным образом в Нидерландах, с центром в Генте.]. H?tel-Dieu, монастырь-госпиталь Святого Иоанна Крестителя в Боне, отстроили с небывалым великолепием. Реставрировавший его в середине XIX столетия Эжен Виолле-ле-Дюк признавался, что был бы счастлив лежать в его больничной палате.
В сумрачном торце этой огромной палаты, похожей на церковный неф, под высоко поднятыми открытыми стропилами, находится капелла. Над ее алтарем простирались крылья грандиозного полиптиха «Страшный суд» работы Рогира ван дер Вейдена. На закрытых створках больные лицезрели своих благодетелей – одетых в черное канцлера Ролена и его жену Гигонь де Сален[179 - Позади фигур донаторов изображены их гербы, почерневший фон которых сначала был синим. Шлем в гербе Ролена украшен огненным серафимом; герб его жены поддерживает ангел. Гигонь де Сален, третья жена Ролена, была сестрой гофмейстера герцога Иоанна Бесстрашного. Она перевела на устройство госпиталя часть своих доходов. После смерти Ролена она вступила в обитель, к которой был прикреплен госпиталь, где и скончалась в 1470 г. Никола Ролен умер в 1462 г. Согласно завещанию, его похоронили точно в такой одежде, в какой изобразил его Рогир, – в длинном плаще из черного бархата, отороченном куньим мехом, с капюшоном.], преклонивших колени перед святыми целителями Себастьяном и Антонием (фигуры целителей и сцена Благовещения над ними выполнены в технике гризайля). Когда створки открывались, то выздоравливавшим и умиравшим являлось зрелище Страшного суда, напоминавшее рельефы в тимпанах храмовых порталов[180 - Полиптих Рогира стоял на месте 31 декабря 1451 г., когда сын канцлера Ролена освятил приют Святого Иоанна. Но вероятно, работа была закончена еще до отъезда художника в Италию в 1450 г. Сам Рогир написал Христа, архангела, Марию, Иоанна Крестителя, двух крайних справа святых дев, фигуры про?клятых, а также облака, лилию и меч; остальное сработано в той или иной степени по его эскизам и указаниям; слабее всего написаны земля, скалы и растения. Впрочем, состояние красочного слоя не позволяет сделать окончательные выводы о степени участия помощников. Три неподвижные секции – высокая посредине и низкие по бокам – закрываются двумя верхними створками и четырьмя боковыми – по две справа и слева. На всех картинах полиптиха воспроизведено освещение слева, что соответствовало расположению ближайшего к алтарю окна в больничной палате. Полиптих по-прежнему находится в Боне, но не в той палате, где он стоял до 1789 г. (и куда его ненадолго вернули на место в 1970 г., во время посещения приюта президентом Ж. Помпиду), а в специально оборудованном зале. Для удобства осмотра полиптиха шумный электромотор приводит в действие огромное увеличительное стекло, это шоу воспринимается знатоками старинного искусства скорее как издевка, чем как экспозиционное усовершенствование (Vos. S. 107, 252, 255, 256, 263; Abb. 188).]. Им оставалось надеяться на особое снисхождение Христа к убогим и страдающим.
Заказав этот алтарный образ Рогиру ван дер Вейдену, канцлер Ролен дал понять, что после смерти Яна ван Эйка этот мастер является лучшим живописцем Бургундского герцогства.
Рогир ван дер Вейден. Полиптих «Страшный суд» в открытом виде. Между 1446 и 1451
Каким вышел бы этот сюжет, достанься он Яну? Наверное, в идейном отношении он был бы близок «Страшному суду», изображенному на створке складня, который до 1845 года, когда он был приобретен Императорским Эрмитажем, находился в собрании русского дипломата Д. П. Татищева, а ныне принадлежит нью-йоркскому музею Метрополитен. «Вверху Царствие Небесное, сохраняющее строгий характер „этикета“, – изобретение Византии, так мало вяжущееся с благостынею Евангелия. Внизу нечто еще более „средневековое“ – расправа архангела Михаила с грешниками: какая-то свалка, под крыльями Смерти, человеческих тел и злобных чудовищ»[181 - Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. М., 1997. С. 102.]. Только так, противопоставив строжайший порядок безобразнейшему хаосу, и мог представить Страшный суд живописец, чьим несравненным даром была способность прославлять благость тварного мира. «Страшный суд» ван Эйка – схема, в которой небеса и ад показаны не с мыслью о единстве картины, но как противоположности друг друга. Картина поделена пополам, и между верхним и нижним ее ярусами нет ничего общего. Такое решение исключает мысль о Страшном суде как о трагедии. Трагедия предполагает развитие событий, тогда как на створке «Татищевского диптиха» человечество сразу поделено на праведников и грешников. Получилось не описание Страшного суда, а его эмблема. Трагическое переживание вытесняется в душе зрителя интересом к адским чудищам, в изображении которых ван Эйк проявил большую силу воображения[182 - Прав был Фридлендер: искусство ван Эйка не столько «латинское», сколько «германское» (Фридлендер. С. 524). В этом убеждает сравнение «Страшных судов» ван Эйка и Рогира с картинами на эту тему, созданными художниками немецкого происхождения – Лохнером и Мемлингом.].
Ян ван Эйк и помощник. Страшный суд. Створка «Татищевского диптиха». Ок. 1435
Совершенно иную картину видим мы у Рогира. Необъятное золотое облако с расплавленными краями простирается над голой потрескавшейся землей. Люди, воскресающие для Страшного суда, так малы по сравнению с Христом, Марией, Иоанном Крестителем, апостолами (Иуда Искариот заменен святым Павлом) и архангелом Михаилом, что невозможно отрешиться от впечатления, будто тех, кто выходит из могил, мы видим издали, а небожителей – вблизи. Кажется, огненное облако надвигается на нас и все меньше голубого неба остается над горизонтом. Выше цвет неба сгущается до темной синевы[183 - Согласно Гонорию Августодунскому и Иакову Ворагинскому, Страшный суд должен начаться на рассвете, в час Воскресения Христа. Заимствования из трудов Гонория в программе «Страшного суда» Рогира вероятны, поскольку Гонорий жил в Отене – родном городе Ролена (Feder Т. Н. Rogier van der Weyden and the Altarpiece of the «Last Jadgement» at Beaune. Ann Arbor, 1976. P. 146).].
Христос-судия опирается ногами на золотой шар, символизирующий его власть над миром[184 - Надпись белыми буквами на золотом фоне по правую руку Христа: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира». Симметричная ей надпись красными буквами: «Идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25: 34, 41). Обе надписи имеют прямое отношение к благотворительности Ролена и его жены, потому что далее в Евангелии среди «благословенных» названы те, кто посетил Сына Человеческого, когда Он был болен, а это сделал всякий, кто помог хотя бы «одному из сих братьев Моих меньших»; среди «проклятых» же названы те, кто не помогал больным (Мф. 25: 36, 40, 43). Над надписями изображены белая лилия – символ чистоты и раскаленный меч – символ справедливости. На верхних створках изображены ангелы с орудиями Страстей. Как и мадридское «Снятие со креста», «Страшный суд» построен по геометрической схеме. Основная полоса состоит из четырех квадратов. Высокая средняя часть – тоже квадрат, сторона которого взята в отношении золотого сечения (1,6: 1) к меньшим квадратам. Диаметр окружности радуги равен стороне меньшего квадрата. Нижний край сферы, на которую опираются ноги Христа, делит высоту большого квадрата пополам.]. Радуга, на которой Он восседает, подобна арке, устоями которой служат сиденья Марии и Иоанна. Потревоженное движением архангела Михаила облако переливается розовыми, голубыми, белыми тонами. У архангела, как и у Христа, всевидящий взор, направленный на всех нас и ни на кого в отдельности. Облаченный в одежды дьякона, Михаил ступает вперед, легонько покачиваясь в такт чашам весов, которые держит изящным жестом, будучи совершенно беспристрастен в процедуре взвешивания добродетелей и грехов. Но небесный синклит, судя по разнообразию выражений лиц и жестов, глубоко взволнован человеческими судьбами.
Чаша по левую руку от Христа перевешивает, но это нельзя воспринимать как знак того, что художник, заказчик или консультировавший их богослов были пессимистами. Сколь бы суровый нравственный приговор ни выносил истово верующий католик своим и чужим земным делам, он должен верить в справедливость Божьего суда и в жизнь вечную. Пессимистом может быть лишь тот, чья вера некрепка. Надежда никогда не оставляет верующего, и он должен желать спасения ближних, как своего собственного.
На подготовительном рисунке, выявленном снимками в инфракрасных лучах, чаши весов расположены зеркально по отношению к осуществленному варианту и стрелка весов указывает, соответственно, влево, а не вправо[185 - Asperen de Boer J. R. J., Dijkstra J., Schoute R. v. Underdrawings in the Paintings of Rogier van der Weyden and the Master of Flеmalle Groups // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1990, 41 (1992). P. 189.]. Перемена ее направления вызвана, вероятно, не настроением художника, а его желанием достичь соответствия между положением чаши весов и количеством праведников и грешников, которое, в свою очередь, продиктовано изречением Христа: «Много званых, а мало избранных»[186 - Мф. 22: 14.].
Рогир ван дер Вейден. Страшный суд. Фрагмент
Над правой от Христа чашей начертано слово «Virtutes» («Добродетели»), над левой – «Peccata» («Грехи»). Фигурки, стоящие на коленях на чашах весов, олицетворяют богоугодные и порочные дела одного и того же человека – того, что находится в данный момент под чашей с добродетелями, но, к ужасу своему, убеждается, что грехов в его земной жизни оказалось больше. Олицетворения противоположных сторон его души несколько отличаются своим видом не только друг от друга, но и от самого носителя этих свойств: символизируя его прошлое, они выглядят моложе его самого, успевшего обрасти бородой; греховная сторона его натуры – черноволосая и более темной карнации, чем благая.
Лики спасенных просветленны, тогда как лица про?клятых искажены гримасами ужаса. Строение тел тех и других одинаково, но позы праведников благообразны, движения же грешников тем сумбурнее и судорожнее, чем ближе они к геенне огненной. Поразительна фигура споткнувшейся женщины в левом углу второй справа створки: несчастную увлекает в бездну человек, в последнем отчаянном усилии схвативший ее за волосы[187 - В мимике и движениях некоторых грешников можно видеть олицетворения определенных грехов: кусающий руку и дергающий себя за ухо – гнев; идущие вразнобой – разлад; напоминающий Христу о милосердии – гордость; высунувший язык – зависть (Lukatis С. Bildregie und Geb?rdensprache im Beauner Weltgericht Rogier van der Weydens // Pantheon 52 (1994). S. 31 f.).].
Тема Рогира – суд как таковой, а не исполнение приговоров[188 - P?cht O. Altniederl?ndische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. M?nchen, 1994.]. Раю, как и аду, отведено лишь по небольшой створке, и оба эти сюжета написаны в лаконичной и несколько небрежной манере, в какой мастер, по своему обыкновению, изображал обстоятельства действия. Кроме того, Рогир знал цену изобразительной магии: однажды нами увиденное уже никогда не поразит нас так сильно, как совершенно неведомое. Поэтому в его «Страшном суде» нет чертей. Грешники покорны своей участи, но и праведным непозволительно медлить с благодарственными молитвами: слева, на стыке створок, мужчина с мягкой настойчивостью торопит свою экзальтированную спутницу.
С 1459 года на средства Никола Ролена перед алтарным образом Рогира дважды в день читалась месса, в которой звучала молитва за спасение души основателей богадельни Святого Иоанна Крестителя[189 - Vos. S. 262.].
Самый крупный алтарный образ, написанный ван дер Вейденом после «Страшного суда», – триптих для церкви Святой Колумбы в Кёльне. Заказчик явно хотел, чтобы его дар превзошел великолепием «Поклонение волхвов», написанное Стефаном Лохнером для кёльнской ратуши в 1440-х годах. Главный сюжет «Алтаря святой Колумбы» – тоже «Поклонение волхвов»[190 - He исключено, что ван дер Вейден видел работу Лохнера. Недавно выдвинуто предположение, что заказчиком «Алтаря святой Колумбы» был Иоганн Дассе. Известно, что его вдова в память о нем установила в церкви Святой Колумбы в 1448 г. «Алтарь Девы Марии». Их сын женился на дочери Иоганна Ринка, который в 1464 г. перенес алтарь в пристроенную им к этой церкви капеллу Девы Марии. Триптих Рогира находился в этой капелле (ныне не существующей), которая стала местом погребения членов семьи Дассе (Kulenkampff А. Der Dreik?nigsaltar (Columba-Altar) des Rogier van der Weyden. Zur Frage seines urspr?nglichen Standortes und des Stifters // Annalen des historischen Vereins f?r den Niederrhein 192–193 (1990). S. 9–46). Специалисты видят в некоторых деталях триптиха следы участия помощников Рогира; кое-где улавливают сходство с элегантной мягкой манерой Мемлинга. Но нет сомнений, что ван дер Вейден написал собственноручно всю левую створку; в «Поклонении волхвов» – Марию, Младенца, старшего волхва, донатора, а также руину и вид города у левого края; на правой створке – Марию, служанку с горлицами и всю архитектуру. Внешние стороны створок расписаны под порфир (Vos. S. 120, 136, 276, 281, 282).].
Синий, винно-красный, лимонно-желтый, золотой тона играют на роскошных одеждах, на украшениях, на драгоценных дарах волхвов, перемежаясь холодным сиянием белых тканей и переливами беличьих и собольих мехов. Утомившись этим безмерным великолепием, ваши глаза отдыхают на нежной зелени лугов, на белокаменных стенах вифлеемских домов, подцвеченных где розоватыми, где зеленовато-голубыми оттенками, на бледно-голубом у горизонта небе. Следуя покатости холма, вы обнаруживаете в лощине хвост царской свиты и, присоединившись к этому экзотическому посольству, возвращаетесь к священнодействию, происходящему на переднем плане.
Рогир ван дер Вейден. Алтарь святой Колумбы. Триптих. Ок. 1460
Взглянув вверх, вы видите рождественскую звезду, разгорающуюся в вечереющей иссиня-черной выси среди прозрачных облачков, края которых посеребрены сиянием невидимой луны. Путеводный знак волхвов остановился над руинами Давидова дворца. Две арки, вызывающие ассоциацию со скрижалями Моисеевыми, стоят посредине. Распятие, укрепленное между арками над Марией, Христом и старшим волхвом, благоговейно прильнувшим к ручонке Божественного Младенца, напоминает о смысле епифании: мы видим момент смены Ветхого Завета Новым. Полуразрушенные боковые стены отгораживают место Богоявления от остального мира.
Изображая сцену поклонения волхвов, художники обычно помещали Марию с Младенцем слева или справа, отдавая бо?льшую часть картины волхвам и их свите. Асимметрия соответствовала характеру действия: пилигримы достигли цели долгого пути. Рогир же (очевидно, по желанию донатора) соединил этот сюжет с более торжественной темой прославления, величания Богоматери как Госпожи, как Notre-Dame[191 - Лохнер осуществил эту идею раньше и последовательнее, чем ван дер Вейден. Позднее в этом направлении экспериментировал Боттичелли. Любопытно, что такого рода поиски занимали художников, старавшихся привлечь к себе внимание аристократических кругов.]. Поэтому он сблизил смысловой центр картины – поклонение старшего волхва – с пространственным центром. Но что-то помешало ему точно выдержать симметрию. Распятие, Мария и Христос сдвинуты влево.
Рогир ван дер Вейден. Благовещение. Левая створка «Алтаря святой Колумбы»
Причиной было другое желание хитроумного донатора: польстить Карлу, графу Шароле, как наследнику герцогства Бургундского. Филипп Добрый был уже пожилым человеком; пора было заручиться благорасположением молодого сеньора. Рогиру предусмотрительный ход заказчика тоже был небесполезен. И вот они задумали включить в алтарный образ, предназначенный для установки в Кёльне, портрет будущего герцога Карла Смелого. Логично было представить его в образе младшего волхва, стоящего особняком, чтобы его фигура бросалась в глаза посетителям церкви. Такое решение позволило обыграть и едва уловимую негроидность черт лица Карла: ведь младшего волхва изображали чернокожим. «Поклонение волхвов» стало посланием, адресант и адресат которого представлены по краям картины[192 - Карла Смелого узнают в младшем волхве, сравнивая его лицо с берлинским портретом будущего герцога, исполненным ван дер Вейденом. Существует гипотеза, что в образе старшего волхва представлен герцог Филипп Добрый, в образе среднего – его племянник, дофин, будущий Людовик XI: они встречались в Кёльне в 1456 г. по поводу признания папой изменений в церемонии крестного хода (Stein W. Die Bildnisse von Roger van der Weyden // Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 47 (1926). S. 29; Dixon L. Portraits and politics in two triptychs by Rogier van der Weyden // Gazette des Beaux-Arts 109 (1987). P. 185–190). Но портретного сходства с предполагаемыми прототипами у названных персонажей нет, и это неудивительно, если принять предположение, что Рогир начал работать над алтарем задолго до кёльнской встречи, около 1448 г. Однако в таком случае маловероятно, что младший волхв – это граф Шароле, ибо ему было тогда лишь пятнадцать лет. Впрочем, известен случай изображения еще более юного персонажа в облике зрелого человека – портрет будущего Лоренцо Великолепного в «Шествии волхвов», написанном Беноццо Гоццоли в 1459–1461 гг., когда Лоренцо (тоже изображенному в образе младшего волхва) было лет десять-двенадцать.]. Чтобы ни у кого не возникло желания обвинить заказчика в опасной претензии на равенство с Карлом Смелым, он, преклонивший колени, со смиренно отрешенным взглядом и четками в руках, затиснут в угол картины.
Заслоним фигуру младшего волхва – и тотчас расположение всех остальных фигур становится уравновешенным: все они располагаются на ветвях горизонтально положенной буквы «S», в точке перегиба которой находится Младенец. Но когда видишь картину целиком, то внимание раздваивается между Марией и графом Шароле. Чтобы восстановить нарушенное равновесие, Рогир поставил Иосифа на передний план и одел его во все красное.
Противопоставив фигуру графа Шароле всем остальным, надо было дать этому решению оправдание, вытекающее не столько из побуждений донатора, сколько из существа сюжета. Отстраненность и экстатически самоуглубленный взор графа не оставляют сомнений в том, что он пребывает одновременно и внутри, и вне изображенного события. С точки зрения зрителя, он один из волхвов; с точки же зрения персонажей картины, он сторонний свидетель. Сцена поклонения трактуется как мистическое видение графа Шароле. Чтобы он не казался слишком обособленным, Рогир поставил позади него стену и перебросил от нее арку, через которую входят на просцениум участники действия. Пространство же над стеной он заполнил фрагментом иерусалимского храма. (Основной объем храма решен в романском стиле, тогда как аркбутаны и контрфорсы – готические. Этот стилистический гибрид означает переход от Ветхого Завета к Новому. На фасаде видны статуи Моисея и Давида, а также какого-то пророка.)
Заказчик надеялся, что граф Шароле по достоинству оценит его верноподданнический порыв. А честолюбивому бургундскому наследнику, жаждавшему королевской власти, было приятно примерить на себя роль одного из царей земли и видеть, как он широким движением руки снимает перед Мадонной свою получалму-полукорону, чтобы принять из рук златокудрого пажа, одетого во все белое, драгоценный сосуд с миром.
Рогир ван дер Вейден. Принесение во храм. Правая створка «Алтаря святой Колумбы»
В «Благовещении» на левой створке алтаря архангел Гавриил, кажется, не входит в узкую комнату Марии, а материализуется на наших глазах словно облако, принимающее человеческий облик. Прохладное сияние его одежд, на фоне которого сверкают безупречной белизной лилии Марии, Рогир противопоставил мрачной синеве ее мафория. Широко расстилающиеся складки мафория не позволяют понять, как стоит Мария. Неопределенность (если не сказать – невероятность) ее позы как нельзя лучше выражает смятение, вызванное в ее душе словами, идущими от уст архангела к ее уху: «Радуйся, благодатная!» Лицо Марии отнюдь не освещено радостью, да и Гавриил произносит свое приветствие с улыбкой Будды, не глядя на Марию. Художник постарался изгнать из сцены Благовещения все, что могло бы сблизить ее с обычной встречей двух лиц. Перед нами изображение чуда. Но, следуя традиции нидерландской живописи, Рогир не забыл ни о гвоздях на ставнях, ни о растяжках полога над постелью Марии, ни о занавесе у изголовья кровати, ни о резьбе на пюпитре, которая изображает сцену грехопадения и таким образом напоминает о том, что Марии уготована роль новой Евы, мистической невесты нового Адама – искупителя первородного греха.
Принесение во храм на правой створке триптиха происходит в интерьере того же восьмигранного, как баптистерий, храма, который высится над фигурой Карла Смелого. Прекрасно передано волнение Симеона, который, как повествует святой Лука, пришел в храм «по вдохновению», ибо «ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа». Не дожидаясь первосвященника, он спешит по ступенькам навстречу Марии и бережно принимает из ее рук Младенца Иисуса. Взор его открыт провидчески, и над Младенцем можно прочесть слова, с которыми Симеон обращается к Богу: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром»[193 - Лк. 2: 26, 29.].
Но самый запоминающийся персонаж этой сцены – золотоволосая служанка с великолепной косой, принесшая в корзинке горлиц – плату на содержание храма. Перегнув гибкий стан и выпятив живот, она приподнимает подол своего изумительного желто-зеленого платья и скучающе-рассеянным взглядом глядит в сторону, машинально оценивая производимое этим жестом впечатление[194 - Некоторые историки искусства усматривают в этой фигуре отголосок итальянских впечатлений Рогира (Cuttler. P. 124).]. Трудно было бы найти более сильный контраст самозабвенной отрешенности Марии и трепетной поспешности Симеона. У подола красавицы смирно сидит лохматый белый пинчер; у столба храма понуро стоит нищий; в дверном проеме виднеется растворяющаяся в нидерландском тумане городская улица[195 - Ошеломляющее великолепие «Поклонения волхвов», многозначительная загадочность «Благовещения», тонкий драматизм «Принесения во храм» – все это сделало «Алтарь святой Колумбы» предметом паломничества и восхищения немецких художников. Влияние этого произведения Рогира ван дер Вейдена хорошо заметно в немецкой живописи, графике и скульптуре второй половины XV в., особенно в прирейнских землях (Markham Schulz A. The Columba Altarpiece and Roger van der Weyden’s Stylistic Development // M?nchner Jahrbuch der bildenden Kunst 22 (1971). S. 106. Anm. 15).].
Помимо алтарных образов, Рогир ван дер Вейден написал множество портретов. Большим спросом пользовались изобретенные им портативные портреты-диптихи. На правой створке такого диптиха он писал полуфигуру заказчика, который молится Мадонне с Младенцем, изображенным слева. Такой диптих был вещью магической. Он обеспечивал постоянное присутствие изображенной персоны перед Мадонной и Христом, что защищало владельца диптиха от происков дьявола и способствовало спасению его души. Створки этих портретов разрознены по разным музеям, так что их первоначальную принадлежность тому или иному диптиху определяют по следам петель и застежек и путем анализа древесины. Мадонны на портретах-диптихах Рогира бледнолики и печальны, даже если на губах у них играет робкая улыбка любви и нежности к Младенцу.
Рогир почти никогда не отступал от схемы портрета, которую практиковал его учитель: лицо изображается вполоборота, взгляд модели направлен мимо зрителя. Но он освещает лицо модели не сбоку, как делал Кампен, а спереди, по-ванэйковски. Это помогало Рогиру избежать чрезмерной жесткости форм лица, которой страдали портреты Кампена. Глазам он умел придать более живое выражение. Поэтому зритель воспринимает направленный в сторону взгляд Рогировых моделей не как неумение художника оживить их глаза, но как проявление высокомерия изображенных персон. Это входило в намерения Рогира. Для него, как и для его знатных заказчиков, было важно, чтобы портрет демонстрировал их высокое социальное положение, однако так, чтобы эта демонстрация не была вульгарной, навязчивой, какой она могла бы быть у патрициев, из кожи вон лезших, лишь бы казаться похожими на аристократов.
Рогир ван дер Вейден. Портрет рыцаря ордена Золотого руна. Ок. 1460
Лучший портрет Рогира – брюссельский «Портрет рыцаря ордена Золотого руна». Считается, что на нем изображен Антуан Бургундский, внебрачный сын Филиппа Доброго, «великий бастард Бургундии», посвященный в рыцари Золотого руна в 1456 году, когда ему было около тридцати пяти лет[196 - Антуан был блистательным бойцом на турнирах и отважным полководцем, преданным отцу и своему единокровному брату Карлу Смелому; кроме того, он был страстным собирателем рукописей. После гибели Карла он перешел на службу к Людовику XI. Умер в 1504 г.]. Он выглядит моложе своего возраста не только благодаря нежной матовой коже лица, на котором нет ни морщинки и будто никогда не вырастала борода. Молодость этого человека – в соединении чувственности рта с томительной устремленностью взора к какой-то цели, нам неясной, но, очевидно, захватывающей все существо этого человека. С таким лицом клянутся в верности – но лишь чистые, благородные души. Пальцы молодого человека нервно перебирают древко стрелы, следовательно, створки с изображением Мадонны не предполагалось. Стрела – атрибут, который с недавних пор связывают с тем, что с 1463 года Антуан возглавлял гильдию стрелков Святого Себастьяна в Генте. Но портрет датируют примерно тремя годами ранее[197 - Стрела часто изображалась как рыцарский или вообще воинский атрибут, иногда она заменяла церемониальный жезл или являлась знаком, которым сообщали свое решение судьи на турнирах; она выступала также символом власти или высокого общественного положения (Vos. S. 311, 312).]
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
