Станиславский для чайников

Главный источник вдохновения любого художника, начинается с воображения и хорошей фантазии.

В чем же отличия этих двух направлений?

Воображение создает то, что есть, а фантазия то чего нет в действительности. Но, может будет потом, в далеком будущим, кто его знает.

А вот воображения и фантазия, артисту нужно, что бы понять, пьесу драматурга, и раскрыть жизнь всех действующих лиц. Знать что было до начала пьесы, что происходит и происходило за кулисами, откуда приходит действующее лицо и куда оно уходит. Все это называется исходным событием.

Артист должен всегда иметь, цель действий своих передвижений.

Откуда он пришел, куда вошел, и куда пойдет.

Многие считают, что есть же ремарки автора, и этого достаточно, чтобы понять образ и действия персонажа.

Но этого недостаточно. Что бы раскрыть полностью образ, действующего лица.

Такие как создать сам образ, его манеры, походку, привычки и т.д.

А что же делать с текстом?

Неужели его нужно просто тупо выучить?

Нет! Слово должно быть живым, оно должно рождаться от самого артиста, так же как и его желание начать действие.

Никакие ремарки, требования режиссера, и про стройка сцен, не даст жизни на сцене, если артист не внесет в образ что – то свое. Чего нет в пьесе, и в задачах режиссера.

Спектакль оживет, только тогда, если сам артист сможет зажечь, ту внутреннюю силу которая вытащит его на сцену, и побудит его к действию. И он обретет на сценической площадке, собственное живое чувство самого искусства.

Во всей этой работе нам поможет, наше: воображение, фантазия, если бы, и предлагаемые обстоятельства. Они ни только доскажут. Что не было досказано автором и режиссером, но и оживит всех, кто причастен к работе над спектаклем. А их творческий процесс дойдет до самого зрителя.

В процессе творчества, воображение и фантазия является главным инструментам , которые ведут самого артиста.

Если артист не работает над воображением, то ему надо уходить из театра. Так как вы можете попасть в руки режиссеров, которые заменят недостающее воображение своим. Это значит отказаться от собственного творчества, и стать марионеткой Карабаса – Барабаса.

Не лучше ли развивать свое собственное воображение и быть самостоятельным артистом.

Как говорил Станиславский:

«Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом».

«Творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Так превратите же мечту в действительность».

«С помощью воображения можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь».

Никогда не насилуйте свое воображения, а увлекайтесь им. Воображение должно толкать вас, вызывать сначала внутренне, а потом и внешнее действие.

Актер должен работать над активным, а не пассивным воображением.

Свободный художник – это и есть наше собственное воображение.

Работая в этюде мы подключаем наше воображение, и еще больше верим тому, что происходит на сценической площадке и в предлагаемых нами обстоятельствах.

Мы можем с помощью нашего воображения и подручного реквизита, придумать то, что мы захотим, например: стол может стать домом, кораблем, а стул быть партнером по сцене и т.д.

Когда мы работаем с воображением здесь важно еще, логика и последовательных действий.

Этому можно научиться, если мы представим и будем находиться в нашем воображении и поставим себя в центр вымышленных условий. То есть мы чувствуем себя, находящимся среди них, и ощущаем себя в гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаем действовать от своего имени, на свой страх и риск. Это называется «я есмь».

В природе все последовательно и логично (за редким исключениями), и вымысел воображения должен быть таким же.

В комфортных и привычных нам условиях всегда легче что – то представлять, но настоящая работа начинается там, где нам все чуждо, и мы никогда там не были. И это условие создает новый вид работы воображения.

Чтобы понять, как взаимодействовать с новыми окружающими вас событиями, уйдите от привычной окружающей вас действительности, и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые для вас условия, но которые могут быть в реальной жизни.

Когда начнете это путешествие, вы вряд ли найдете в своей памяти все что нужно, что бы знать этот воображаемый вами мир. Поэтому придется находить разный материал из книг, картин, и из других источников дающие знание полной воображаемый вами картинке. Вы будете знать время, место, действие, и предлагаемые события точно так, как вы этого хотели.

Чем глубже будет изучать материал, тем лучше будет ваше воображение, логика и последовательность ваших действий.

Как говорил Станиславский: «воображение рисует то, что в реальной жизни не осуществимо».

Наука, литература, живопись , рассказы дают нам лишь намеки, а что же является двигателем творческой работы? Это наша фантазия.

Она помогает приближать невозможное к невероятному полету вашей души.

Но будьте логичны и последовательны.

Вы всегда можете свои этюды воспроизводить по новому благодаря воображению и вашей фантазии.

Если вы начинаете фантазировать, мечтать то это, прежде всего означает смотреть, то есть о чем мы думаем, мы будем видеть внутреннем зрением.

Если вы увидите внутренним взором знакомую вам обстановку, почувствуйте ее настроение, то у вас оживут знакомые мысли связанные с этим местом и его действием.

От ваших мыслей родится чувство самого переживания, а за ними и внутреннее желание начать действовать.

Перед началом этюда, артист должен уметь представлять всю киноленту событий. Ее начало, середину, и окончание.

Если автор, режиссер, что- то не досказал, и вы не знаете что как вам это играть, то вы должны сами, досочинять в рамках самого повествования.

Вам нужна будет непрерывная линия «предлагаемых обстоятельств», среди которых проходит жизнь этюда, а также нужно ее видение, связанных этими предлагаемыми обстоятельствами.

Как говорил Станиславский: « в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене ( то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная, бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, за свой собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.

«Это видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание».

«Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше творчество».

«Сама кинолента у артиста должна происходить у него внутри, а ее отражения он должен видеть вне себя».

«Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти, и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать не наружными, а внутренними глазами».

«В области слуха мы слышим воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков в большинстве случаев мы ощущаем не внутри, а вне себя.

«Воображаемые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти».

«Кинолента видений должна постоянно поддерживать в нас соответствующее настроение, аналогичные с пьесой. Пусть они окутывая нас, вызывают соответствующие переживания, позывы, и стремления и самые действия».

«Каждое наша движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Наша подлинная жизнь сама создает естественным путем киноленту событий, а в воображаемой жизни роли, это должен делать сам артист.

Активность это не самое главное, на много важнее это подготовка к ней.

Наш вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать его, и вызвать желание к действию.

Воображение нужно артисту, не только что бы создавать новые пространства, но и обновить уже созданные нами не актуальные мысли.

Отвечая на вопросы: кто, где, когда, почему, для чего, и как, которые мы ставим себе, помогают нам расшевелить наше воображение, и создать более определенную картину нашего восприятия.

Помните, не один этюд ни один шаг на сцене, не должен быть просто механически, всегда подключайте ваше воображение, и вы запустите киноленту событий, которая приведет вас к логике и последовательности мысли.

Сценическое внимание

Актер не должен ничего придумывать сам, все давно уже есть в нашей жизни. Постарайтесь включить свое внимание, и смотрите на людей, изучайте их, как они разговаривают как реагируют т.д. Всегда наблюдайте за деталями, и переносите это на сценическую площадку, главное не старайтесь быть тем, кем вы не являетесь, а будьте собой но в я «предлагаемых обстоятельствах.

Настоящие художники не копируют, а моделируют.

«Сценическое внимание» это ценный инструмент для актера, он должен так же видеть, слышать и реагировать на сценической площадке, подхватывать партнера, его реплики и т.д. Как делал бы и в жизни, но только образе.

Чтобы актер на сцене был занят делом, а не занимался самолюбованием, ему нужно включить творческое внимание.

Как говорил Станиславский: «для того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене».

«артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста»

«нужно уметь вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее».

«внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».

«чтобы удерживать внимание на объекте более продолжительное время, мы должны обосновать наше смотрение вымыслами своего воображения».

«быть и представляться внимательным – не одно и тоже».

Четвертая стена как раз и создает такое, взаимодействие на сцене. Артист должен забыть про зал, зрителей, он должен быть только сосредоточен на партнере или на самом действии.

На сцене артисту необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать, разговаривать и так далее. А также смотреть и видеть, слушать и слышать.

Актер должен жить ролью, а не болтаться за пределами театра, и изображаемой жизни на сцене.

Внимание должно быть сосредоточенно на роли, на партнерах, и на происходящим на сценической площадке.

Круги внимания, есть такое упражнение на внимательность и находчивость:

1 круг внимания вы должны запомнить все, что находится у вас перед глазами, и вспомнить что вы сейчас увидели.

Еще в дополнении можете вспомнить свой день до этого упражнения, что вы делали когда проснулись, чем занимались как проходил ваш день и т.д.

2 круг внимания почувствовать своего партнера, его дыхание, ритм и т.д.

3 круг внимания, что находиться за пределами вашего пространства, что находится за окном, на улице, на дороге и т.д. Услышьте и постарайтесь представить что же там происходит, и вернитесь обратно в свою реальность.

Повторяйте это упражнение, и постепенно сокращайте время, ваше внимание должно быть всегда с вами.

Записывайте свои результаты, и ведите актерский дневник, пишите в него все что посчитаете нужным, для вашей работы. Станиславский это называл «тренинг муштра».

Как говорил Станиславский: «такие записи пригодятся вам при ежедневных упражнениях, а со временем, может быть и при режиссировании и преподавании».

В идеале у вас должно быть три дневника, теория искусства, актерский дневник (практические упражнения), и работа над ролью.

Еще есть другие круги внимания:

Малый круг внимания – это то, что находится в центре, и притягивает к себе внимание.

Здесь вам должно быть комфортно и спокойно.

В этом кругу легко, не только рассматривать предметы, но и жить самыми интимными чувствами. Выполняя сложные действия ,можно решать трудные задачи, и разобраться в собственных чувствах и мыслях. Восстанавливать в памяти прошлые события, и мечтать о будущем.

Актер который находится в этом состоянии, называется «публичное одиночество».

Оно публично, так как мы все находимся с вами. А одиночество оно потому, так как артист отдален от зрителей малым кругом внимания.

Средний круг внимания – это то, что нельзя охватить сразу глазами, а приходится рассматривать его детально. Например, в центре стол, с разной едой, мы знаем что там еда, но какая? Приходится, в сматриваться чтобы разобрать что там лежит.

Большой круг внимания – это то, что видно в общем, для вас все объекты и предметы являются на своих местах.

Овладейте кругами внимания, это должно войти у вас в привычку.

Выработайте бессознательный – механический навык перехода от малого к большему и обратно, не распуская при этом свое внимания.

Вам необходимо овладеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания.

Как говорил Станиславский « в страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество».

Так же не забывайте прокачивать свое и внутренние внимание. Оно также отвлекается на сцене, и с ним тоже нужно не забывать работать.

Отвлекайте свое внимание от того, чего не надо замечать, о чем не надо думать. И направляйте внутреннее внимание к тому, что нужно в роли.

Как говорил Станиславский: « В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннему вниманию».

«трудно, при рассеивающей обстановке публичного творчества, стоя перед тысячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивом внутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазами своей души. Но привычка и работа преодолевает все препятствия».

«ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть если вы думаете или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни».

«еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда – то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда – то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием».

«артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает»

Помните, еще есть малый, средний, и большой круг предлагаемых обстоятельств по «Системе Станиславского», но в его книгах негде нет, этому подтверждения. Это упражнение ввел Г.А.Товстоногов, со слов самого Станиславского, когда тот проходил у него курсы.

Освобождение мышц

Вы должна работать со своей психотехникой, избавляйтесь от всяких зажимов, они мешают игре любому артисту. Но вы меня можете спросить, а как же избавиться от этих зажимов. Я вам отвечу, выступать!

Этому не учат ни в одном театральном институте, студенты изначально что – то играют, уже внутренне подготовлены к работе. Конечно у них есть зажимы у кого то больше, у кого то меньше, но они есть. Избавится от них можно, но постепенно, с приобретением опыта, их будет у вас минимально. Где обычный зритель даже и не увидит, только вы об этом будете знать, где у вас слабые места, но ваша задача эти места сделать преимуществом.

Вы должны когда переступите порог, полностью расслабится и получать удовольствие. И в обычной жизни у вас должна быть привычка, избавляться от зажимов. Они в обычной жизни тоже мешают, и не дают воплощению всяких идей.

Владением телом является базой для любого артиста, а именно напряжение, освобождение, и оправдание.

Как говорил Станиславский: «излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления».

«механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.

«обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста».

Помните, перед тем как выйти на сцену, вы должны полностью расслабиться и получать удовольствие.

Куски и задачи

Пьеса является главной составляющей любого драматурга, но что бы ее воссоздать, инцинировать, для этого нужен режиссер. Который и делит ее по кусочкам, на застольном периоде. Где режиссером, определены роли для каждого актера. Акты делятся на сцены, но вначале все происходит этюдным методом.

На самом же застольном периоде, актеры выражают свое мнение о материале, каким они видят своего героя и т.д. Но задачи, и предлагаемые обстоятельства ставятся самим режиссером.

Как говорил Станиславский: «актер должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь».

« с малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски, причем объем их доводится до максимума, а количество – до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом».

Само творчество является постановкой большой задачи, и определения действий для ее выполнений.

Большинство актеров думают не о действии, а только о его результате. Недостаточно уделяя самому действию, они тянут свою игру к наигрышу, тем самым переводя его в сценическое ремесло.

Вы должны научится и привыкнуть не наигрывать на сцене, а подлинно существовать и выполнять задачи режиссера. Чтобы ваша игра была интересной, и за вашим персонажем было интересно наблюдать. Вы должны любить задачи, и уметь находить для них активные действия.

Внутренние действенные задачи, направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша.

Как говорил Станиславский: «задача дает артисту сознание своего права выходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью, аналогичной с ролью».

«нужные задачи»

Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партнера.

Задачи самого артиста – человека, аналогичные с задачами роли.

Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.

Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.

Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.

Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.

Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.

Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие,идущие по поверхности пьесы.

Помните, сценические задачи надо определять глаголом.

Чувства правды и вера

Артист должен переживать события на сцене, точно так же как он переживал бы это и в жизни.

Как говорил Станиславский: « в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться».

«правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров».

«правда неотделима от веры, а веры – от правды.

Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания. Ни творчества.

Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров, и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

«тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не с зрителем, а с партнером, – тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене».

«дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызвать и чувствовать в себе».

«подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям и прочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды и моменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них».

«от ощущения одной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артист сразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большую правду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всей роли».

Бывает на сцене разные ситуации, то что не было запланировано. Но вы в этот момент должны себя вести так же естественно, как будто это было и на репетициях.

Например, упал стул не игнорируйте, а подымите его, и продолжайте сцену. Такие действия не являются актерскими, они естественные. Тем самым создавая для зрителей жизненную правду, которой веришь. Такая правда отличается от театральной игры и вызывает живое действие на сценической площадке.

Как говорил Станиславский:

«такое неожиданное действие производится не по – актерски, а по – человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя не верить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерской игры. Все это вызывает на подмостках живое действие. выхваченное из самой подлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточно такого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новый творческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всей изображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. От артиста зависит – включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся из живой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли».

«не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».

Ваша задача забыть о зрителе, и о том как бы его впечатлить, а сосредоточиться на маленьких физических действиях, правдой, и подлинной актерской игры.

В нашей жизни имеются разные переживания, которые проявляются в маленьких действиях.

Артист не должен в творческом процессе идти против своей воли, стараясь добиться с сценического переживания. Иначе получиться только лишь наигрыш, и не уважение к зрителю.

Ведь наигрыш легко изобразить, он привычен, но это путь ремесленника.

Чтобы уйти о показа, нужно сосредоточиться на более важных вещах, которые заставят вас действовать, не думая о том как это будет смотреться со стороны. Оно должно быть естественным, правдивым, волнующим, органичным и т.д.