Опера в Мариинском театре. Из дневника 2023-2024 г.г.
Весь этот достаточно путаный сюжет ведет к трагической развязке в совершенно гениальной по музыке финальной сцене оперы. Эта сцена, безусловно, – музыкальный шедевр Верди, который прекрасно исполнен Хиблой Герзмавой (Дездемона) и тенором Ованесом Айвазяном (Отелло). Для этой потрясающей сцены вся образная мощь декораций, костюмов, бытовых деталей, игры актеров-певцов, музыка Верди сливаются в невероятную, пластически мощную образно-эмоциональную картину, которая мало кого может оставить равнодушным в зале Мариинского театра.
Естественно, действие певцов на сцене сопровождает оркестр Мариинского театра, исполняющий музыку Верди на высочайшем мировом уровне под управлением Валерия Гергиева. Такого впечатляющего спектакля редко когда и где можно увидеть, даже в самых ведущих мировых оперных театрах мира.
По ходу дела надо подчеркнуть, что, по сути, Венеция, венецианские банкиры и погубили Византию, а в этой Венеции, за которую сражается герой оперы мавр Отелло, по сути, действует какая-то тайная, но совершенно реальная властная злая сила в виде Яго.
Еще очень важная, пластически прекрасная деталь – с самого начала спектакля мы видим красивые, преимущественно красные знамена Венеции, с которыми встречают высадку прибывшего на Кипр Отелло. В этой сцене встречи Отелло на фоне разразившейся морской бури необыкновенно мощно звучит хор Мариинского театра. Нереально мощно, поразительно мощно и блестяще. И что замечательно – великолепная находка художника и постановщика: Отелло, когда ему стало ясно, что он натворил с безвинной Дездемоной, он пронзает себя наконечником знамени Венеции. Блеск и величие знамен в начале оперы, и наконечником этого же знамени Отелло покончил со своей грешной жизнью в конце оперы.
Однако, хочешь – не хочешь, а в этой опере престарелого гения Верди аллюзии возникают в отношении смертельной функции любого государства. Именно таков посыл Верди, подпавшего под обаяние идей странного современника Верди – близкого ему в последние годы жизни Арриго Бойто. Верди практически, по смыслу, осуждает власть любого государства, преступного по определению государства, которое лучше бы вообще разрушить. Так получается. Но только ли губительная функция есть у государства, которое обязательно нужно разрушить по идеям позднего Верди, как утверждает смысл его оперы «Отелло»? И почему, несмотря на представленные Верди убедительные доказательства злодейства, человечество, невзирая на все войны, на зачастую преступную деятельность многих государств в истории, продолжает существовать и численно увеличиваться, притом что какие-то влиятельные структуры совершенно открыто принимают решения сократить население земли сегодня на миллиарды людей. Конкретно, в том числе, и так называемый Римский клуб, под патронажем небезызвестного Рокфеллера с его документом 1972 года «Пределы роста».
Так что, кроме человеческих кладбищ, есть еще и, условно говоря, «кладбища» государств, которые губятся вполне конкретными силами, и силы эти можно обозначить совершенно конкретно. Лучше ли становится людям от гибели государств или хуже – это большой вопрос. Позднего Верди это, судя по всему, не волнует.
Вот несколько примеров из истории России. Была такая операция с самозванцами в Московии на рубеже XVI–XVII веков, когда злонамеренная пропаганда агентов-католиков назвала царя Бориса Годунова ненастоящим царем, подсунув доверчивым московитам несколько самозванцев (как стали называть этих персонажей времен Смутного времени), и Государство Российское понесло колоссальный ущерб. Потери только населения России были просто огромные. Такова деятельность тех яго в то далекое время.
Еще один способ организовать «кладбище» для государства и подданных этого государства – действия руководителей финансовой системы государства. С помощью работы финансовой системы государство может расцветать и крепнуть во благо всех подданных этого государства, как это было во времена Екатерины II, когда экономическая мощь екатерининской России накачивалась финансистами ради успешной борьбы с Османской империей, поскольку эту Османскую империю надо было раздробить, чтобы стала невозможна экспансия Османской империи в сторону Индийского океана, и, кроме того, надо было на отделенной от ослабевших османов территории Египта проложить Суэцкий канал, сокращающий путь в колонии – Индию и Китай – в два раза. После достижения этих целей руками Екатерины II и гениального Григория Потемкина это же Государство Российское международными финансистами (новыми яго) было решено ликвидировать, и финансовая система Российской империи стала использоваться в прямо противоположном смысле – не укрепления этого государства, а его разрушения, для чего в «тело» государства впрыскивался как бы медленно, но верно действующий «яд» экономико-финансовых реформ. И государство серьезно «заболевает», слабеет, вплоть до полной гибели, как это произошло в 1917 году.
Процесс удушения Государства Российского финансистами, новыми яго, занял почти сто лет, что, в общем, для такой сложной задачи – вполне нормальный срок. Именно финансовое ведомство царской России и организовало будущее «кладбище» Российской империи и миллионов подданных этой империи – более чем масштабное «кладбище» с миллионами могил погибших россиян в начале XX века, и прежде всего в районе 1917 года. Причем это финансовое ведомство сделало несколько заходов, организовав несколько промежуточных «кладбищ» на пути к главному кладбищу Российской империи в районе 1917 года.
В 1839–1843 гг. министр финансов граф Е. Ф. Канкрин провел реформу с серебряным рублем, чем обеспечил плохую подготовку к Крымской войне; в результате его действий Россия понесла огромные человеческие и финансовые потери. Россия чуть не развалилась, на что надеялся премьер-министр Англии Пальмерстон, уже подготовивший детальный план расчленения России на несколько кусков. Но Россия, несмотря на плачевные итоги Крымской войны, выстояла, правда, при строительстве своих железных дорог вынуждена была заплатить международным банкирам пятикратную цену. Вы только представьте – строительство железных дорог в Российской империи велось по пятикратной цене.
А действия министра финансов С. Ю. Витте в конце XIX века привели царскую Россию на новые «кладбища» в виде Русско-японской, Первой мировой и Гражданской войн, с гибелью многих и многих миллионов людей.
А деятельность министра финансов графа М. Х. Рейтерна в 60–70-х годах XIX века после так называемого «освобождения крестьян» ввергла основные регионы России буквально в голод всего лишь от сжимания денежной массы и особенно – от изменения системы акцизных платежей за винокурение, от чего основные производящие регионы России лишились удобрений. Это привело буквально к массовой нищете и голоду миллионов подданных Российской империи. Как уж эти подданные выживали – это другой вопрос, но государство в лице финансового ведомства способствовало ослаблению Государства Российского с целью гибели этого государства и появления возможности разграбления этого государства, что и произошло после 1917 года. Что и произошло после 1204 года с Византией, разграбленной Четвертым крестовым походом крестоносцев-католиков и венецианскими банкирами как отдельной мрачной смертельной силой.
А еще одно «кладбище» врагам исторического Государства Российского после победы в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. и полного восстановления страны с быстрым ростом населения и благосостояния этого населения финансовому ведомству СССР удалось организовать после 1960 года, искусственно разрушив Советский Союз в 1991 году, в результате чего, прямо или косвенно, погибли многие и многие миллионы людей. Как уж удается до сих пор историческому Государству Российскому выживать – это отдельный вопрос, но пока, в наши дни, это государство находится у опасной черты, поскольку основное русское население продолжает опасно сокращаться, благодаря действиям современного финансового ведомства России. Вечные политические яго современности продолжают успешно действовать.
Безысходность, отчаянный запрограммированный трагизм финала оперы «Отелло» – это как бы гимн Смерти, олицетворяемой в опере «Отелло» злодеем Яго. Надежды никакой нет и в этой опере, и в музыке Верди, особенно в гениальной финальной сцене, что, на мой взгляд, является крайне реакционной мыслью подпавшего под влияние Арриго Бойто пожилого Верди, написавшего в том же духе совершенно вредоносную по смыслу свою последнюю оперу «Фальстаф».
Гуманизм Верди полностью улетучился в поздний период его творчества, который свой невероятный гений отдал на утверждение совершенно вредоносных, гибельных и губительных идей, подброшенных ему Арриго Бойто, идей, задача которых – разрушать существующие в то время государства. И кто и что собирается созидать на развалинах этих государств, что собираются созидать те, кто обеспечили гибель миллионов и миллионов и в Первой, и во Второй мировых войнах? На чью сторону стал гений музыки Джузеппе Верди?
Балет Сергея Прокофьева «Золушка»
Михайловский театр (бывший Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского). 2 декабря 2023 года
В список заметок об оперных спектаклях Мариинского театра эта заметка попала неслучайно, поскольку заказчиком этого более чем значимого балета был все тот же Мариинский театр, в советское время именовавшийся Государственным академическим театром оперы и балета им С. М. Кирова.
Что больше всего порадовало при посещении этого спектакля, постановки 2017 года? Музыка Сергея Прокофьева становится совершеннейшей классикой, уже спокойно воспринимаемой большинством зрителей и слушателей по прошествии 75 лет со времени первой постановки балета в СССР осенью 1945 года в Большом театре (Москва). И что радует, эта музыка уже прекрасно и совершенно естественно исполняется оркестром Михайловского театра. С первых звуков балета оркестр звучит очень хорошо. Музыка Прокофьева уже родная, понятная и хорошо исполняемая всеми группами оркестра. Особенно прогресс заметен у медных духовых, показывающих все больше и больше тончайших артикуляционных, интонационных и динамических нюансов, чего не было еще лет этак 40 назад…
Богатые декорации с множеством мультимедиа – это, конечно, положительно. Декорации утрачивают характерную статичность, есть много разного движения: и трепетание листвы, и полет птиц, и пурга, и фонтан.
Сюжет раскрывается балетными средствами, правда, многовато пантомимы, традиционной для постановок советских балетов вплоть до середины 50-х годов, когда гениальный Юрий Григорович предъявил новый захватывающий симфонический балетный стиль, проявившийся в таких его балетах, как «Каменный цветок» на музыку С. Прокофьева (1957 год), «Легенда о любви» А. Меликова (1961 год), совершенно гениальный балет «Щелкунчик» П. Чайковского (1966 год) – вершина симфонического балета XX века и, наконец, триумфальный «Спартак» на музыку А. Хачатуряна (1968 год).
Что мы видим в этом спектакле? Отца Золушки, как персонажа, в балете нет, но дом этого отца есть, и жена – мачеха Золушки – со своими дочками (сводными сестрами Золушки) тоже есть. И кто такой этот папенька Золушки? Да, судя по декорациям, он не кто иной, как какой-нибудь банкир, который знает, что такое «делать деньги». И, в общем, судя по отношению к своей дочери, ему на дочку наплевать. Потому что деньги для него – это всё! Ну, там, по мере надобности подобрал себе более-менее подходящую бабу-жену, а что там с дочкой – да наплевать на дочку! Деньги – главное. И Золушка превратилась в какую-то замарашку, над которой измывается новая жена и ее придурочные дочки.
По сюжету в доме появляется учитель танцев. Так это круто! Кто себе может позволить учителя танцев? Ну, вы понимаете… У кого «денег куры не клюют». Банкир. Однозначно: банкир. А банкиры – это, как правило, слуги дьявола, и никак иначе. Ну, и как обозначить, что в мире существуют банкиры, финансисты? Так надо превратить их в «добрых фей» – ну, для дурачков, которым совсем и не надо знать о реальном мироустройстве. Рассказать такую вредоносную сказку, которая отучит зрителей и слушателей бороться со злом, с дьяволом. А значит, дьяволу легче будет захватывать души этих наивных людей, одураченных с детских лет такой сказкой, как «Золушка» Шарля Перро, которую подсунуло Прокофьеву руководство Кировского театра в Ленинграде. Уж, казалось бы, и 1937 год прошел, ан нет… Борьба Бога и дьявола продолжается.
Попутно надо отметить, что в гениальной музыке Прокофьева больше нюансов, чем в пластике этого балетного спектакля. Видно, что постановщики балета (хореограф – Ростислав Захаров, балетмейстер-постановщик Михаил Мессерер) не очень понимают богатство нюансов музыки Прокофьева. Подход явно упрощенный. Ноги поднимают, балетные па выполняют – вот и достаточно. А на такие па, по постановщику спектакля Мессереру, можно подложить любую (!) музыку. Хоть Прокофьева, хоть Делиба, хоть Минкуса, ну – и так далее. В этой постановке, балетные па танцоров далеко не всегда откликаются на нюансы и характер музыки Прокофьева, что вполне возможно даже и в рамках старой постановки Р. Захарова. Постановщик современной версии М. Мессерер, упрощенно восстановив первоначальную версию хореографа Р. Захарова, совершенно очевидно слабо понимает нюансы музыки Прокофьева, решив, что вполне достаточно механически повторять абстрактные балетные па Захарова. Танцуют вроде все правильно, но несколько бездушно. Балетные па – это понятно. А душа… А что это за дребедень такая?
Профессионально сработали художник Вячеслав Окунев и режиссер мультимедиа, автор светодизайна Глеб Фильштинский, осовременившие первоначальное решение художника Петра Вильямса.
В общем, пластически балет не симфоничен, хотя музыка Прокофьева более, чем симфонична. Уже почти 70 лет существует симфонический балетный стиль гениального Юрия Григоровича, и Мессереру неплохо бы и подучиться.
На вид это балет XIX века, а музыка-то XX века! Под эти балетные па можно подложить, еще раз подчеркну, любую музыку, что говорит о том, что постановщик действует совершенно формально. Балетные па есть? Есть. Вот и замечательно! Зачем думать о какой-то симфоничности, вдохновении, душе, тончайших нюансах прокофьевской музыкальной драматургии, который и заканчивает эту фальшивую сказку тихо-тихо, без победного грома музыки, как в «Щелкунчике» Чайковского – с триумфом победителей дьявола Маши и Щелкунчика – персонажей того великого балета Григоровича. Смысл музыки балетов Чайковского совсем другой, чем в сказке Шарля Перро или в истории Эрнста Теодора Амадея Гофмана.
И так, по идее (правда, кто это поймет…) фея – это символ банкира, невидимого, но реально управляющего всем, и королями в том числе. Банкира с огромными, заработанными нечестным путем огромными средствами и кажущегося волшебником, посланником Бога, а на самом деле это посланник дьявола. А в балете – какие-то феи.
Очень характерный эпизод с пляшущими цифрам. Ведь это попахивает каббалистикой, в которой очень даже замечены банкиры. Цифры пляшут, изображая, вроде бы, часы, но ведь это цифры, а деньги и денежные дела – это тоже цифры. Кончается время, отпущенное «феей» Золушке, но можно сказать, что кончаются и деньги, отпущенные Золушке, чтобы окунуться в какой-то другой мир. У «прынца» деньги пока не кончаются, он пока не снят с довольствия и устремляется в поисках Золушки буквально по всему миру. Деньги вроде есть на такие масштабные поиски. В процессе путешествия по миру принца мелькают какие-то карты с иностранными надписями. А в это самое время в Советском Союзе, в Ленинграде, еще до Великой Отечественной войны построено немаленькое здание в классическом стиле новой Военно-морской академии, где советских моряков начали учить по другим картам – картам всего Мирового океана, где все надписи уже на русском языке. Планировалось строить гигантский океанский флот, программу строительства которого прервала начавшаяся война. И это все в том же 1941 году. В балете карты с иностранными названиями, а в советской Военно-морской академии – надписи то уже и на русском, на что заказчикам балета – руководству Кировского театра – плевать.
В общем, удачные мультимедийные эффекты показывают нам эти путешествия по миру, снежную пургу, летящих птиц и в конце бьющий нескончаемыми струями фонтан.
Знаменитый прокофьевский вальс из балета «Золушка» танцуют вроде бы феи, добрые феи, а на самом деле это ведь ведьмы, выдаваемые официальными лицами, выбравшими этот сюжет для балета, за фей. Честное слово, русская сказка о Кащее Бессмертном поправдивее будет. И выбор Игоря Стравинского и Сергея Дягилева мне представляется более предпочтительным. А то навязчивая мысль о добре, когда вокруг столько зла, подлости, карьеризма… действует расслабляюще. Людям, а в данном случае советским людям, вбиваются ложные представления об окружающем мире. И за такой сюжет, вредоносный сюжет, – Сталинская премия 1946 года Сергею Прокофьеву за гениальную музыку балета «Золушка».
Негатив, присутствующий в мире, представлен на уровне какой-то мелкой злой мачехи и придурковатых сводных сестер, которые ну никак не тянут на образ вселенского зла. А вот эти феи – и есть закамуфлированное зло. А куда же папа Золушки смотрит? А папа не знает, что такое любовь к детям. Вот новую жену ему подавай. Но для чего жена? Для сексуальных утех. А Золушка? Да и черт с ней! В этом и есть правда сюжета. Вот подметать может, ну, и пусть подметает. А мачеха и ее придурочные дочери подметать не должны.
В программке балета указано, что «Золушку» можно смотреть с возраста 6 лет. То есть уже с дошкольного возраста детям надо закладывать превратные представления о мироустройстве. Ну а если зрители постарше? Может, и для них тоже вредна эта глупая сказка? В конце концов гений Прокофьев напишет музыку на любой сюжет. И он писал музыку на совсем разные сюжеты. И оперу «Война и мир», и, что еще замечательнее, «Повесть о настоящем человеке» – историю об Алексее Маресьеве, летчике, которому врачи, после того, как его самолет был сбит гитлеровцами, вынуждены были ампутировать ступни обеих ног. И что? А Алексей решил вернуться в строй и продолжать служить летчиком-истребителем, продолжать сражаться за справедливое мироустройство СССР против немецких фашистов, сражаться за свою социалистическую Родину.
И Прокофьев написал оперу в соответствии со своими гениальными композиторскими возможностями, но оперу эту в наши дни не ставят… А вот глупую «Золушку» – очень даже ставят. Тем более удивительно, что известный фильм «Золушка» режиссеров Надежды Кашеверовой и Михаила Шапиро вышел на экраны в 1947 году, что свидетельствует, что в пропаганде Советского Союза дело было, прямо скажем, плоховато, когда боролись две репертуарные тенденции: показывать достижения выдающихся людей России во имя славы и мощи исторического Государства Российского, тогда называвшегося Советским Союзом, и такие фильмы ставились – «Адмирал Ушаков», «Суворов», «Александр Попов», «Белинский», «Мичурин», но параллельно борьба шла за «золушек», расслабляя современников, в то время как, например, Америка, как основной выгодополучатель по итогам Второй мировой войны готовилась к атомной войне с СССР. Надо про смертельного врага думать, а тут расслабляющие «золушки»…
И борьба эта, тех, кто за Бога, и тех, кто за дьявола, не прекращалась в Советском Союзе ни на минуту, с перипетиями этой борьбы и в 20-годы, и в 30-е – события 1937 года, и в 40-е, и в 50-е годы – эпопея преступника Никиты Хрущева, и продолжилась в годы правления Леонида Брежнева и Михаила Горбачева, пока Советский Союз не был разрушен сторонниками дьявола в 1991 году.
И борьба эта – Бога и дьявола – продолжается и в наши дни. В этой борьбе сторонники дьявола, в частности, нарекли великого русского композитора Сергея Рахманинова, вынужденного бежать из СССР в 1917 году, «православным фашистом», а если опуститься пониже, то в центре этой борьбы оказался и дирижер Большого театра Н. С. Голованов, чьим именем было названо целое направление вокруг Большого театра в Москве, так называемая «головановщина».
Несколько слов попутно можно сказать о перипетиях этой борьбы. Во второй половине 1920-х годов против Н. Голованова, – а это определенный репертуар, это поддержка определенных композиторов и исполнителей, в частности Рахманинова, – была развязана кампания политической травли – борьба с так называемой «головановщиной». По мнению группы «трудящихся» (пролезших в местком, профком, комитет ВЛКСМ) во главе с партийной ячейкой ГАБТа, при непосредственном участии дирижера А. М. Пазовского, Н. Голованова преследовали «за консерватизм». До боли знакомая тема! Вы слышали что-нибудь про современные идеи консерватизма, которые для современной России были бы предпочтительны? «Ничто не ново под Луной». Компания 20-х годов XX века против Голованова получила большой резонанс в средствах массовой информации и привлекла внимание И. В. Сталина, тогда еще только набиравшего силу. Статьи в прессе носили агрессивный, «обличительный» характер:
«Нужно открыть окна и двери Большого театра, иначе мы задохнемся в атмосфере головановщины. Театр должен стать нашим, рабочим».
Вроде бы правильный лозунг, только кто выкрикивал лозунги от имени рабочих, и какое отношение эти «крикуны» имели к рабочим? «Без нашего контроля над производством не бывать театру советским».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
Полная версия книги