Бекмессер, вроде бы комический персонаж, но на самом деле как-то подозрительно влиятельный, один из центральных персонажей оперы, в этой постановке несколько смягчен. Иногда для исполнения этой роли приглашают певца с неприятным голосом (таким, что называется в простонародье «козлетон»). Но в этом спектакле у исполнителя роли Бекмессера, Ярослава Петряника – прекрасный голос, и поэтому комичность этого персонажа как-то приглушена, хотя он подвергся насмешкам в финале оперы за то, что переврал все слова, которые он украл у Ганса Сакса.
Бекмессеру в соревновании певцов противостоит главный герой оперы Вальтер фон Штольцинг, в исполнении Михаилу Векуа, который выдает в конце оперы свою героическую песню, сокрушая соперника и получая в награду Еву, в которую он был давно влюблен. Такое же сопоставление положительного героя и отрицательных тупых критиков этого героя, символических бекмессеров, присутствует в симфонической поэме Рихарда Штрауса «Жизнь героя». Влияние Вагнера очевидно. В общем, Бекмессер поет в устаревшем стиле, несколько напоминающем «баховские рулады», а Вальтер поет в романтическом, эмоционально приподнятом стиле. Макс Нордау, один из критиков Вагнера, с раздражением воспринимал этот вагнеровский романтизм.
Прекрасно звучит хор Мариинского театра, для которого есть немало работы в этом спектакле. Гергиев очень уверенно ведет эту огромную оперу протяженностью более пяти часов.
Одним словом, постановка совершенно добротная, проработанная в деталях поведения актеров-певцов на сцене. Такую постановку с данным составом исполнителей и таким хором и оркестром можно показать в любой музыкальной столице мира, и успех будет гарантирован.
И все-таки, на всем протяжении спектакля я был в ожидании, когда же наконец снова зазвучит восхитительная «шлягерная» музыка увертюры в конце оперы, подкрепленная и хором. И дождался. Не только хор, оркестр, солисты прекрасно пели и играли, но и декорации идеально были проработаны для завершения этой, по сути, сказки Рихарда Вагнера. Но не простой сказки, а духоподъемной, особенно для немцев.
Неожиданная ассоциация духоподъемной музыки увертюры и финала оперы возникла с своеобразной, в смысле духоподъемности, музыки Второго виолончельного концерта Д. Шостаковича, где громогласно звучит мелодия одесской блатной песни «Купите бублики». Так вот, эти «бублики» у Шостаковича в некотором смысле – своеобразный аналог, только в издевательском смысле, духоподъемной музыки увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Кому предназначены эти «бублики», и кому тем самым Шостакович поднимает дух – это отдельный вопрос. Но в обоих случаях имеет место быть накачивание фанатизма на разных мелодических основах и с разным смысловым окрасом.
Положительно нужно оценить попытку использовать постановщиками спектакля мультимедиа, но реализована эта попытка неудачно. Камера скользит по старинным гравюрам слишком быстро и дергано. Панорамы должны быть в несколько раз медленнее, с использованием большего количества микшерных переходов. Иначе невозможно разглядеть выразительные эпизоды на этих гравюрах.
Отмечу, что все главные персонажи в этом спектакле исполнялись певцами с очень сильными голосами. Единственное, Михаил Векуа – исполнитель партии Вальтера, обладатель сильного тенора – несколько напоминает своей манерой пения бывшего известного солиста Кировского театр Юрия Марусина, когда можно было отметить небольшие проблемы с интонацией из-за своеобразного владения голосом, видимо, не очень удачно привитое еще в консерватории каким-то педагогом.
Но главное – эта опера нацелена на подъем духа немецкого народа, и наряду с другими средствами воздействия на народные массы Германии второй половины XIX века результат был достигнут, что, впрочем, не помогло Германии победить в Первой мировой войне.
Что еще нужно добавить о спектакле Мариинского театра «Нюрнбергские мейстерзингеры»? Если у Вагнера можно отметить паталогическое нежелание учитывать законы музыкальной формы, то в результате может сложиться ситуация, когда «от любви до ненависти один шаг». Совершенно определенно требуется погружение зрителей оперы в религиозный транс, что будет способно обеспечить возможность слушать это явно затянутое творение Вагнера – оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры», как, впрочем, и «Кольцо нибелунга», и «Тристана и Изольду».
Что такого хотел нам сказать Вагнер своим творением длиной более чем пять часов музыки, и почему он не смог уложить ту же информацию в три часа или даже в два?
Практически у Вагнера в его внешне совершенно бытовом, а на самом деле нереально фантастическом сюжете оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» действие по смыслу перенесено из века XVI в век XIX.
На самом деле в XVI веке шла борьба протестантов с католиками, жесточайшая, кровавейшая борьба, по итогам которой к 1648 году – году заключения Вестфальского мира – Германия потеряла до трех четвертей своего населения. А в опере – всё чинно-мирно. Тишь, да гладь, да божья благодать. Да в то время по всей Европе была сплошная Варфоломеевская ночь, а Вагнер нам рассказывает сказки. И достоинство спектакля Мариинского театра в том, что в финале оперы мы и видим эту самую настоящую сказку, ни с какой реальностью не связанную, но обращенную к немцам и второй половины XIX века, и к немцам века XX. Духоподъемную сказку.
В Германии во второй половине XIX века присутствовало не только очевидное преклонение перед Вагнером, но было и еще кое-что. Макс Нордау, блестящий искусствовед, в будущем – один из ближайших сподвижников по сионистскому движению по программе Теодора Герцля, писал о Вагнере:
«Германия произвела на свет новое чудище <…> которое приобрело на ярмарке современных шутов гораздо больше обаяния, чем все его соперники. Это чудище называется вагнеровщиною и представляет собою дань, которую заплатила Германия современному мистицизму, и дань эта превосходит все, что ему заплатили другие народы, потому что Германия сильна во всем – хорошем и дурном, и ее природная мощь одинаково проявляется как в психопатических, так и в благородных стремлениях.
В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных выродившихся субъектах вместе взятых. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред – всем этим проникнуты его писания, стремления и душевное состояние. <…>
Его мания величия так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. <…> Даже самый уравновешенный ум пал бы жертвою идолопоклонства, какое совершается в Байрейте…<…> В каждом номере газеты «Байрейтские листки» в течение долгих лет новоявленные жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников…<…> из приблизительно 4500 страниц его литературных творений едва ли найдется одна страница, которая не поразила бы трезвого читателя какою-нибудь нелепою мыслью или сомнительным способом изложения. <…> Главный его труд в прозе, конечно, “Художественное произведение будущего” (“Das Kunstwerk der Zukunft”. Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли – это шаткие туманные представления мистически настроенного психопата, которые занимали Вагнера всю жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. “Опера и драма”, “Еврейство в музыке”, “О государстве и религии”, “О назначении оперы”, “Религия и искусство” – все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в “Художественном произведении будущего”».
И Макс Нордау проясняет происхождение этой вагнеровщины: «Вагнер – это последний гриб, выросший на навозной куче романтизма». Сильно сказано! Не отнимешь умения у Макса Нордау порождать мощные пропагандистские конструкции.
Перед Вагнером была поставлена задача – и Вагнер выполнил эту задачу – покорить Германию, в которой поклонение Вагнеру должно было стать «символом веры» германского патриотизма…
Практически полный аналог этой идеи – психопатическое утверждение патриарха всея Руси Кирилла («нового Вагнера нашего времени»), что только православный человек способен быть русским…:
«Называть себя русскими могут только те, кто ходит в храм…<…> Человек не может называть себя русским, если не является глубоко верующим и не ходит в церковь».
По патриарху, те кто не ходят в церковь, а ходят на работу, на завод, в институт – это нерусские. Те, кто произвели колоссальное количество самого совершенного оружия для сокрушения гитлеровского нацизма – это нерусские… А как быть с нашими предками, которые до 988 года были язычниками, да и потом оставались ими сотни лет?! А Юрий Гагарин был русским или нет? А генеральный конструктор советских ракет Сергей Павлович Королев, отправивший в космос первый искусственный спутник Земли и первого в мире космонавта, он русский или как? Так что «вагнеровщина» проступает со всей очевидностью и в наши дни.
В общем, не готов Макс Нордау признать Вагнера пророком новой религии для Германии. У Макса Нордау – свои виды на Германию. И, скорее всего, он сам был готов заменить Вагнера другими психопатами, в голове у которых была другая программа. Об этом надо обязательно помнить, знакомясь с вполне справедливыми замечаниями Макса Нордау о Вагнере.
Макс Нордау, идейно мало отличаясь от Вагнера, сам готов предложить другую безумную религию талмудического иудаизма, с которой Вагнер и списал все свои главные идеи. Так что Нордау своим отрицанием Вагнера, по сути, предлагает взамен вагнеровскому безумию другое, и не менее опасное, безумие. Но даже если допустить умеренность намерений Макса Нордау в отношении поднимавшегося сионистского движения, Макс Нордау расчистил дорогу таким экстремистам-фанатикам, как Ашер Гинцберг, которые, вполне вероятно, безжалостно расправились с близким Максу Нордау Теодором Герцлем и отодвинули самого Макса Нордау как «шибко культурного» от сионистских дел. Для строительства будущего государства Израиль «шибко культурные» типа Макса Нордау не особенно и нужны. Нужны солдаты, беспрекословно выполняющие команды командиров, когда всякая культурная рефлексия не нужна. Так что, как известно, благими пожеланиями Макса Нордау и Теодора Герцля была вымощена дорога в ад Ашера Гинцберга.
Макс Нордау метко подмечает истеричность вокруг имени Вагнера и всего, что должно возвеличивать и прославлять Германию в глазах всего мира. А это – свидетельство нарождения нового проекта борьбы за мировое господство во главе с Германией, для которого была нужна новая религия, которой, по сути, и стало творчество Вагнера. А Макс Нордау – просто сторонник другого проекта борьбы за мировое господство – Иудейско-моисеевского, жестко отстраненного Иудейским талмудическим проектом, сторонником которого был Ашер Гинцберг.
Вместе с тем, почему к суждениям Макса Нордау надо относиться внимательно? А потому, что он исследует Вагнера как психотерапевт – и никак иначе. И в этом отношении Макс Нордау абсолютно объективен как врач, ставящий диагноз.
А ведь «вагнеровщина» за несколько десятилетий оказалась способна породить и такое чудовище, как гитлеровский нацизм. Как можно было так изуродовать сознание немцев под лозунгами «Германия превыше всего»? И это безумие поддерживалось всеми возможными средствами. Прежде всего, неограниченным финансированием. И это продолжалось до тех пор, пока не поступила команда остановить это национальное германское безумие. И оно было остановлено с помощью последнего канцлера Германской империи Макса Баденского, своевременно и на короткий срок назначенного на этот пост. Клин вышибают клином. Безумие останавливают другим безумием. Патологию останавливают другой патологией.
Творчество Вагнера было существенной частью сложных процессов мировой истории второй половины XIX и первой половины XX века. Америка, соучаствуя в германских делах, добилась в основном своих целей по итогам Первой мировой войны в процессе переговоров по подготовке итогового Версальского мирного договора 1919 года, которые вместо отстраненного президента США Вудро Вильсона вел «серый кардинал» и советник президента Вильсона полковник Эдвард Хаус. Полковник Хаус угрожал переговорщикам, что Америка может встать и на сторону Германии со своей миллионной группировкой войск, высаженной в 1917 году во Франции сразу после отстранения от власти британцами российского императора Николая II, если переговорщики не уступят. И угрозы эти подействовали. Америка в наибольшей степени добилась своих целей. Не удалось Америке окончательно сокрушить только британский фунт стерлингов и сделать доллар главной мировой резервной валютой, что удалось достичь только по итогам уже Второй мировой войны.
До Первой мировой войны британский фунт стерлингов доминировал в мировой торговле, занимая порядка 80 % рынка, а доллар США стоял на более чем скромном месте с 2 %. После окончания Первой мировой войны по результатам блестяще проведенных полковником Хаусом переговоров и до Великой депрессии начала 1930-х годов доля фунта стерлингов была существенно снижена и колебалась в районе 50 %, а доля доллара выросла и вместо 2 % стала составлять от 45 % до 50 %. То есть удалось установить паритет между британским фунтом и американским долларом, и борьба продолжилась уже на фронтах Второй мировой войны.
Так что мейстерзингеры мейстерзингерами, а более серьезные дела – более серьезными делами. Оказывается, у тех, кого можно условно назвать хозяевами мировой игры, есть рычаги воздействия и контроля за ходом мировых процессов, и накачка духа немецкого народа, в том числе и с помощью «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, была резко прекращена, когда на короткий срок в руководство Германии был проведен предатель интересов немецкого народа принц Макс Баденский, ставший канцлером Германии на короткий срок – с 3 октября по 9 ноября 1918 года, который всё сдал, как в конце уже XX века всё сдал Михаил Горбачев, на короткое время ставший президентом Советского Союза. Всё сдал касательно интересов и Советского Союза, и советского народа.
Чайковский с предельной точностью гения выразил суть дефективности творчества Вагнера: «это – музыкальная “Демьянова уха”, которая очень скоро порождает ощущение пресыщенности».
В общем, благодаря и раскручиваемому творчеству Вагнера накачка немецкого духа в Германии второй половины XIX века прошла успешно, но результата – победы в войне – не принесла. Вся страна накачивалась-накачивалась, и всё, как говорится, «псу под хвост», поскольку кто-то в нужный момент использовал другую технологию – побольше изменников в руководство Германии. И ведь кто-то же параллельно с накачкой немецкого духа пестовал этих изменников, заранее планируя остановить это следствие, в том числе и вагнеровского безумия, – успешно воевавшую в Первой мировой войне Германию.
Невозможно без одержимой веры в идеи и музыку Вагнера воспринимать эти гигантские по форме творения композитора, в частности его тетралогию «Кольцо нибелунга», исполняемую четыре вечера подряд, как, впрочем, и оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры». Но Вагнера не особенно волновали законы музыкальной формы и законы восприятия. Каждый пришедший на представление вагнеровских творений должен погружаться в религиозный транс.
А всё – ради накачивания броска Германии на Россию с ее гигантскими ресурсами, которые неплохо бы прибрать к рукам…
Опера Джузеппе Верди «Дон Карлос»
Очередной прекрасный спектакль труппы Мариинского театра – опера Верди «Дон Карлос», «большая опера» с солистами-вокалистами, хорами и оркестрами, поскольку наряду с симфоническим оркестром в «большой опере» действует и сценический оркестр. Состав исполнителей первоклассный, все – с прекрасными мощными голосами, усиленный гастролером, известным на протяжении почти сорока лет в мировой оперной антрепризе, басом Ферруччо Фурланетто, который выступил в роли одного из главных действующих персонажей оперы – испанского короля Филиппа II. В этой роли Фурланетто выступал десятки раз на всех лучших оперных площадках мира.
Поскольку Ферруччо Фурланетто выступает в этой роли практически сорок лет, понятно, что возраст у этого певца достаточно почтенный, около семидесяти лет, но это не мешает его голосу звучать по-прежнему мощно, и Ферруччо Фурланетто демонстрирует большое актерское и музыкантское мастерство, исполняя эту сложную партию.
Итак, опера «Дон Карлос» итальянца Джузеппе Верди, одного из главных мастеров-композиторов в оперном жанре за всю историю мировой оперы, который написал это произведение в расцвете своего мастерства, после, в частности, знаменитой оперы «Травиата». Опера «Дон Карлос» написана Верди по заказу для парижской «Гранд-Опера?» во времена императора Франции Наполеона III, задумавшего повторить успехи своего дяди, императора французов Наполеона I.
Конечно, в 60-х годах XIX века этот Наполеон III еще не знал, что его империя уже приговорена хозяевами мировой игры, банкирами голландско-британского «разлива», наметившими эту Францию в жертву задуманной к восстановлению Германской империи, воссоздаваемой как крупное государство, которое сможет воевать с Россией. Только так.
События оперы «Дон Карлос» разворачиваются во второй половине XVI века в Испании, которая приобрела статус, без всякого преувеличения, мировой державы, и более того – лидера Католического проекта борьбы за мировое господство. Именно во время действия оперы строится величественный дворцовый комплекс Эскориал как символ величия этой Испанской империи (естественно, и с усыпальницей для испанских королей). Во главе Испанской империи, по действию оперы, – король Филипп II, одно из главных действующих лиц.
По сюжету, Филипп II решил заключить брак с французской принцессой Елизаветой, которая первоначально была предназначена в жены сыну этого Филиппа II – Дону Карлосу, наследнику престола Испанской империи. Дон Карлос и Елизавета уже успели полюбить друг друга, как, в общем, достаточно наивные молодые увлекающиеся люди, но политика поломала их судьбы, и Елизавета становится супругой испанского короля – отца Дона Карлоса. И вот, несмотря на серьезность политических задач подобных браков, эти молодые люди, Елизавета и Дон Карлос, продолжают любить друг друга, что, конечно, не может понравиться королю Филиппу.
Надо сказать, что процесс «производства» наследников тронов в истории Европы – достаточно сложный процесс, который проходил далеко не так гладко, как это вроде бы представлялось. Иногда наследник всё не появлялся и не появлялся, и возникали серьезные политические катаклизмы. В частности, известна история с английским королем Генрихом VIII начала XVI века, который вынужден был поменять несколько жен, одну из которых даже казнил. Между прочим, такая же история происходила и с русским царем Иваном Грозным, который правил в то же самое время, когда разворачиваются события оперы «Дон Карлос».
Как и положено всякому королевскому двору, при нем царят всевозможные интриги, и в опере появляется принцесса Эболи, которая тоже влюбляется в Дон Карлоса, интригует против теперь уже королевы Елизаветы и даже становится любовницей короля Филиппа, о чем и признается королеве, и та с негодованием удаляет принцессу Эболи от своего двора. И Эболи после объяснения с королевой поет знаменитую арию, которой отдают дань буквально все мировые меццо-сопрано.
Любая империя требует внимания к вопросам укрепления собственной безопасности и должна заниматься борьбой с теми, кто тем или другим способом стремится ослабить эту империю. С такими оппозиционерами в опере разбираются очень жестко. В опере «Дон Карлос» есть знаменитая сцена аутодафе – сжигания на костре еретиков, которых выявляет серьезная спецслужба – инквизиция. Представлен и руководитель этих инквизиторов – так называемый Великий инквизитор, который в связи со своим почтенным возрастом уже ослеп, но продолжает прекрасно видеть происки врагов Испании. Более того, к Дону Карлосу, будущему наследнику испанского престола, проник буквально супершпион, «засланец» борющегося с Католическим проектом представитель бурно развивающегося проекта Протестантского, который уже оттяпал у католиков север Европы и начал закрепляться в Англии. Этот супершпион протестантов маркиз ди Поза, ратующий через Дона Карлоса об отделении от Испанской империи Фландрии, втершийся к нему в доверие, вполне уже обработал юного и наивного Дона Карлоса, превратив его в своего сторонника по нанесению ущерба Испанской империи.
Дело в том, что противостояние Испанской империи, как главы Католического проекта, с Протестантским, народившимся и развивающимся проектом, было очень серьезным. Как известно, испанские Габсбурги ранее веками возглавляли Австрийскую империю, католическую империю, которая была в центре событий, направленных на ликвидацию ранее господствовавшей в Европе Византийской православной империи.
Обращаю внимание, что в истории Европы действовал сначала Православный проект, потом от него отделились католики, потом от католиков отделились протестанты, ну а добили католики православную Византию с помощью еще одного проекта – Мусульманско-халифатского. В результате, к несчастью католиков, образовалась гигантская Османская империя, которая доставила тем же католикам массу неприятностей. Несколько раз турки брали ту же Вену, столицу католической Австрии, и чуть не взяли. Но вот Венгрию взяли. Пришлось Габсбургам перебираться на запад Европы в Испанию, что, правда, быстро принесло им немало дивидендов, поскольку с изменением маршрутов мировой торговли они перебрались через Атлантический океан и захватили богатейшие земли индейцев в Южной и Центральной Америке. И потекли реки золота в Испанию…
Но отделившиеся протестанты стали нападать без зазрения совести на эти, везущие горы золота и серебра, корабли и захватывать эти сокровища. Пришлось Испанской католической империи, как раз во время действия оперы «Дон Карлос», организовать так называемую «Непобедимую армаду» – огромный флот с целью высадить десант в эту бандитскую Англию, чтобы уничтожить это враждебное государство. И эта «Непобедимая армада», в 1588 году, не без приключений, отправилась в свой поход и была встречена как раз недалеко от этой Фландрии, за чьи интересы ратовал маркиз ди Поза, «охмуряя» Дона Карлоса. И совместные действия кораблей Англии и Голландии нанесли существенный ущерб этой «Непобедимой армаде», и высадка десанта в Англию не состоялась. Вот такая история. Идет буквально война не на жизнь, а на смерть в Атлантике, а тут какой-то маркиз ди Поза, агент протестантов, ратует за отделение Фландрии от Испанской империи – с тем, чтобы эта Фландрия немедленно попала «под крышу» протестантской Англии и Голландии.
В общем, успешная обработка наследника Дона Карлоса не осталась незамеченной спецслужбами Испанской империи в лице инквизиции, и по ходу дела этого маркиза ди Позу, который уже успел понравиться не только Дону Карлосу, но и самому испанскому королю, просто пристрелили агенты инквизиции, о чем настоятельно попросил короля Филиппа II Великий инквизитор.
Но что делать с этим, по сути, изменником Доном Карлосом? Ну, решили, что по сюжету этого Дона Карлоса приберет к рукам тень уже умершего короля Карла V – предшественника Филиппа II на троне. И Дон Карлос вместе с призраком Карла V проваливается в люк сцены. Прямо скажем, не очень современное решение, но что делать… В опере немало условностей. Но музыка-то великолепная!
А на фоне этих политических перипетий король Филипп II переживает, что собственная его жена, которая должна нарожать ему кучу наследников, его не любит, о чем он и поет свою знаменитую арию, прекрасно исполненную знаменитым басом мировой оперы Ферруччо Фурланетто.
