«Языком Истины свободной…»
Арам Айкович Асоян
Предлагаемая вниманию книга о пушкинском творчестве «Языком Истины свободной…» выстроена как свободная исследовательская импровизация, в которой читатель может найти различные по жанру и темам опыты. Одни из них, например, «Эллинские архетипы в творческом мире Пушкина, смыслопорождающая роль „чужого“ слова», «Смертные боги: Шекспир и Пушкин», «„Тайная свобода“ поэта в интерпретации мировой поэтологии», «Жизнетворческий сюжет в пушкинской статье о Шатобриане», «Архип Савельич и его литературные наследники», наконец, «Первые изображения Пушкина в русском визуальном искусстве», публикуются впервые, остальные главы «Диалог Пушкина с Данте», «Мастерская острословов: Пушкин и Шамфор», «Автобиографический метатекст статьи Пушкина „Александр Радищев“», «„Твои догадки сущий вздор…“. К истории несостоявшейся дуэли Ф. И. Толстого-Американца и А. С. Пушкина» и некоторые другие были напечатаны в книге 2016 года «Пушкин ad marginem». Это новая книга для всех, для кого Пушкин – тайна на всю жизнь.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Арам Асоян
«Языком Истины свободной…»
© А. А. Асоян, 2020
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2020
Глава 1
Эллинские архетипы в творческом мире Пушкина, смыслопорождающая роль «чужого» слова
Если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его выйдет дурным.
Платон «Тимей» (28в-29в)
Л. В. Пумпянский полагал, что новая русская словесность, как и французская, зависимая в своем происхождении от рецепции античной литературы, переживает в процессе развития «открытие античности, образование античного идеала, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам»[1 - Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма (1923–1924) // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 30.]. В статье 1923–1924 гг. он начинал отчет новому, «ренессансному», характеру русской литературы от петровско-елизаветинской эпохи.
Убедительная концепция ученого обостряет интерес к возможным модусам пресуществления античного миросозерцания в русской классике, в произведениях которой запечатлена, как сказал бы Пумпянский, душа отечественной литературы[2 - Там же.]. В выборе ее персоналий определяющим представляется мнение Новалиса, что «Античность свершается там, где познается творческим духом»[3 - Novalis Schiften. Kritische Neueausgabe auf des handschriftlischen Nachlasses von Ernst Heilborn: In 2 Bd. B., 1901. (Цит. по: Беньямин В. Теория искусства ранних романтиков и Гёте // Логос. 1993. № 4. С. 156.)]. Важны не столько прямые реминисценции из античности, сколько более сложные явления, когда, по словам М. Бахтина, «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает…»[4 - Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 334.]
Начнем с итоговой статьи слависта из США Феликса Раскольникова «Место античности в творчестве Пушкина»[5 - Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина // Русская литература. 1999. № 4. С. 3–25.]. В трактовке темы автор следует за утверждением А. А. Тахо-Годи, которая еще в 1960-е гг. считала, что «в плане эмпирическом и историко-литературном все элементы использования Пушкиным античной литературы в основном изучены», однако это не относится к пониманию «самой концепции античности у Пушкина»[6 - Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. М., 1968. Вып. 5. С. 104.]. Пытаясь восполнить этот пробел, Ф. Раскольников формулирует основные выводы собственных и российских исследований. Во-первых, обращение Пушкина к образу античности и античным формам являет собой своего рода «поэтический побег»[7 - Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина. С. 7.] от современности в идеальный мир красоты. Во-вторых, античная культура, наряду с христианской, всегда была органической частью духовной жизни Пушкина. В-третьих, в пушкинском творчестве христианство и античность дополняют друг друга[8 - Там же. С. 10.], или, как верно замечено еще В. Г. Белинским, в стихах поэта «есть небо, но им всегда проникнута земля»[9 - Там же. С. 11.]. В-четвертых, «Пушкин, как и многие античные мыслители, отделял творческий Разум, охватывающий всю полноту жизни, от “низких истин”, открываемых сухим рассудком»[10 - Там же. С. 15.]. В-пятых, в лирике Пушкина в конце 1920-х – 1930-е гг. намечается движение от «анакреонтики» к «горацианству», доминирует идея мудрой умеренности[11 - Там же. С. 18.]. Наконец, Пушкин вслед за Саути видит первооснову идеи «самостояния человека» в античной философской поэзии[12 - Там же. С. 20.].
Последний тезис, минуя Саути, можно обосновать ссылкой на тетраметр Архилоха, заканчивающийся призывом, близким Пушкину:
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт
(Пер. В. В. Вересаева)
Или, скажем, примером из философии Платона, о которой Татьяна Васильева, один из самых компетентных знатоков платоновского наследия, заметила, что это «не философия приоритетов, это философия меры»[13 - Васильева Т. Путь к Платону. Любовь к мудрости или мудрость любви. М., 1999. С. 191.]. Но остановим себя на пути отсылок, чтобы не показаться глухими к увещеванию Тахо-Годи. Предпочтем другой путь, на который указывал И. Анненский: «…античность нельзя сводить к одним пережиткам <…> это есть живая сила, бз которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее»[14 - Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 30.].
Это означает, что необходимо, в частности, обратить внимание на те случаи, когда античный материал оказывается метасюжетом литературного произведения. В подобной ситуации Ю. М. Лотман говорил о «сюжете культуры», предполагающем «возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми пространствами[15 - Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 3. С. 390.]. Именно в таком ракурсе несколько лет назад нами предприняты штудии «Орфический сюжет в “Евгении Онегине”», в результате которых миф об Орфее и Эвридике явил себя в романе в роли архетипической матрицы и романная триада Автор-Онегин-Татьяна обрела смыслы, укорененные в древнегреческом сознании. Миф предстал подобно универсальной культурной модели, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст» (Ю. Лотман), как план выражения. Такое возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей Лотман и называл «сюжетом культуры». Сюжет культуры служит предпосылкой дефиниций «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литературы и создания метаязыка типологических штудий. Так, по наблюдениям Ю. Н. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна – Суши. Татьяна сродни прежде всего земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина – река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, – пишет Ю. Н. Чумаков, – проглядывается как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы»[16 - Чумаков Ю. Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» // Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 186.]. Действительно, налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна – тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир»[17 - Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 391.]. Кроме того, Онегин, словно Одиссей, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих родовых, национальных истоков[18 - Сумм Л. Одиссей многообразный // Новый мир. 2002. № 3. С. 155.]. В результате возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры, – как утверждает, в частности, Л. М. Баткин, – нет истории, ибо она свернута в сознании <…> автора. Культурные смыслы синхронны»[19 - Ц,ит. по: Михайлов А. В. Из лекций. 23 ноября 1993 г. // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 713.].
Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью, поскольку полнота такого ряда предполагает определенный перечень понятий, более или менее взаимозаменяемых в тексте-конструкте и реальном тексте, откликающихся друг на друга по принципу подобия. С точки зрения логики предикатов их связь не очевидна, но в историческом, диахроническом плане раскрывается как «метафорическая» или как одна из «метонимических ассоциаций»[20 - О полноте семантического ряда см.: Дьяконов И. М. Введение // Мифология древнего мира. М., 1977. С. 22.].
Эти рассуждения адресуют нас к словам А. С. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию Ренаты Гальцевой, автор «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия»[21 - Гальцева Р. На подступах к теме // ПозовА. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 21.]. Он пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь – это русская онтическая Триада <…> Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны»[22 - Позов А. Метафизика Пушкина. Указ. изд. С. 61.]. Утверждение Позова натурально отсылает к Гоголю, Белинскому, Достоевскому… к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет»[23 - Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1959. С. 33.], Татьяна – «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну национальности»[24 - Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья девятая, восьмая // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М., 1976–1982. С. 412, 424, 370, 373.]… и т. д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца»[25 - Там же. С. 396.].
Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования» Евгением Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского текста – Автор-Онегин-Татьяна, поскольку весь роман, отмечал в свое время Лотман, «построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций»[26 - Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М., 1988. С. 92–93.]. Это наблюдение подтверждается и на уровне метаописания, когда пушкинские персонажи возводятся к предшествующей литературной традиции, к примеру, дантовской, ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной комедии», да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях, квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного сознания. В результате сюжетные ситуации романа героев и романа Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным миром дантовской поэмы. При этом Онегин и Татьяна благодаря «опасной книге» оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и Татьяна – Данте и Франческе; с другой стороны, Пушкин и Татьяна соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин – с Вергилием и Данте. Суть такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не в механическом соответствии определенного романного образа тому или иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные ценности, и, наконец, в смыслопорождающей природе текста «Евгения Онегина».
Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне может стать не только некий «сюжетный язык» (Е. Мелетинский) «Одиссеи», но и «Божественной комедии», что само по себе свидетельствует о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить языком метаописания стихотворного романа, то что может быть метаязыком самой дантовской поэмы? Самый скорый ответ указывает на миф об Орфее и Эвридике хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю является инвариантным для мифа и средневековой поэмы, хотя сами по себе средневековые латинские странствия в потустороннем мире не могут быть признаны типологически сходными с катабазисом Орфея, поскольку в христианских сочинениях попасть на тот свет значило умереть. В результате непременным условием «хожений» и средневековых видений было Воскресение из мертвых – иными словами, чудо божественного предопределения. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядят особенно убедительными. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде делла Скала поэт писал, что цель его «Комедии» – «вывести людей из состояния бедствия и привести их к состоянию счастья»[27 - Данте А. Новая жизнь // Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 389.]. Бедствием мыслилась утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению Алкея, Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей, рожденных на свет, смерти бежать»[28 - Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. ? Изд. подг. А. В. Лебедев. М., 1989. С. 37.].
Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными уже в самом начале христианской эры. Так, один из первых историков церкви Евсевий Памфилл (III–IV вв.), а вместе с ним и греческий писатель эпохи патристики Кирилл Александрийский (V в.) были убеждены, что Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что орфики от оргиастического культа Диониса проложили путь к внутреннему переживанию религиозного экстаза: «…орфизм, – писал по этому поводу авторитетный исследователь, – не умеряет чрезмерность дионисийства, а превращает его в противоположную чрезмерность»[29 - Элиаде М. Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М., 1997. С. 105.]. В итоге Орфей стал как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и христианским символом веры. И все же самое важное в этой параллели древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе»[30 - Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1. С. 62.]. Эта дефиниция, данная Вяч. Ивановым Орфею, применима и к Данте; тем более что, спускаясь в Ад, он как бы повторял подвиг Христа, брал на себя бремя грехов человеческих и своими страданиями готовился искупить их. Не случайно небеса посылают ему Вергилия в полдень Страстной Пятницы, время, когда скончался Христос, а встреча с Беатриче в Земном Раю происходит в пасхальное воскресенье. Все сроки и даты начала странствий Данте носят откровенно символический характер, словно дублируя порядок сакральных событий, связанных с крестной мукой и воскресением Христа.
Заметим, что здесь отношения между Орфеем и Пушкиным формулируются Бочаровым словно по образцу тех, которые были очевидными для Евсевия Памфилла и Кирилла Александрийского. Так возникает еще один типологический ряд, намечающий, быть может, самый, – воспользуемся выражением М. М. Бахтина, – «далекий контекст» творчества Пушкина. Бахтин отмечал: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать СМЫСЛ (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)»[31 - Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.].
Но вернемся к Орфею. Орфический сюжет не исчерпывается цивилизующей и космизирующей миссией поэта, хотя именно в этом качестве он, скорее всего, проецируется на творчество Пушкина, для которого идея полноты бытия, означенная в древнегреческой культуре Гераклитовым символом «лука и лиры», была эстетическим и нравственным императивом. Недаром Проспер Мериме назвал русского поэта «последним греком»[32 - См.: Позов А. Метафизика Пушкина. Указ. изд. С. 214.]. Вместе с тем нельзя обойти вниманием, что в мнемоническом ключе нисхождение Орфея уподобляется вдохновению поэта или вызыванию усопшего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемозина представляет аэду, – писал, например, Ж.-П. Верная, заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира»[33 - VernantJ. Р. Aspects Mythiques de la memoire en Grece // Journal de Psychologic. 1959. P. 7.]. В плане метаописания этот трансцендентальный descensus ad linferos сопоставим с пушкинским вызыванием из небытия своей героини, «милого идеала» поэта, Татьяны.
Здесь не будет лишним еще раз вспомнить о такой примечательной особенности поэтики «Евгения Онегина», как двоякой принадлежности Пушкина миру роману и миру становящейся действительности, что позволяет Чумакову констатировать: «У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа <…> Пушкин создал Автора как блуждающую точку на пересечении ее различных планов текста»[34 - Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Astralian Slavonic and East European studies. Melbourne. 1999. Vol. 13. № 1. P. 44.]. Такая ситуация актуализирует параллель между Автором в «Онегине» и Орфеем, пересекающим границу, разделяющую сферы на земную и подземную. Но главное, на наш взгляд, состоит в том, о чем писал треть века назад Позов: «В Татьяне вся русская душа – анима в целом, в ее архетипичности и первозданности, а в Пушкине – весь русский дух – анимус…»[35 - Позов А. Метафизика Пушкина. Указ. изд. С. 61.]
Резюмируя содержание этой цитаты, воспользуемся для характеристики взаимоотношений Пушкина и Татьяны, автора и его героини ключевым словом Чумакова – «единораздельностью». Оно подошло бы и для толкования двойного героя романа Сервантеса Дон Кихота и Санчо Пансы, которые крепко связаны между собой эффектом взаимопародирования, но диада Пушкин-Татьяна больше коррелируется с диадой Орфей-Эвридика, которую в глубинной аналитической психологии трактуют как мужское-женское в человеке, т. е. как анимус и аниму. Мотив Эвридики-анимы нередко встречается в русской поэзии. Ближайший пример – стихотворение Л. Н. Гумилева «Поиски Эвридики» с характерным подзаголовком «Лирические мемуары», где душа автора предстает тоскующей бесприданницей и подругой[36 - Гумилев Л. Н. Поиски Эвридики // Новый мир. 1994. № 7. С. 86.]. В стихотворении Арс. Тарковского «Эвридика» героиня «Горит, перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени, Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе»[37 - Тарковский Арс. Эвридика// Тарковский Арс. Белый день. М., 1998. С. 241.]. В ней, «Эвридике бедной», поэт узнаёт свою неприкаянную, милую музу.
Естественно полагать, что подобные образы Эвридики навеяны не столько открытиями глубинной психологии, и более того, совсем не ею, а пушкинской традицией, пушкинским романом, где Татьяна – «милая простота», «милый идеал» и, наконец, также незаметно, как Орфеева Эвридика, оказывается музой поэта[38 - Об Эвридике-Музе см.: Асоян А. А. Семиотика мифа об Орфее и Эвридике // Звучащие смыслы. Альманах. СПб., 2007. С. 705–728.]:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах
С французской книжкою в руках (VIII, V).
Стихотворный роман Пушкина, пожалуй, убедительнее, чем какие-либо иные произведения русской литературы, подтверждает истину, высказанную Бахтиным: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом» (контекстом)[39 - Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 364.]. Эти соприкосновения предполагают как аналогии, так и контрарные соответствия. В случае с «Евгением Онегиным» диалогические отношения пушкинского произведения с другими текстами осложнены тем, что его автор, по давно сложившемуся мнению в литературоведении, «придавал большое значение «фактору сюжетной неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа»[40 - Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Указ. соч. С. 39.]. Более того, поэтическая ткань «Евгения Онегина» такова, что, как пишет Чумаков, «ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней все перекликается и отсвечивает»[41 - Там же.]. В результате, диада Пушкин-Татьяна, корреспондирующая с Орфеем и Эвридикой, уступает место иной: Онегин-Татьяна, где сотериологическая функция переходит от одного персонажа к другому. Сначала она принадлежит Онегину, который, как Орфей, «оглянувшись», потерял возлюбленную. Затем из пассии, лица страдательного, Татьяна превращается в конфидента, призванного спасти героя. Здесь важно заметить: семиотика мифа об Орфее и Эвридике не может исключить предположения, что нимфа исчезла во мраке Аида для того, чтобы предостеречь гибель кифареда: «Усопших образ тем страшней, чем в жизни был милей для нас», – писал Ф. Тютчев. Увидеть мертвое лицо Эвридики – то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы.
Конечно, Татьяна не Горгона, но, став женой, супругой товарища Онегина, она совершила обряд перехода, кульминационным моментом которого мыслится смерть, и ее отказ Онегину с определенной долей вероятности можно толковать в духе орфического мифа, тем более что в романе Пушкина, на что, кажется первым обратил внимание С. Бочаров, сущее и возможное словно отражаются друг в друге[42 - Бочаров С. Г. О реальном и возможном в сюжете «Евгения Онегина» // Бочаров С. Г. Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 18.]. Важен и тот факт, что контрарные соответствия между мифом и пушкинским романом предполагают всякого рода инверсии. Одна из них заключается в том, что в какой-то момент пленником Аида представляется Онегин: «Идет, на мертвеца похожий…» (VIII, XL). В результате функция вожатого воображается за Татьяной. Такой исход предваряет сюжетные коллизии некоторых тургеневских романов, где герой на первых порах является своего рода Орфеем, но затем, подобно мифическому персонажу, «не может сделать, – как писал Н. Михайловский, – ни одного шага без оглядки внутрь себя»[43 - Михайловский Н. К. «Новь» // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 158.] и терпит горестное поражение.
Но метаморфозы с Онегиным на этом не заканчиваются, поскольку внутри треугольника Пушкин-Татьяна-Онегин семантика отношений подвижна. Об этом свидетельствуют и мнения читателей, которые иронически преподносятся в VIII главе:
Предметом став суждений шумных,
Несносно (согласитесь в том)
Между людей благоразумных
Прослыть притворным чудаком,
Или печальным сумасбродом,
Иль сатаническим уродом,
Иль даже демоном моим (VI, XII).
В «Словаре языка Пушкина» демон в этой строфе комментируется как «искуситель, обольститель», и такая трактовка, вероятно, вполне соответствует читательскому мнению, но не пушкинскому, ибо ирония как раз и указывает на неадекватность высказывания самому себе, однако по отношению к Татьяне Онегин действительно во времена ее первой влюбленности выступает искусителем. В письме Татьяны читаем:
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомнения разреши (III, XXXI).
Другое подтверждение такого предварительного образа героя – «чудный» сон Татьяны, который, по замечанию В. Марковича, ассоциируется с откровением[44 - Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» ? Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 9.]. При этом, пишет исследователь, в «причудливой фантасмагории сна вырисовываются аналогии, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь уже искушенным) бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником»[45 - Там же. С. 11.]. Более того, в звере, преследующем Татьяну, – продолжает тему Чумаков, – подозревали будущего мужа Татьяны и многих других, вплоть до автора. Тем не менее «большой взъерошенный медведь», напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, «скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы, преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище»[46 - Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Указ. соч. С. 34.].
Это замечание чрезвычайно значимо для орфического метасюжета пушкинского романа, потому что подсказывает параллель между Онегиным и Аристеем, стремящимся настичь Эвридику. Спасаясь от сексуального преследования, нимфа наступает на змею и погибает от ее укуса. Змея, подобно Аристею, который воспринимался как олицетворение «подземного Пра-Диониса»[47 - См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 81.], принадлежит нижнему миру. Они оба символизируют силы, направленные на хтонизацию Эвридики. В мифе, поэтика которого осуществляет себя по принципу аналогий, змея и Аристей тождественны друг другу и взаимообращаемы, как медведь и Онегин[48 - Об изоморфности сна и мифа писал М. Волошин: «Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества» (Театр и сновидение // Лики творчества. М., 1988. С. 351).]. Таким образом, Орфей-Эвридика-Аристей оказываются еще одним метакодом пушкинской триады: Автор, как персонаж романа, Татьяна и Онегин.
С. Фомичев в своей книге «Поэзия Пушкина» высказал предположение, что в ходе работы над третьей главой «Евгения Онегина» Пушкин не исключал гибели своей героини. «Предвестие этой трагедии, – пишет Фомичев, – ощущается и в самом письме Татьяны, и в авторских рассуждениях по поводу его»[49 - Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 165.]. Между тем, как мы уже говорили, ритуальная смерть Татьяны связана с обрядом перехода, ее замужеством. Знаки, предваряющие, приуготовляющие это инициационное событие, мелькают в стихах VII главы:
Простите, мирные долины,
И, вы знакомых гор вершины,
И вы, знакомые леса;
Прости, небесная краса… (XXXVIII).
Простите, мирные места!
Прости приют уединенный!
Увижу ль вас? (ХХХХII).
Татьяне страшен зимний путь (XXX).
