Английский роман ХХ века: диалог с Ф. М. Достоевским
Мачник отмечает, что влияние Достоевского на английскую литературу «не было столь «ощутимым на поверхности», как на немецкую: творчество Верфеля, Г. Гессе, Вассермана». Его традиция в английской литературе располагается на другом, «глубинном уровне»[43].
И хотя она продолжает развиваться, тем не менее те, кто когда-то выступал за «ассимиляцию традиции Достоевского» – Вирджиния Вулф и Дэвид Гарнетт, – теперь ополчились против него и заявляют, что «традиция уже исчерпала себя» и настало время восстановить нарушенный «баланс литератур»[44].
Подводя итог своему исследованию, Мачник отмечает, что влияние Достоевского на современный английский роман «заключает в себе странный парадокс»: он «не столько гениально описал, сколько умело вдохновил. …Он не открыл конечных истин, он лишь подтвердил их существование. Он не вкладывал душу в произведение, напротив, он ее освобож дал. Его влияние нельзя не увидеть в бесформенности и рыхлости современного романа»[45].
В том же 1939 году вышла книга Питера Кая «Достоевский и английский модернизм. 1900–1930» (Dostoevsky and English modernism, переизд. 1952, 1992), к работе над которой, как пишет автор, его побудили исследование Хелен Мачник «Восприятие Достоевского в Англии», а также отдельные высказывания В. Вулф о романах писателя. По сути, книга – его «ответ на их реакцию» на Достоевского.
Как считает П. Кай, «восприятие Достоевского английскими писателями начала XX века может быть понято исключительно в контексте модернизма: …скептицизма в отношении кредо, идеалов, художественных традиций; пренебрежения к среднему классу и его условностям; жажды перемен; интереса к процессам восприятия, сознания и к тому, что В. Вулф назвала «темными сторонами психологии»»[46]. В главах, посвященных Д. Г. Лоуренсу и В. Вулф, автор приводит их многочисленные высказывания о Достоевском, его прозе и ими мотивирует «открытие» Достоевского в Англии. На его взгляд, их прочтение Достоевского имело отношение порой не столько к самому писателю, сколько к предшествующим интерпретациям. «Достоевский был обсуждаемым гостем в английской литературе, – пишет Кай. – Писатели недоумевали, как им называть его: пророком, мудрецом, садистом, монстром. Он не был романистом в общепринятом смысле, но даже недоброжелатели не отрицали силу его влияния»[47].
Литераторы старшего поколения, которых он назвал «писателями-джентльменами», опасаясь, что русский писатель, читаемый в Англии, может благодаря модернистам занять «привилегированное положение», отнеслись к нему весьма критично. Это была, по выражению Кая, «прометеевская борьба с Достоевским». О самом молодом из них – Форстере – критик пишет: «Он никогда не знал, как ему относиться к Достоевскому – создателю образов Рогожина и Раскольникова, который никогда не завладеет умами почитаемой им [Форстером – Р.Х.] кембриджской публики»[48]. Кай приводит ироничное высказывание из письма Лоуренса Форстеру, относящегося к 1924 году: «Для меня вы – последний англичанин. Я – следующий после вас»[49]. Этой фразой Лоуренс подчеркнул не только признание достоинств старшего писателя, но и дистанцию между ними. Форстер получил классическое кембриджское образование, с детства вращался в среде родовитых англичан, и его либеральный гуманизм был далек от того кризиса, который переживал Лоуренс.
«Достоевский выступает в роли собеседника с каждым из английских романистов, – продолжает Кай. – В их ответах на его реплики улавливается диалог, напоминающий разговор Ивана и «джентльмена» черта или Порфирия и Раскольникова, который позволяет проникнуть в самую суть их отношения к нему»[50]. Говоря о значении подобных диалогов, Кай подводит итог своему исследованию словами: «Там, где есть процесс сознания, там всегда есть диалог»[51]. И поэтому любую форму обращения к Достоевскому критик уже считает диалогом с ним.
В том же году, что и Кай, свою оценку наследию Достоевского дал писатель Дж. Пауис в книге «Наслаждение литературой» (Enjoyment of Literature, 1939). Во введении автор обосновывает «суть литературы», которая заключается в том, чтобы «назвать ангелов и демонов своими именами»[52]. В этой мысли есть нечто программное для него как художника, и в то же время она неотделима от его прочтения Достоевского, «возрождение» прозы которого он в том числе связывает с этической определенностью и достоверностью, найдя в ней глубоко органичные для себя мотивы. Один из них Пауис определяет словами Кириллова («Бесы»): «Нам всем следует измениться»[53].
В числе лучших образов Достоевского он называет Раскольникова, Свидригайлова («Преступление и наказание»), Рогожина («Идиот»), Ставрогина («Бесы»), которые построены на взаимопроникновении «духовного добра и духовного зла»; в соответствии с этим Ивана Карамазова Пауис отвел на задний план. «Тургенев назвал Достоевского «садистом», и это страшное слово лишь подтверждает, как глубоко писатель сумел постичь природу греха. Когда Иван Карамазов, верующий в Бога, но не принимающий мир, им созданный, «возвращает» Создателю «билет», то это звучит по-садистски жестоко»[54], – соглашается с ним автор. Он не принимает и высказанную Шпенглером и затем подхваченную литературоведами мысль о том, что в образе Алеши Карамазова нашли «окончательное воплощение философские искания Достоевского». На его взгляд, князь Мышкин «тоньше и значительней», а кроме того, «глубже проникает в тайну греха»[55].
Пауис пишет о Достоевском как о «выразителе поколения» и ставит его в один ряд с другими писателями всемирной литературы: «Блестящие страницы Библии, Гомера, Шекспира и Данте, Рабле и Сервантеса, Гете и Достоевского подтверждают величие их создателей, которые используют всю силу своего духовного и художнического влияния на нас, в итоге характеры, ими созданные, одушевляются их опытом»[56]. Выделяя среди них Гомера и сближая с ним Достоевского, Пауис отмечает, что их произведения «сопоставимы по эпическому размаху: глубоки, как океан, стремительны и масштабны»[57].
Подобные суждения высказаны им и о других классиках мировой литературы. Пауис видит связь «Достоевского с Данте и Гомером, Шекспиром и Уолтом Уитменом» в жизненной убедительности их героев, каждый из которых «знает, что такое душевный кризис»: «Споры, которые ведут Кириллов и Шатов, князь Мышкин и Рогожин, сидя за самоваром, сопоставимы с не меньшим духовным напряжением Одиссея»[58]. Восхищаясь «жизненностью» персонажей Достоевского, он заключает: «Как реалист он безупречен»[59].
Новаторство Достоевского Пауис обосновывает тем, что он «перевел искусство создания романа в новое измерение – измерение нервных возможностей», «ни на йоту не утратив бытоописательный реализм»[60]. И эти «нервные вспышки интересны не сами по себе, а скрытыми в них возможностями, которые уподоблены смерчу, обрушивающемуся из штормящего океана человеческой драмы». Новое качество его письма, как считает Пауис, позволяет разграничить историю романа «до Достоевского и после него».
С 1950-х годов о Достоевском высказывались многие английские прозаики. Интерес некоторых из них к его творчеству был обоснован личными причинами. Джек Линдсей (1900–1990) в книге «После 1930-х» (Afer the Tirties, 1956) свою заинтересованность темой преступления в «несправедливом обществе» связал с пережитым им духовным кризисом: «С каждым новым событием, которое демонстрировало рост фашизма» она «становилась все более ясной»[61]. Можно сказать, что Достоевский пришелся ему к месту. Позже Линдсей пояснил, чему он учился у писателя: «Достоевский сыграл ведущую роль в истории современного романа благодаря своей силе проникновения, а также, несомненно, своей противоречивости….Я чувствовал в нем способность к глубокому постижению истоков конфликта, к проникновению в самое природу человека, к передаче тревожного ощущения обреченности мира, в котором я сам рос, и в то же время стремление возвыситься над всем этим….Достоевский обладал замечательной интуитивной способностью проникновения в глубины противоречий социального и духовного процесса, и проблема состоит в том, чтобы различить то, что объективно является отражением обыкновенных противоречий буржуазного общества, истинным выражением диалектики человеческого развития»[62].
Уже само заглавие его романа «Бунт сыновей» – косвенная отсылка к Достоевскому, а бунт, соотнесенный с готовностью совершить преступление, служит исходным пунктом повествования. Однако, помимо общего указания на значение «Братьев Карамазовых», заглавие содержит информацию о жанровой природе произведения. В нем, как и в романе Достоевского, выведены ревнивые сыновья вокруг повелителя-отца, при этом каждый из пяти сыновей готов к его убийству, к бунту в одиночку. Используя матрицу романа Достоевского, английский прозаик создает современный роман-трагедию.
В целом, несмотря на повторение отдельных мотивов Достоевского, роману Линдсея недостает пафоса нравственных исканий, которыми отмечены «Братья Карамазовы». Кроме того, ему кажется, что, изображая патологические отклонения в психике персонажей, он следует за Достоевским, тогда как в действительности поступки своих героев он по-фрейдистски объясняет воздействием подсознания и игрой биологических инстинктов.
Другой английский прозаик Чарльз Перси Сноу (1905–1980) в статье, написанной для журнала «Вопросы литературы» (1976), соотнес «уважение к человеческому достоинству и веру в человека» с гуманностью и высказался о необходимости «научиться ценить таким образом понятую гуманность лучше, чем мы способны ценить ее в нашем разделенном мире»[63]. Незаменимой он считал в этом роль писателя, но особую – отвел Достоевскому, которого назвал «единственным писателем, непосредственно ощущавшим доброту»[64]. Сноу писал, что его «любовь» к русской литературе, к Достоевскому «сохранится до тех пор, пока он жив»[65]. Многократное цитирование им Достоевского указывает на участие последнего в его духовной жизни.
В романах эпического цикла «Чужие и братья» (Strangers and brothers, 1940–1970) Сноу осмысливает традицию Достоевского с характерными для его романов контрастами добра и зла, света и тени. Стремление передать то общее, что объединяет большинство из его персонажей, неизбежно привело к тому, что многие образы оказались «идентичны литературным персонажам других писателей». Сноу пояснил это тем, что «роман является интернациональным видом искусства»: «Русские и французские романисты влияли на развитие нашей литературы не менее, чем английские»[66]. В русском романе его привлекало то, что он «всегда был ближе к земным интересам, более одушевлен щедрым человеческим чувством»[67]. Он считал, что «Толстой и Достоевский, даже в переводах, были так же близки образованному читателю, как Диккенс; за ними шли Тургенев и Чехов»[68]. Сноу признавался, что «по-разному учился у Толстого и Тургенева, немного у Достоевского», но именно последний, которому он отводит в высшем классе «одно из последних мест», значил для него «чудовищно много»[69]. В романе «Возвращения домой» (Homecomings, 1956) Сноу отметил: «Лебедевы и Федоры Карамазовы, неустойчивые, изменчивые, честолюбивые, дали мне почувствовать глубину и загадочность жизни»[70].
Это высказывание можно продолжить цитатой из «Общественных отношений» Сноу: «Когда мне было двадцать лет, я считал, что «Братья Карамазовы» – величайший из всех романов, когда-либо написанных, а Достоевский – величайший из романистов. Постепенно мой энтузиазм стал несколько более умеренным. С годами более значительным стал для меня Толстой. Но Достоевский и по сей день остается для меня одним из тех романистов, которыми я больше всего восхищаюсь»[71].
Современник Линдсея и Сноу Дж. Б. Пристли (1894–1984), который к 1940-м годам и сам опубликовал уже более полутора десятка произведений, в книге «Литература и западный человек» (1960) отметил «содержательность идей и глубину характеров Достоевского», «драматизированные идеи и напряженность». Пристли-писатель, предпочитавший держаться середины, – чтобы читатель, не закрывая глаза на мрачные стороны жизни, все же не терял надежды на перемены к лучшему, – связал такой подход с Достоевским. Читая его, на вопрос: «Кто виноват?»[72] он ответил: «Среда». При этом он ошибался, считая, что в подобных размышлениях следует за Достоевским.
Прозаик более молодого поколения Фрэнсис Кинг (1923–2011), побывавший в 1984 году в Москве, попытался сопоставить роль писателя в России и Англии, а также мотивировать значение Достоевского для современной английской литературы. В России, по его мнению, «писатель был не просто комментатором событий, но и носителем новых идей». Таким он видит Достоевского, которого выделяет среди других русских писателей: «Достоевский в «Преступлении и наказании» показал чувства человека, совершившего преступление. Так расширяется наше представление о человеке»[73]. И хотя роль писателя в Англии он определяет как «более скромную», среди тех, кто помогает «постичь происходящее в мире», Фрэнсис Кинг называет «прежде всего» Грэма Грина. По мнению Кинга, большая часть английских романистов так или иначе связана с традицией Достоевского, создателя «идей».
Среди работ конца ХХ века выделяется книга Малькольма Брэдбери (1932–1999) «Современный мир. Десять великих писателей» (The Modern World. Ten Great writers, 1988), которая открывается главой, посвященной Ф. М. Достоевскому. В отличие от книги Пауиса, она обращена не в прошлое, а в будущее. В ней Брэдбери уточняет и углубляет оценку «английского Достоевского», споры вокруг которого к этому времени если и не стихли, то уже утратили прежнюю остроту; к нему «привыкли», он перестал возмущать; с конца 1960-х и вплоть до 1980-х годов романы писателя с причудливыми конфликтами и экстравагантными ситуациями стали даже казаться надуманными и воспринимались как вчерашний день литературы[74]. Обновилась сама английская литература; она требовала не только нового взгляда, но и нового ориентира. Брэдбери нашел его в повести «Записки из подполья» (1864). В символическом «подполье», в ней описанном, по его словам, «до сих пор создается заслуживающая внимания русская литература»[75].
Неординарность этой повести, на его взгляд, уже в том, что она писалась автором как «подрывная», ломающая привычные литературные стереотипы: «воображение Достоевского кажется идущим из «подполья», из глубины жизни и психологии»[76]. Новаторство «Записок из подполья» Брэдбери связал с «иронико-исповедальным типом повествования», который положил начало целому направлению в литературе. Из метафорического «подполья» «парадоксалист» обращает взгляд, который определяет именно его «угол зрения» – человека «раздвоенного», не хорошего и не плохого, в котором борются добродетель, порок, и он сам замечает, что «словно состоит из разрозненных частей», но при этом настаивает, что «человек XIX века должен быть бесхарактерным созданием»[77]. Критик называет его современным антигероем и антитезу ему видит в «супергерое» Раскольникове.
Значение повести «Записки из подполья» в творчестве самого Достоевского Брэдбери определяет тем, что благодаря ей появилось не только «Преступление и наказание», но и романы «Игрок», «Идиот», «Бесы» и, наконец, «Братья Карамазовы». Подобное мнение опровергало критический стереотип, бытовавший в английском литературоведении, согласно которому «Записки из подполья» – «личное» произведение писателя, которое нельзя рассматривать в одном ряду с его «идейными» романами «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы».
Стремление противопоставить будничному герою английской литературы «супергероя», а документальности – «разножанровый» роман определило его подход к «Преступлению и наказанию». Брэдбери рассматривает его с разных точек зрения: как детективную историю, одну из лучших в этом жанре; как «метафизический триллер», в котором проанализирована природа греха; и, наконец, «как пятый акт трагедии». Фактически же это – «психологический отчет об одном преступлении», совершенном Раскольниковым вследствие его долгих и упорных размышлений о своей жизни, судьбе «униженных и оскорбленных», о социальных и нравственных законах, по которым живет человечество. Этим критик объясняет смену исповедальной формы «Записок» повествованием «от лица всеведущего автора, который ни на минуту не покидает героя», передавая всю полноту его ощущений. Подтверждая это отличие, Брэдбери ссылается на мнение М. М. Бахтина, назвавшего роман «полифоническим». В тот же ряд исследователей он помещает В. Б. Шкловского, писавшего о наличии «двух или даже трех мотивов действия» в романе.
Брэдбери указывает на емкость, четкость формы романа. Знакомый с авторскими набросками к «Преступлению и наказанию», он отмечает, что в нем, как и во всяком великом произведении, отдельные повествовательные ходы и приемы обозначились в процессе его создания. Критик аргументирует это тем, что убийство совершено «почти неожиданно», придав действию «непосредственность и вызвав у читателя чувство постоянного эмоционального включения в него»[78].
Такой внимательный и тонкий анализ романа впервые дается английским критиком. Из поля зрения Брэдбери не выпал даже Санкт-Петербург, названный Достоевским «самым фантастическим городом в мире», в котором происходят события почти всех его произведений. Такую трактовку города Брэдбери сближает с бодлеровской – «как неземного места, вызывающего странные ощущения и навевающего неожиданные мысли»[79]. Санкт-Петербург в изображении Достоевского, по его мысли, – сюрреалистический город, внушающий «сумасшедшие» мысли.
Поясняя метафору Достоевского, назвавшего свой метод письма «фантастическим реализмом», Брэдбери пользуется другой: «Достоевский рисует современный ему мир фантастичным, ищущим способа ухватиться за настоящее и направить его в будущее». Странный реализм писателя, на взгляд критика, «рождается не из случайных жизненных фактов, а из «целостности видения»[80].
Избрав в качестве «модели» исследования лишь два произведения Достоевского, Брэдбери устанавливает как внутритворческую преемственность «Записок из подполья» с «Преступлением и наказанием», так и историко-литературную – с модернистской литературой. Более того, Брэдбери считает Достоевского, как и Кафку, предвестником «нового времени». Когда в 1917 году произошла революция, стало ясно, как много он предугадал в «Бесах»: формирование идеологии, оправдание формулы «все позволено». Достоевский, на взгляд Брэдбери, современен не только в политике, но и в философии, психологии, искусстве. Когда Ницше «сформулировал необходимость шагнуть «по ту сторону добра и зла», этот шаг уже был сделан Раскольниковым»[81]. Фрейд высоко оценивал психологизм прозы писателя. На замечание Макса Брода, что в романах Достоевского «слишком много сумасшедших», его друг Ф. Кафка ответил: «Напротив. Они не больны. Болезнь – лишь деликатный и действенный способ охарактеризовать их»[82].
Популярность Достоевского, по мнению Брэдбери, возросла накануне и сразу после Первой мировой войны; ему подражали многие писатели Германии, Франции и Великобритании. Но, следуя за ним, каждый из них высказывал свое мнение о Достоевском. Дж. Конрад ссылался на то, что «Достоевский слишком русский для него», Пруст отмечал, что повышенный интерес писателя к убийству «делает его чуждым ему», В. Вулф в темпераменте его героев, имевшем мало общего с британским, усматривала особенность «русской души», Лоуренс «ненавидел его героев, „страдающих на пути к Богу“»[83].
Достоевский, как отмечает Брэдбери, «всегда волновал умы» лучших прозаиков; его влиянием отмечены: Т. Манн, И. Свево, Ф. Кафка, Дж. Джойс, А. Жид, Гр. Грин, Ж.-П. Сартр, А. Камю, из чего он делает вывод, что «из всех писателей XIX века Достоевский оказал самое большое влияние на современную литературу»[84].
То, что Достоевскому отведено особое место в английской литературе, вряд ли вызывает сомнения и у отечественных литературоведов. «В современной Англии наиболее русским писателем все-таки считается… Достоевский, – пишет М. П. Тугушева. – Очевидно, на данном этапе развития социальной истории он кажется со стороны писателем, более соответствующим параметрам загадочной русской души»[85].
Однако влиянием «русской души» воздействие Достоевского на писателей не исчерпывается. Заимствование ими тем, приемов, образов Достоевского все-таки понимается широко: как воспроизведение в иных национальных условиях, на новом этапе общественно-исторического развития общих по смыслу задач, стоящих перед мировой литературой. Но, как и в случае с английской критикой, такое понимание пришло не сразу. И проблема влияния Достоевского именно на английскую литературу ХХ века, ставшая предметом изучения уже в его первые годы, была на долгие десятилетия предана забвению и оставалась неизученной.
Книга Н. Я. Абрамовича «Религия красоты и страдания. О. Уайльд и Достоевский» (1909) представляет собой первое исследование, в котором проводится «параллельный обзор» жизни и творчества двух писателей. Излагая путь каждого из них, критик видит общее между «Философом подполья» и «Королем жизни» в «абсолютном идейном эгоцентризме, замыкавшем и Уайльда, и Достоевского на самих себе»[86]. Этот «эгоцентризм» он мотивирует как жизненными, так и творческими обстоятельствами, когда высокая оценка их произведений сменялась осуждением, что вело к самоосознанию в одиночестве. «Достоевский, – пишет Абрамович, – беспокойно, тревожно и глубоко уходит в свою раковину, молчаливо замыкается в глубь самого себя и там… залечивает горящие раны оскорбленной гордости и осмеянных мечтаний»[87]. Эти «биографические» черты – «напряженность и силу замкнутой внутренней жизни», «тихое и глубокое упорство в следовании своим одиноким путем»[88] – он вывел в герое «Подростка». Именно умение «замкнуться на внутренней жизни» помогло Достоевскому, и, подойдя к воротам «Мертвого дома», он, по словам Абрамовича, остался почти тем же: «Художник чахлого петербургского дня и созревающих в его сумерках безумных планов и пророчеств Раскольникова давно уже носил в своем сознании каторгу, принял ее в себя, осознал ее»[89].
В отличие от Достоевского, как пишет Абрамович, Уайльд вел «праздничную жизнь». Но, приговоренный к ссылке, он превратился в гибнущего человека, и тогда «перед ним раскрылись ворота тихого и беспредельного мира Достоевского». Уайльд путем мучительного перелома, страшного насилия, совершенного над жизнерадостной душой художника, «почти перешел на путь Достоевского»[90].
В этой книге, написанной популярно и с «душой», автор занят жизнеописанием писателей и даже находит в их судьбах моменты «стыка», но он не рассматривает влияние Достоевского на творчество Уайльда. По словам самого Абрамовича, материал, затронутый в книге, нуждается в дальнейшем изучении.
На протяжении следующих семи десятилетий сопоставительных исследований Достоевского и зарубежных писателей не проводилось. С конца же 1970-х годов появляются работы, в которых выявляются типологические соответствия романов Достоевского с романами российских, немецких, французских и американских писателей. Они интересны не только новизной проводимых в них параллелей, но и новизной самого подхода к сравнительно-типологическому исследованию литератур, разделенных национальным барьером и вековой дистанцией.
Начало этому направлению исследования положил Г. М. Фридлендер. В книге «Достоевский и мировая литература» (1979) он исследовал творчество писателя в контексте немецкой и французской литератур ХХ века. В ней интерес западноевропейских писателей к Достоевскому литературовед объясняет «той огромной напряженностью, которая свойственна духовной жизни века». Фридлендер выделяет из всего творчества писателя роман «Преступление и наказание», указывает на его современность и отмечает, что он «оказывал постоянно, с самого начала ХХ века, и продолжает оказывать сегодня громадное влияние на литературу и духовную жизнь человечества»[91]. Рассматривая свою работу «в качестве первого, предварительного подступа» к решению вынесенной в заглавие темы, критик путем сравнительной характеристики наиболее значительных романов зарубежных толкователей Достоевского пытается очертить главные вехи этой эволюции.
В его последнем исследовании «Пушкин. Достоевский. Серебряный век» (1995) отмечается сходство между Достоевским и Кантом в концепции «общеевропейского дома», приводится оценка Достоевского Хосе Ортеги-и-Гассетом, считавшим русского писателя «предтечей мировой, в том числе испанской, литературы ХХ века»[92]. Проводя связь между Стендалем и Достоевским, Фридлендер вновь обращается к «любимому» им образу Раскольникова и называет Ж. Сореля одним из его литературных предшественников. В заключении своего труда о Достоевском Фридлендер отмечает, что «понимание масштаба его творческих открытий постоянно растет и увеличивается в наши дни»[93]. Об этом, в частности, свидетельствуют и разнородные материалы, собранные в сборнике «Достоевский в конце ХХ века» (1996), посвященном памяти Г. М. Фридлендера[94].
Одной из первых влияние Достоевского на зарубежную литературу исследовала Т. Л. Мотылева. В статье «Достоевский и мировая литература», вышедшей в сборнике «Творчество Достоевского» (1959), а позже в книге «Роман – свободная форма» (1982), Т. Л. Мотылева в числе его последователей называет Р. Роллана, перенявшего в «Жан-Кристофе», во фрагменте «Диалог автора со своей тенью», «идею двойственности»; Т. Драйзера, «заострившего нравственную проблематику» в «Американской трагедии»; А. Зегерс, заимствовавшую тему «восстановления погибшего человека». Заглавием книги Т. Л. Мотылевой взяты слова Л. Н. Толстого: «Роман – свободная форма», и подобный взгляд на роман, с ее точки зрения, реализовался «в гениальном новаторстве Толстого и Достоевского», которые создали «стабильный образец романа» как «приглашение к новаторству». С Толстого и Достоевского, по ее словам, началось освоение русской литературы за рубежом. Их влиянием на зарубежную прозу ХХ века она обосновывает мировое значение русской литературы. Оно измеряется «способностью… писателей играть активную роль в культурной жизни других наций и потому степень их влияния определяется не количеством прямых заимствований, а направлением творческих поисков»[95].