Английский роман ХХ века: диалог с Ф. М. Достоевским
В 1898-м Конрад в письме к Эдварду Гарнетту, с которым его объединяла дружба, впервые публично высказал свое мнение о Достоевском, в романах которого он открыл для себя «новый мир». Эту фразу писатель заимствовал у В. Вулф, которая именно так характеризовала творчество Достоевского.
Когда в 1907 году вышел «Секретный агент» (The Secret Agent) Конрада, Эдвард Гарнетт осторожно, не желая ранить самолюбие прозаика, предположил, что произведение выбивается из европейской литературной традиции; на его взгляд, оно ближе к славянской. Позднее в очерке о романе Конрада «На взгляд Запада», написанном за семь месяцев до окончания Констанс Гарнетт перевода «Братьев Карамазовых», критик напрямую соотнес эти романы, которые, по его мнению, объединяют «изображение темных сторон души», «психологическая достоверность». Оценивая мастерство Кон рада и имея в виду прежде всего роман «На взгляд Запада», Гарнетт добавил: «Его многие страницы сопоставимы с романами Тургенева и Достоевского»[166]. Конрад воспринял это как личное оскорбление и разразился гневным письмом, в котором отрицал «русское» влияние. «Вы так проникнуты всем русским, мой дорогой, – ответил ему критик, – но не хотите признать очевидное»[167].
Понять обиду Конрада, эмигранта, можно: он не хотел, чтобы его имя хоть как-то соотносилось с Россией, поэтому предпочитал, чтобы события, изображенные в романе, принимались читателями за обобщенные им факты из английских газетных хроник. В письме к Оливии Гарнетт он прибавил, что в действительности «знает ничтожно мало о русских»[168].
Принижая Достоевского и видя в нем антитезу почитаемому им И. С. Тургеневу, с которым испытывал «славянское» родство, Конрад писал, что Достоевский «слишком русский для него». Но к этому чувству примешивалось неприкрытое соперничество с ним, заметное в неоконченном романе «Сестры» (The Sisters, 1896). Имея в виду выведенный Конрадом образ мечтателя Стефана, разочаровывающегося в жизни, Форд заметил: «В глубине души он хотел быть таким, как Достоевский, мыслящим писателем»[169].
Чувство метафизического родства с Достоевским, их сходной человеческой природы, в действительности оказывается действеннее, чем скепсис. За ним стоит многое: и нежелание осознать себя второстепенным по отношению к «скрытому кумиру», и – самое главное – память о том, с чего началась глава его собственной жизни, как много пришлось вытерпеть лишений и страданий, осваиваясь в новом, непривычном для него социуме – словом, обо всем том, что стало его судьбой. Поэтому то, о чем писал Достоевский, Конраду было ближе, чем кому-либо из современных ему английских романистов. Об этом свидетельствуют типологические соответствия его романа «На взгляд Запада» (Under Western Eyes, 1911) с «Преступлением и наказанием». Признанием может также служить и предложенный им в письме к Оливии Гарнетт вариант прочтения романа. Характеризуя его, он пишет: «Как вы, должно быть, заметили, я исключительно занят идеями»[170].
Именно идеи сближают конрадовского Разумова с Раскольниковым. Оба героя – бедные студенты – жаждут выразить свою личность. Потрясенные своими деяниями, оба глубоко страдают и в конце концов признаются возлюбленным в виновности, хотя вполне могут скрыть свои преступления. Вместе с тем образ Разумова был задуман как «обычного молодого человека», а Раскольникова – «необычного». И в целом, по мысли Ж. Бейнес, «цель, тональность и форма романов …абсолютно несхожие»[171].
В отдельных «морских» повестях, к примеру, в «Теневой черте» (The Shadow Line, 1917) Конрад вслед за Достоевским исследовал тему трагической изоляции. Его герой – капитан, от лица которого ведется повествование, следуя естественному импульсу, спасает людей, беспомощных и ослабевших от тропической лихорадки, и доверенное ему судно. Прежде чем ему это удается, он, «подавленный одинокой ответственностью» перед лицом грозной стихии, которой не в силах противостоять, чувствует себя преступником: «…Ни один сознавшийся преступник не был так подавлен чувством своей вины»[172]. Подзаголовок к повести – «Признание» – указывает на исповедальность, тон которой задает рассказчик, в момент кризиса взвешивающий, подобно героям Достоевского, все pro и contra. На этом сюжетная «перекличка» с Достоевским, по-видимому, и исчерпывается. В сущности, оба писателя пишут об одном – о моральной подоплеке преступления, только подходят к этому с разных сторон. Кроме того, Конрад заимствовал и тему двойничества, построенную по принципу бинарной оппозиции. Раздумывая о своем предшественнике, капитане, который ради самоутверждения переступил через моральные и социальные нормы, рассказчик соотносит его действия со своими усилиями по спасению людей на судне: «Конец его жизни был настоящим актом предательства, изменой традиции, казавшейся мне непреложной»[173].
Поясняя замысел повестей, Конрад отмечает, что они – не результат «какого-то заранее намеченного плана». То же, «что «выходит само собой», всегда кажется очень важным и ценным, потому что оно берет свое начало в более глубинных источниках»[174]. Одним из таких «источников», по-видимому, был для него Достоевский. Произведения Конрада связаны с его романами тематически, и постоянные отсылки к ним создают соответствующий фон.
Для Джона Голсуорси (1867–1933) Достоевский, по-видимому, тоже был одним из таких «источников». Его ранние новеллы уже отмечены влиянием «Преступления и наказания», «Униженных и оскорбленных». Ларри из «Первых и последних» (The First and the Lasts, 1914) – не Раскольников, но примириться с тем, что за совершенное им убийство будет казнен другой, он не может: «Человек может сомневаться долгие недели – сознательно, подсознательно, даже в снах, но потом наступает момент, когда больше колебаться невозможно»[175]. В новелле «Поражение» (The defeat) девушка-немка, жизнь которой проходит вдали от родины, в обществе «клиентов», рассказывает оказавшемуся рядом с ней солдату о «святости страдания»[176], совершенно несвойственного взглядам Голсуорси, и душевное состояние героини кажется порой списанным с Сони Мармеладовой и Наташи Ихменевой.
В 1916–1930 годах, в самый разгар споров о Достоевском и «русской душе», Голсуорси, составивший во время поездки в Россию свое, не книжное мнение о русских, неожиданно выступил с серией эссе о «дополнительности» русских и англичан, в которых весьма критично отозвался о Достоевском.
Уже прославленный автор в статье «Русский и англичанин» (The Russian and the Englishman, 1916) подвел итог тому, чему научился у русских писателей: «Произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова – поразительной искренностью и правдивостью этих мастеров – позволили мне, думается, проникнуть в некоторые тайны русской души, так что русские, которых я встречал в жизни, кажутся мне более понятными, чем иные иностранцы»[177].
Автору эпопеи о Форсайтах, запечатлевшей типично английские образы, нравы и психологию, показалось, что он постиг «тайну русской души», и, отправляясь от неповторимых индивидуальных особенностей русских и англичан, писатель там же сделал ряд обобщений об их «связанности»: «Удивительно, как русский и англичанин дополняют друг друга, составляя две половины целого. То, чего недостает русскому, есть у англичанина, то, чего недостает англичанину, есть у русского»[178]. Однако судил он о них легко и опрометчиво, поскольку, заявив о «дополнительности» писательской манеры русских и англичан, Голсуорси, как выяснилось, подразумевал под этим определением, казавшимся вполне однозначным, отнюдь не «добавочность», а «несходство», причем «роковое», по поводу «разного отношения к правде». Англичане, на его взгляд, «дух правды» не особенно ценят, тогда как русские мастера пишут так, «будто между тобой и жизнью нет печатного текста». Вместе с тем русским не хватает английской «сдержанности», «умения держать свои чувства в узде» – по этой части, пишет он, «мы непревзойденные мастера», и в традиционной для него манере оставлять последнее слово за англичанами заключает, что в вопросах поведения «мы… старше вас».
Рассуждая о социальных и политических взглядах русских, «нации молодой и так щедро себя растрачивающей», Голсуорси выразил надежду, что они поддадутся английскому влиянию – «старой нации с практическим и осторожным взглядом на жизнь». Однако после Октябрьской революции он стал судить о возможности сходства между русскими и англичанами как двумя половинками одного целого с гораздо большей осторожностью. И русские, и англичане, как ему теперь кажется, «мало поддаются постороннему влиянию», хотя полностью его он не исключает: «В искусстве мы можем позаимствовать кое-что у вас, в жизни вы можете позаимствовать кое-что у нас». Говоря о возможных литературных заимствованиях англичан, Голсуорси имел в виду «прямоту изображения увиденного, искренность»[179].
В статье «Еще четыре силуэта писателей» (Four more novels in Profle, 1930), написанной в продолжение «Силуэтов шести писателей» (Six novels in Profle, 1924), Голсуорси пишет, что для русских писателей «главное… – чувства, а еще больше, пожалуй, выражение чувств»[180]. По способу их выражения, на его взгляд, Л. Н. Толстой «гораздо более велик», чем Достоевский, «и Тургенев тоже».
Оставаясь духовно верным Тургеневу, Голсуорси с грустью пишет о том, что, когда английские критики в начале ХХ века «открыли» Достоевского, «стало модно говорить …с пренебрежением о Тургеневе». Казалось бы, для обоих талантов хватит места, пишет он, но в литературном мире «принято гасить один светильник прежде, чем зажечь другой»[181]. Отметив непостоянство читательской публики, которая торопится отдать предпочтение новому кумиру, с пренебрежением отзываясь о старом, Голсуорси критично отозвался о Достоевском.
За полгода до смерти, отвечая на вопросы Катрин Дюпре, Голсуорси заявил, что «если бы сейчас он перечитал Достоевского, то, бесспорно, нашел бы его интересным, правда, в некоторой степени раздражающим писателем». В то же время он выразил и сомнение: «Я не уверен, что он способен оказать универсальное влияние на романиста. В вопросах морали и философии он расплывчат», – и далее, сравнивая его с Толстым, заметил: «Он не настолько велик: и как художник, и как мыслитель»[182].
Достоевский, у которого, как полагал Голсуорси, он научился «пониманию русской души», удовлетворил его готовое ожидание, ответил предполагаемому стереотипу, что «русские души» – это «чудища», которые «выглядывают на тебя из нор, что в дрожь бросает». Исходя из чего Голсуорси заключил: «Очень показательно для наших изломанных, забрызганных кровью времен, что бал сейчас правит Достоевский»[183].
Суждение Голсуорси – расхожий пример всевластия типовой формулы, не позволяющей ни понять, ни оценить Достоевского. Из него становится ясно, как многое теряется, отбрасываемое в угоду стереотипу подобных однобоких представлений.
Э. М. Форстер (1879–1970) встретил Достоевского, как и Голсуорси, настороженно, с опаской и воспринял его в некоем общем ряду. «В литературе, – как он пояснил в эссе «Вирджиния Вулф», – возможна жизнь двоякого рода: жизнь на страницах книги и жизнь в веках»[184]. В то, что Достоевский может заставить героев «жить вечно», он не верил и тем противоречил себе. Уже в своем первом романе «Куда боятся ступить ангелы» (1905) он обратился к художественному опыту Достоевского и показал, как вмешательство чопорной англичанки Генриетты в семью ее покойной золовки приводит к трагедии: похищенный ею у «неподобающего» отца-итальянца ребенок умирает. То, что кажущиеся оправданными намерения могут привести к разрушительным последствиям, Форстер наблюдал в романах Достоевского, и, как видно из статьи «Конец самовару» (1919), его восхищали моменты «стыка»: «вместо социальной сатиры или фарса неожиданно получаешь бесценный, раздирающий душу урок»[185]. Урок в романе получил брат Генриетты Филип, который, пережив потрясение, «преисполнился чистосердечного желания быть лучше… и достойным того важного»[186], что он за это время понял. Сочетая в романе английскую тему – критику фарисейства, снобизма, стяжательства – с мотивами Достоевского, Форстер тем самым «оживляет» писателя.
В той же статье «Конец самовару» (The End of samovar), посвященной впервые изданному в Англии сборнику «Честный вор и другие рассказы» (1877) Достоевского, особое место отведено Форстером «Сну смешного человека». Его внимание привлекает рассказчик, «смешной человек», который принадлежит к традиционному в творчестве Достоевского типу подпольных героев-философов. Опираясь на образ «смешного человека», Форстер вывел в своих рассказах «По ту сторону изгороди» и «В чем смысл» таких же философствующих героев, поставленных в фантастичные ситуации. «Сон смешного человека» притягивает Форстера еще и тем, что в нем достигает кульминации одна из постоянных тем творчества Достоевского – золотого века, наступление которого, как убежден писатель, неизбежно. Форстер также интересовался этой темой. В рассказе «По ту сторону изгороди» (On the other side of Hedge, 1904) его тонущий герой был «ослеплен» красивейшим пейзажем, и ему показалось, что он – в раю. Но как только с ним заговорили спасатели, «мгновенно померкла радость»[187], и он понял, что вернулся к привычной жизни, вернее, «тюрьме». За это непродолжительное пребывание в «раю» он, как и «смешной человек», во сне «увидевший своими глазами истину»[188], вдруг начинает понимать необходимость любви к ближним, к жизни. «Дайте мне жизнь, – говорит он, – с ее борьбой и победами, с ее неудачами и ненавистью, с ее глубоким моральным смыслом и с ее неведомой целью»[189].
Как видно, первоначальное отношение Форстера к Достоевскому включало стремление найти в творческом опыте писателя ключ к построению собственных произведений. Однако позже, занятый проблемами «сугубо английскими», он вступил в открытую полемику с Достоевским.
Героям, поставленным в фантастические условия, которые заставляют их прозреть, Форстер теперь противопоставляет англичан с «неразвитым сердцем». В романе «Комната с видом» (A room with a view, 1908) таким предстает жених Люси; она не выдерживает его пресной рассудительности и соединяет свою жизнь с другим, более свободным и открытым человеком. В эссе «Заметки об английском характере» (Notes of the English Character, 1930) Форстер в числе отрицательных черт англичанина отмечает неумение выразить свои чувства: «У него нет недостатка в чувствах, но они остаются под спудом, не находят себе применения; нет недостатка и в умственной энергии, но она чаще применяется, чтобы утвердить его в предрассудках, а не искоренить их»[190].
Эти слова можно отнести к самому Форстеру. Предрассудки помешали ему понять Достоевского во всем многообразии его творчества; рецензируя рассказы писателя и даже подражая им, он не замечает их связи с романами. Рассматривая рассказы в отрыве от предыдущего творчества писателя, он называет их «неудачными»: «Достоевский уже устал, повторяет сказанное, а его юмор граничит с шуткой». Отдельные рассказы он считает совсем «никчемными» и удивляется, «как Достоевский мог написать настолько плохо»[191]. И хотя Форстер отмечает, что «в качестве «стимула» Достоевский бесценен», он, вторя высказываниям Голсуорси, призывает английских писателей отвернуться от него: «русский писатель очень далек от английских традиций и ценностей»; «он не может служить примером для тех, кто пишет на английском языке»[192].
Из приведенного резкого суждения о Достоевском видно, что по отношению к нему у Форстера выработались определенные критерии. В статье «Аспекты романа» (Aspects of the Novel, 1927) он отметил, что «в жизни нам не дано понимать друг друга», потому что не происходит «полного проникновения в чужой внутренний мир». В итоге «о литературных персонажах у нас складывается более полное впечатление, чем о реальных людях»[193]. Тем не менее «полного впечатления» о романах «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», о которых высказывался, Форстер не составил. Он указал на их «схематичность» и «неискренность»; отметил «недостаток художественного мастерства» автора[194]. Противореча своим предыдущим высказываниям, он назвал Достоевского «дорогим» и тут же отметил, что это «не имеет отношения к литературе». В том, как Форстер приближает и отталкивает от себя Достоевского, обнаруживается зависимость от него. В рассказе «В чем смысл» (What’s the point, 1911) Форстер говорит о герое, вобравшем в себя черты автора: созданное им «открывало пути к будущему». Таким он и видел Достоевского: «великого романиста», «пророка»[195], который, как бы о нем ни отзывался Форстер, всегда оставался для него ориентиром.
Достоевский был литературным ориентиром и для Д. Г. Лоуренса (1885–1930). Свое отношение к нему Лоуренс назвал «подпольной любовью»[196], что очень точно отражает характер его восприятия Достоевского. Лоуренс отдавал должное произведениям писателя, чувствовал их новаторство, видел за ними будущее; вместе с тем и для его суждений о Достоевском характерны неоднородность оценок, непрестанные оговорки. Так, Достоевский, стремящийся к объективному отражению действительности во всех ее проявлениях – как высоких, так и низких, – использовался им для защиты его собственных произведений; Достоевский, смакующий «низменные приметы» жизни и влюбленный в своих «растленных персонажей», осуждался им в публицистике. Таковы были противоположные позиции одного человека, много писавшего о Достоевском, «ненавистном и любимом им сопернике».
Первые высказывания Лоуренса о Достоевском относятся к 1909 году. Тогда «Преступление и наказание», прочитанное им еще во французском переводе, не стало для него предметом глубокого интереса, и он оценил его уклончиво: «Это великий роман, но я не понимаю его. Мне стоит перечитать»[197].
В том же году, уже критикуя «Преступление и наказание», он противопоставил Достоевскому Л. Н. Толстого и назвал «Анну Каренину» величайшим романом «со свободной сексуальностью». Хотя, говоря о концовке романа, он осудил «отрицание Толстым естественного, чувственного начала в индивиде» и неодобрительно отозвался о его «пустых установках и социальной морали»[198].
Позже в письме к Дж. М. Марри, размышляя о романах Достоевского, он назвал их «великими притчами», но при этом указал на их «искусственность», а персонажей охарактеризовал как «падших ангелов», которых автор использует в качестве «теологических, религиозных элементов» для своих измышлений. «Герои – Рогожин, Иван, Алеша и Ставрогин – разрываются от глубины авторского сознания, то ли пророческого, то ли болезненного, и романы прочитываются как биографические документы», – пишет Лоуренс и добавляет: «Я не выношу этого»[199].
Но именно к этому времени относится его собственный, продиктованный временем «биографический документ» – новелла, по сути повесть – «Англия, моя Англия» (England, my England, 1915). «Естественная жизнь» супружеской четы с эскапистской самоизоляцией от жизни и саморастворением в ее созерцании оборачивается бедой, обрекая на пожизненную хромоту их старшую дочь Джойс, и хрупкое семейное счастье поколеблено. Этот частный «моральный урок», приводящий героев к сложным раздумьям, Лоуренс вписывает в картину общественную, национальную. В поиске «своей Англии» Лоуренс обращается к «Идиоту» (1868) Достоевского. Он ищет соответствия между своим Эгбертом и «чужеземцем» Мышкиным, вернувшимся после четырех лет пребывания в швейцарской клинике в Россию и пытавшимся понять, кто «замурован в стенах этого мира». Прежде его жизнь проходила во внутреннем созерцании. И хотя теперь этот странник притягивает к себе сердца, он не умеет действовать. В итоге, не выдержав «искуса жизнью», он сходит с ума. Лоуренс также концентрирует внимание на драматизме внутренней жизни Эгберта. Отталкиваясь от Мышкина, автор поднимает тему распавшейся связи времен, из которой эгбертовская проблема вытекала. Он показывает, как потомок «чистокровных англичан, совершенный ее образчик»[200], который «не видел разницы между работой и романтикой»[201], жил в мире грез, полагаясь на подачки отца жены, отправился по его совету на фронт, где погиб, нелепо и бессмысленно, так и не осознав, каким испытанием стала для его современников Первая мировая война. Для автора с ним уходит целая эпоха в английской действительности, уступая место таким, как отец Уинфрид, крепко стоящим на земле. Создавая новеллу, перекликающуюся с Достоевским в отдельных деталях, автор размышлял о будущем «своей» Англии. Противник индустриализации, он понимал, что Первая мировая война, столкнув «немецкую милитаристскую агрессию» с английским «требованием свободы», привела к замене «милитаризма индустриализацией, одного зла другим»[202].
Болезненная ломка казавшихся незыблемыми представлений целого поколения англичан совпала для Лоуренса с критическим моментом в его собственной карьере. Уже после того, как Ф. М. Форд, писатель и редактор «Английского обозрения», ввел его в литературный мир Лондона и Лоуренс опубликовал роман «Белый павлин» (The White Peacock, 1911), два года спустя – «Стихотворения о любви…» (Poems), роман «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913), написал «Радугу» (The Rainbow, 1915), он ждал, как она будет принята. Роман, увидев свет в 1915 году, сразу же был запрещен «за натурализм и излишнюю откровенность в некоторых сценах»; а для «Влюбленных женщин», завершенных год спустя, он на протяжении четырех лет искал издателя. К творческим неудачам примешивались личные переживания: здоровье было подорвано легочной болезнью; между тем Первая мировая война еще продолжалась, и его неоднократно вызывали на унизительные медосмотры на предмет пригодности к военной службе, да еще и обвинили в шпионаже в пользу Германии – в итоге жизнь стала для него, как он сам признавался, «беспросветным кошмаром». Достоевский, с произведениями которого он продолжал знакомиться в эти годы, стал для отчаявшегося Лоуренса яростным оппонентом.
Марри, считавший Лоуренса «единственным писателем современной Англии, которому есть что сказать по-настоящему нового»[203] и потому рассматривавший его в одном ряду с Достоевским, на протяжении многих лет вместе с друзьями – Эдвардом и Констанс Гарнетт, их сыном Дэвидом – пытался «повернуть» его к русскому писателю. Но в стремлении «сорвать с Достоевского маску» Лоуренс проявил себя его стойким «антагонистом». Нередко, по мнению Марри, Лоуренс приписывал Достоевскому то, что было свойственно ему самому. «Осознание ложности духовных исканий сделало его жестоким, – отмечает Лоуренс в письме к Марри, – он мучил себя и других, находя в этом удовольствие»[204]. По-видимому, роль еще одного пророка и творца «новой религии», которую мысленно вслед за Достоевским английский романист отводил себе, оказалась ему не по силам. Однако диалог с Достоевским, начатый еще в 1910 году, в первом публичном высказывании о нем, продолжался на протяжении всей литературной карьеры Лоуренса.
Достоевский, изобразивший «эксцессы человеческого сознания», был расценен им как человек необузданный, нецивилизованный, с особой – обостренной – психической организацией, культом естественного, природного начал, которые Лоуренс противопоставил ненавистной ему технократии. В стремлении возродить «естественные начала» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации» Лоуренс возлагал надежды на Достоевского. В этом общем для них «естестве», расцениваемом им как один из критериев человеческой и профессиональной зрелости, он увидел общую основу их творчества. Но, заменяя цельность мировосприятия Достоевского интеллектуально-чувственной сферой, Лоуренс тенденциозно связал с ней возможность передать сложность, дисгармоничность мира. Созвучные ему мотивы он интерпретировал порой до неузнаваемости и в целом отразил иную, отличную от Достоевского, метафизическую сущность мира.
Об этом можно судить по одному из первых романов писателя «Сыновья и любовники». Во взаимоотношениях матери и сына Лоуренс вывел в качестве «централизующего символа» эдипов комплекс Пола Морела и с ним связал болезненные наслоения его характера: мученическую привязанность к матери, которая из детской нежности переходит в устойчивое состояние, мешающее ему ответить на чувства нежной и верной Мириам, страстной и независимой Клары.
Находя в творчестве Достоевского соположение крайностей, Лоуренс поражался их взаимообратимости: реальность могла состоять из множества взаимоисключающих правд. Такими «правдами» живет Пол Морел, и в его «двойственном» поведении проявляется тот спектр возможностей, который был исследован Достоевским. Пол понимает, что «ему надо защищаться», добиваться «свободы от материнских уз»[205], но его попытки изменить свою жизнь неумелы, и он смиряется с ролью «верного рыцаря» матери.
Именно в этом произведении, стремясь передать «эмоциональную жизнь героя», свойственные ему мистические порывы, живущие в глубине его подсознания влечения, страсти, Лоуренс, по мнению П. Кая, «отошел от английской традиции романа-биографии и пошел по пути Достоевского». В духе русского писателя, сочетающего частное со всеобщим, конкретное с абстрактным, Лоуренс создал характеры, которые важны не столько сами по себе, а как носители «философских, эротических, культурных идей»[206]. Но с той очевидной разницей, что у Достоевского идеи подпитываются эмоциональной активностью героев; герои Лоуренса пассивны. Поэтому, когда мать Пола умирает и он осознает всю глубину своего одиночества, это чувство подчиняет его себе целиком. Из диалога со своим вторым «я» неясно, «жизнь победила его или… смерть»[207]