Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

Обратим внимание, что в 1972 году не обнаружилось, по сути, ни одной публикации, специально посвященной московским нонконформистам, – вполне возможно, что где-то что-то могло проскочить незамеченным, но налицо падение интереса к вторичному «авангарду» в России.

Швейцарская Neue Zürcher Zeitung от 8 января публикует обзор выставки русских художников в Национальном музее современного искусства в Париже (Центр Помпиду). Из трех экспонентов этой выставки, отмечает автор материала Эдит Хоффман16, ранее был известен только К. Малевич. Павел Мансуров и Владимир Баранов-Россине известны плохо, поскольку выставлялись редко и не были представлены в популярных изданиях по искусству, даром что стали в свое время парижанами. Однако в 1960–1970-х годах у парижской публики, как и в других культурных столицах Запада, появляется большой интерес к революционному искусству России. Поэтому Хоффман старается как можно лучше представить публике всех художников этой выставки в контексте общеевропейских течений в искусстве начала ХХ века.

Газета Times от 31 июля публикует заметку «Россия разрешает своему дирижеру занять пост в Швеции». В ней кратко рассказывается о том, что Геннадию Рождественскому, дирижеру симфонического оркестра радио и телевидения, разрешили принять предложение занять пост главного дирижера Стокгольмского филармонического оркестра с подписанием контракта на три года. Отметим, что разрешение советскому дирижеру на работу за пределами Восточного блока было выдано властями впервые. По соглашению сторон, дирижер будет выезжать в Стокгольм два раза в год, каждый визит будет длиться 20 дней. Стоит отметить, сообщает корреспондент, что в феврале этого года Рождественскому не разрешили выехать в Великобританию для выступления на двух концертах Лондонского филармонического оркестра.

Газета Guardian 6 сентября публикует заметку Питера Максвелла Дейвиса17 «Диссонанс и советские композиторы». Размышляя о подписанном Шостаковичем открытом письме с критикой А. Сахарова, Дейвис не стремится сразу же осудить подписанта. Он обсуждает творчество и поступки Дмитрия Шостаковича на протяжении жизни, вспоминает его покорное поведение в 1948 году, когда убийственной критике сверху подверглись многие литераторы и композиторы, но уделяет максимум внимания нынешнему политическому климату в СССР и его воздействию на творчество и социальное поведение советских композиторов. Дейвис уверен, что Шостакович накликал официальное порицание, когда в 1962 году представил публике свою Тринадцатую симфонию в сочетании с неоднозначным текстом Евтушенко – тогда правительственная ложа осталась пустой, телетрансляцию отменили, и, несмотря на восторженный прием публики, на следующий день премьера удостоилась одной холодной фразы в «Правде». Маэстро констатировал: «Сегодняшняя обстановка в России указывает на то, что сталинизм вовсе не умер», – отметил беспрецедентное мужество Солженицына, Шафаревича и Сахарова в борьбе со сталинистами и выразил уверенность, что Шостакович в глубине души не мог не понимать значения этого чрезвычайного феномена сопротивления интеллектуалов для советской жизни. Поэтому Дейвис не готов осуждать композитора за его поступок, предполагая давление государственной машины на людей культуры. Он цитирует Сахарова, рассказавшего в своем недавнем интервью о «неконтролируемом бюрократическом аппарате» в России, но по-западному наивно убежден, что «композиторы и другие творческие работники должны научиться выживать в обществе, которым этот аппарат управляет».

Этой же проблеме в другом выпуске Guardian, от 4 сентября посвящена заметка «Композиторы присоединяются к хору ненависти». В заметке персонально указаны некоторые деятели из 12 композиторов и музыкальных критиков, подписавших опубликованное в «Правде»18 письмо с осуждением выдающегося физика А. Сахарова за его критику советского строя и контакты с западной прессой. Среди участвующих в официальной кампании травли Сахарова – Д. Шостакович, А. Хачатурян, Д. Кабалевский, Т. Хренников. Такие же письма «протеста» поступили от Союза писателей, Академии наук, советских рабочих и от газеты австрийских коммунистов Volksstimme. При этом канцлер Австрии, социалист д-р Бруно Крайски в своем выступлении в тот же день назвал Сахарова символической фигурой в борьбе за свободу науки и представителем тех ученых, что «сегодня ведут борьбу за свободу, терпимость и равенство».

27 ноября Süddeutsche Zeitung № 274 публикует интервью с московским коллекционером Георгием Костаки на тему неофициального искусства в СССР под ироническим названием «Шагал – пионер авангарда?». Мне оно представляется крайне интересным и значимым, поэтому привожу его здесь целиком. И любопытно это интервью прежде всего тем, что Костаки описывает там некоторые мало популярные, но важные подробности жизни и социальной активности нонконформистов и фактически подтверждает многие наблюдения иностранных журналистов и искусствоведов о московской неофициальной жизни, изложенные в их статьях и книгах в 1960-х годах19 (напомню, что интервью опубликовано в 1973 году). Кроме того, отметим, что в излагаемые планы Костаки входит расширение коллекции и передача ее народу после его смерти, но еще нет никаких намеков на его отъезд из СССР через четыре года.

Самая большая коллекция прогрессивного русского искусства принадлежит живущему в Москве греку, администратору и переводчику посольства Канады Георгию Д. Костаки.

Костаки родился в Москве в 1912 году. В его собрании, начало которому было положено в 1945 году, представлены авангардные произведения искусства России ХХ века, созданные на протяжении почти 50 лет. Полностью эта коллекция никогда ранее официально не выставлялась. Но эта ситуация непременно должна измениться, потому что и в России искусство 20-х годов завоевывает все большее признание. Наш корреспондент Вернер Крюгер побеседовал с коллекционером в галерее Гмуржинской 21 в Кельне (в 1968 году там проходила выставка «Русские художники в XX веке»), где Костаки с помощью слайд-шоу предоставил небольшой группе гостей возможность ознакомиться со своей коллекцией.

Вернер Крюгер: Господин Костаки, на выставке русского авангарда в галерее Fisher Fine Arts 22 в Лондоне присутствовали также экспонаты из вашей коллекции. Насколько трудно было вывезти их на Запад?

Георгий Костаки: На этот раз это было довольно легко. Я обратился за разрешением в Министерство культуры и получил его через пять дней. Шесть из предоставленных мной на выставку картин также послужили мне иллюстративным материалом во время моих лекций в нескольких американских университетах.

– Ваша коллекция сосредоточена на русском авангарде. Как и когда она появилась?

– Я коллекционирую искусство уже 40 лет. Начал я со старой голландской живописи и серебра. Но через 10 лет все это стало меня утомлять. И тут – сразу после Второй мировой войны – я обнаружил русский авангард и нашел его очень динамичным, очень красочным и очень универсальным. Я стал его собирать… Так как ни на Западе, ни на Востоке никто им не интересовался, я мог тогда покупать то, что хотел.

– С тех пор многое изменилось…

– Сейчас это стало гораздо сложнее. Картины 20-х годов редки. Разумеется, я также собирал «Второй русский авангард» – неофициальное искусство 1953–1961 годов. Но и от него я тоже отказался, когда понял, что неофициальные художники нашли много других поклонников и покупателей.

– Сильно ли «Второй русский авангард» отличается от искусства 20-х годов?

– «Второй русский авангард» был очень современен и стоял в оппозиции к соцреализму. Но он не повторял 20-е, а шел своим путем. Многие художники 50-х годов опирались на иконопись, поп-арт или оп-арт и, конечно, на русские образцы.

– А сегодняшние молодые русские художники?

– Есть много групп, работающих в разных направлениях. Однако никто больше не занимается абстракцией. Сегодняшние художники более или менее привержены фигуративной живописи. Можно говорить о новом типе символизма – под этим я подразумеваю неофициальных художников, на чьи работы правительство не оказывает влияния и чьим действиям оно не препятствует. У этих художников есть свои мастерские, и они очень хорошо продаются.

– Кому?

– В основном иностранцам. Но и русским поэтам, писателям, физикам, врачам… Неофициальные художники должны сами заботиться о продаже своих картин. Цены за картину колеблются от 200 до 1600 рублей. В очень многих случаях спрос настолько велик, что полотна иногда не успевают высохнуть, прежде чем они покинут мастерские. Покупателей больше, чем картин.

– Есть ли похожая конъюнктура в официальном искусстве?

– Официальные художники продают свои картины через Художественный фонд. Там есть комиссия, которая решает, какая работа какого художника будет приобретена для государства. Каждый художник продает столько картин, что может прожить год на эти деньги.

– Неофициальных художников не показывают на публике. Как можно узнать об их искусстве?

– Они устраивают выставки в своих мастерских и приглашают людей. В таких случаях их работы продаются.

– Есть ли у русских художников возможность узнать о работах своих западных коллег?

– За последние 10–15 лет мы получили с Запада много книг по искусству, каталогов и журналов.

– Стоит ли ожидать, что эти каталоги, книги и журналы постепенно откроют границы для выставок западных художников?

– Как известно, в Москве недавно была выставка у Шагала. Его принимали как патриарха. Наплыв посетителей превзошел все ожидания, так что попасть на выставку было нелегко. Первоначально Музей имени Пушкина подготовил экспозицию из своих шести картин и 40 литографий. Но за два дня до открытия все изменилось. Шагал настаивал на том, чтобы его показали в Третьяковской галерее. Третьяковская галерея предназначена исключительно для русских художников, а Шагал хотел бы считаться русским художником. Мы были очень рады этой перемене.

– Эта перемена надолго?

– Шагал официально признан. Картины после выставки не вернули в Пушкинский музей, а теперь навсегда повесили в Третьяковской галерее.

– Так что же с авангардом 20-х годов?

– Русский авангард представлен главным образом такими художниками, как Малевич и Татлин. К 1915 году – году, когда появляется авангард, – имелось около 20 известных художников. Эти художники между 1920 и 1921 годами оказались вытеснены на задний план. Но это произошло не из-за давления со стороны правительства. Как можно заметить, во всем мире ситуация с авангардом была схожей. Можно обнаружить то же самое у таких художников, как Кандинский или Мондриан. В отличие от кубизма или импрессионизма конструктивизму потребовалось около 40 лет, чтобы добиться признания. Лишь несколько лет назад его великое открытие состоялось, и коллекционеры ухватились за него и подняли цены.

– Вы имеете в виду западных коллекционеров?

– У нашей публики также есть большой интерес к искусству 1920-х годов. Полагаю, через два-три года весь авангард будет висеть в новом законченном музее в Москве. Тогда россияне открыто покажут всем свои работы Кандинского, Малевича, Поповой и Клюна.

– Ваша коллекция показывалась официально?

– Три года назад у меня была возможность на три дня представить ученым в Институте физики 68 масел Поповой и Клюна.

– Можете ли вы свободно распоряжаться своей коллекцией?

– В пределах России я могу продать коллекцию. В мои планы, однако, входит еще больше пополнить собрание. После моей смерти русский народ должен получить всю коллекцию в подарок… в конце концов, это третья по величине коллекция в стране.

– Значит, есть и другие, хотя и небольшие, частные коллекции?

– Некоторые начали собирать лет десять назад. Но им было уже не так просто находить работы. У этих коллекционеров есть один Малевич, одна Попова, пара Клюнов, что-то еще. У меня есть 50 Клюнов, 60 Поповых и т. д. и т. п. – в моей коллекции насчитывается около 600 позиций.

– Это делает вас миллионером, потому что цены на искусство 1920-х годов теперь непомерно высоки…

– Искусство всегда сопровождается явлениями, которые не имеют ничего общего с искусством. Существует, скажем, такая вещь, как гипноз и шаманизм. Люди могут быть взбудоражены каким-то явлением. И это взвинчивает цены. Для Запада русский авангард – новая территория, на которой он обнаруживает невиданных ранее красавиц. Люди на Западе устали от того, что они покупали до сих пор. И тут они находят другую корову, полную молока, которую нужно доить.

– Какой художник дает больше молока?

– Малевич. Он – бог, которого окружают такие ангелы, как Попова, Клюн, Лисицкий, Родченко.

1974–1975 годы – переломные в истории советского неофициального искусства, переломные во многих отношениях. Так называемые осенние выставки-акции 1974 года на открытом воздухе в Москве, прошедшие 15 и 29 сентября, пробили брешь в стене молчания вокруг неортодоксальной линии искусства в России. За ними последовали многие другие полуофициальные выставки в Ленинграде и Москве, образовались живописная секция в Горкоме в Москве и ТСЖ в Питере, но, главное, после этих громких событий в лагере неофициального визуального искусства появились новые направления, более современные языки искусства и в дальнейшем значительно вырос профессиональный обмен идеями и продуктами культуры между Западом и левыми художниками, литераторами и т. п. Разумеется, отдельные российские художники или группы художников имели контакты с некоторыми европейскими искусствоведами и галеристами и раньше. Однако до 1974 года Западу не хватало важного элемента для инициации волны массового интереса к российскому искусству – в нем не было интриги или громкого протеста, не было шоу, которое обязательно должно присутствовать для западного зрителя. Осенью 1974 года Оскар Рабин и Ко это шоу организовали, и волна пошла…

Отметим, что начало года ничем не предвещало этих событий; интерес западных СМИ и профессиональных кругов к российскому изобразительному искусству, как и в предыдущие пять-шесть лет, был практически нулевой. Свои репортажи западные корреспонденты посвящали только политическим аспектам жизни музыкантов, артистов, композиторов, режиссеров, писателей и ученых в СССР. Зато в конце года в связи с вышеупомянутыми выставками в столичных городах в мировой (и нашей) прессе появилось невообразимое количество материалов.

По сообщению газеты Times от 9 января, виолончелисту Мстиславу Ростроповичу разрешили выехать из СССР – в первый раз за три года. 8 января он выступил в Париже на первом из двух гала-концертов, организованных ЮНЕСКО для оказания помощи Международному музыкальному совету. Вместе с ним выступали американский скрипач Иегуди Менухин, немецкий пианист Вильгельм Кемпф, британский пианист Джеральд Мур, немецкий оперный певец Дитрих Фишер-Дискау и французская оперная певица Режин Креспен.

В начале 1971 года Ростроповичу запретили выезд за границу на один год в связи с переданным им западным корреспондентам письмом в поддержку А. Солженицына, а после того как опальный писатель поселился у него на даче, запрет был продлен. Теперь же Ростропович заявил журналистам, что не хочет обсуждать политические вопросы и свою дружбу с Солженицыным. Прилетев в Париж, он отправился в Сен-Поль-де-Ванс, где встретился с Марком Шагалом, а затем в Национальном музее Шагала в Ницце сыграл несколько вещей лично для Шагала, его жены и директора музея. В это же время в России началась новая волна гонений на Солженицына: газеты «Правда» и «Известия» опубликовали «гневные» письма чехословацкой и западногерманской компартий, а телевидение передало выступление французского журналиста с обвинениями писателя в клевете. С некоторых пор такая форма обличения неугодных с помощью западных коммунистов стала в СССР традиционной, отметил автор заметки.

Газета New York Times от 17 января сообщает, что турне Ленинградского балета Театра имени Кирова – первое за последние 10 лет, – намеченное на середину года, было отменено два дня назад якобы по причине «энергетического кризиса в США». Затем компания Columbia Artists, которая должна была спонсировать турне, заявила, что им не удалось найти ни одного авиаперевозчика, который гарантировал бы перемещение труппы численностью 165 человек по стране. Однако руководство компании не исключило версии, что на самом деле это решение связано с ситуацией вокруг бывших солистов балета театра, Валерия и Галины Пановых, собравшихся еще в 1972 году эмигрировать в Израиль, но так и не получивших разрешения на выезд от советских властей. Почти сразу же после подачи заявления на визу Галину перевели в кордебалет, а Валерию сообщили, что он уволен и танцевать в СССР он больше не будет.

20 января американская газета Trenton Times публикует статью Герберта Маршалла23 «Художник в опасности». В ней сообщается об аресте за неделю до этого в Киеве режиссера Сергея Параджанова – как справедливо полагает автор, на основании обвинений в спекуляции валютой и гомосексуализме. Маршалл подробно рассказывает американскому читателю о фильме Параджанова «Цвет граната»24, о его творческой манере, подчеркивает национальный характер фильма, основанного на притче об известном армянском поэте Арутюне Саядяне25, описывает свой визит в необычную квартиру Параджанова и называет его наряду с Андреем Тарковским ведущим советским режиссером современности. Автор напоминает советским властям, что даже классические фильмы раннего советского кинематографа (такие, как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, «Земля» Довженко, «Мать» Пудовкина) когда-то были запрещены в СССР, и только после фантастического успеха этих фильмов на Западе они получили первоклассный прокат и похвалы у себя дома. Новая волна искусства в России может не нравиться академикам и не подходить под их догмы, но ее не остановить и не заглушить, а новые мастера будут признаны во всем мире, – так оптимистично заканчивает свою статью Маршалл.

Неожиданно подробная и информированная статья Георга Яппе26 в газете Frankfurter Allgemeine Zeitung от 23 января «Наши картины должны говорить» сообщает о выставке 50 (sic!) неофициальных московских художников в Музее Бохума, Германия. Вот важнейший тезис статьи, необходимый для понимания той эпохи: «Московские художники андеграунда не считают себя диссидентами, однако в связи с тем, что их присутствие отрицается властями, уже простое доказательство их существования, для них крайне желательное, является событием политического значения». Хорошо знакомый с жизнью нонконформистов в Москве, автор отмечает, что в московском подполье можно обнаружить все течения мира, начиная с сюрреализма и конструктивизма, но эти работы никак нельзя назвать жалкими подражаниями. Другой сильный аспект экспозиции, по мнению автора, заключен в некой «общероссийской традиции», родившейся на стыке колорита икон, фантастического народного искусства и восточных орнаментов. Из этой сентенции можно сделать вывод, что на выставке изобиловали работы малоизвестных художников будущего Горкома.

Среди эмоционально описанных автором экспонентов – группа «Движение» Л. Нусберга, В. Янкилевский, Э. Неизвестный, А. Брусиловский, И. Кабаков, О. Кандауров, Ю. Соболев, Ю. Соостер, Б. Жутовский, В. Стесин, Э. Белютин, В. Немухин, Д. Краснопевцев, Ю. Васильев-Мон, Л. Кропивницкий, Б. Свешников, Л. Мастеркова, Э. Булатов, А. Смирнов, В. Калинин, Кук (Н. Мануйлов). По мнению Яппе, каталог выставки, на которой представлено около 300 работ, оказался плохим: «Он небрежен, лишен системы, а информация дана крайне запутанно, на косноязычном, искаженном немецком языке, что опускает его на уровень „средиземноморского путеводителя“». Но главный вопрос, поднимаемый автором, – «для интеллектуалов на Западе остается непонятным, почему великий Советский Союз не может позволить себе сделать то, что когда-то сделали Польша, Румыния и ЧССР, а теперь еще к этому осторожно подталкивают Венгрию и ГДР, – провести либерализацию культурной политики, чтобы повысить культурный имидж страны и чувство собственного достоинства».

Газета Observer от 24 февраля в заметке «Русские срывают злость на виолончелисте» сообщает, что М. Ростроповичу и его жене Г. Вишневской не разрешили принять участие в съемке фильма Би-би-си о Дмитрии Шостаковиче. Как известно, Александр Солженицын, за 11 дней до этого депортированный из СССР, несколько лет жил на даче Ростроповичей, несмотря на угрозы и прессинг со стороны властей. После выдворения Солженицына появилась установка оказывать давление на всех лиц, имевших с ним какие-либо отношения. Так, за неделю до этого власти отменили концерт в честь 40-летия Е. Евтушенко, поскольку ранее тот отправил Брежневу телеграмму протеста против травли Солженицына. Даже те, кто молчит сейчас, но до этого имел связи с Солженицыным, легко могут впасть в немилость.

1 апреля журналист агентства Reuters Боб Эванс сообщил миру об открывающемся на следующий день в Москве V съезде Союза композиторов, с 1948 года возглавляемого сталинским ставленником Тихоном Хренниковым. Автор статьи признал, что независимые критики считают Хренникова довольно талантливым композитором, однако известно, что он играл ключевую роль в комиссиях, запрещающих исполнять авангардные произведения молодых авторов, даже если их охотно исполняли в других коммунистических странах. Некоторые такие сочинения, добавил Эванс, переписываются от руки и распространяются среди советских музыкантов точно так же, как литературный самиздат. Как следствие такой политики, многие композиторы, в том числе Андрей Волконский, после многих лет борьбы оставляют надежду услышать свои сочинения в России и вынуждены эмигрировать. Однако главными темами съезда, сообщает Эванс, ссылаясь на Арама Хачатуряна, по-прежнему остаются «социальные функции музыкального творчества» и «борьба с идеологическим влиянием Запада».

26 апреля газета Times, ссылаясь на новостную службу New York Times, сообщила, что Ростропович и Вишневская все же получили визу для поездки за границу на два года благодаря вмешательству Л. Брежнева. Последний концерт М. Ростроповича состоялся 11 февраля этого года – за два дня до депортации Солженицына. До этого момента Ростропович не выступал уже 13 месяцев.

12 мая Observer помещает небольшую заметку о выступлении М. Ростроповича в качестве дирижера в переполненной Московской консерватории, состоявшемся 10 мая и прошедшем на сильном эмоциональном уровне, поскольку все присутствовавшие воспринимали событие как прощальный концерт маэстро перед отъездом и по завершении выступления стоя аплодировали ему в течение 20 минут. Власти также выразили музыканту особую признательность, расставив множество милиционеров внутри и снаружи зала. Журналист назвал концерт «выражением агонии и экстаза советской художественной жизни, уже печально смирившейся с отъездом лучших талантов из страны».

24 мая в Будапеште в Клубе молодых художников открылась полуофициальная выставка «Современное советское искусство (Москва–Таллинн, из будапештских частных коллекций)», которую составили и представили Ева Кернер и Дьердь Ружа. В конце 1990-х в интервью c И. Хайду на вопрос о другой будапештской галерее, где тоже хотели устроить выставку современного советского авангарда из частных коллекций, но искусствоведа галереи за это уволили, Кернер ответила: «Советско-эстонская выставка в Клубе молодых художников все же была реализована. Я показала около 300 диапозитивов, а фоном была современная молодежная музыка и тексты Брежнева. Есть и буклет об этом событии. Нельзя было раздумывать, какими могут быть последствия подобных действий. Я тоже не однажды попадала в неприятную ситуацию»27.

Небольшой буклет в оранжевой гамме, выпущенный к открытию, был украшен четырьмя репродукциями и сопровождался вступительной статьей Евы Кернер и цитатами из Эрнста Неизвестного, Владимира Янкилевского и чешского критика Душана Конечны. В число московских экспонентов вошли: А. Брусиловский, Э. Булатов, В. Янкилевский, И. Кабаков, О. Кандауров, В. Кульбак, Л. Нусберг и группа «Движение» (Инфанте, Бутурлин, Кузнецов, Колейчук, Заневская, Глинщиков, Галкин, Битт, Дубовская, Степанов, Муравьева, Орлова); Э. Неизвестный, Ю. Перевезенцев, В. Пивоваров, О. Рабин, Э. Штейнберг, Ю. Соболев, Д. Жилинский, Н. Жилинская. Состав, конечно, весьма разнородный, но вполне репрезентативный. Эстонию представляли: Ю. Аррак, Л. Лапин, М. Лейс, Р. Меэль, Ю. Соостер, А. Винт, М. Винт, Том. Винт, Тын. Винт. В буклете был опубликован и вторивший стилистике русского авангарда «Манифест русских кинетов» (Л. Нусберг и «Движение», 1966) в сокращенном и потому улучшенном варианте: