Помимо случайности в ее самых различных проявлениях, истоки генеративного и, в более широком смысле, всего виртуального искусства усматриваются также в радикально новых для визуальных искусств идеях о тиражной вещи и об отказе от оригинала. Так, работая в Тифлисе, Кручёных тиражировал свои книги посредством наборно-пишущей машины и, составляя очередной экземпляр, не делал различия между оригиналом и отпечатком. «Тем самым он продолжал наступление на ключевое для визуальных искусств понятие оригинала (в эти годы важное даже для Малевича); наступление, которое он совершал с позиций литературного текста, сразу же предназначенного для тиража»[34 - Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 32.]. К концу XX столетия все это оформится в принцип множественности оригинала, который прочно закрепится в визуальной компьютерной среде; суть его будет сводиться к возможности единовременного существования на машинах миллионов пользователей оригиналов цифровых произведений.
Художники ген-арта, хотя и руководствуются принципом случайности и используют в работе автономные системы, все же контролируют и, при необходимости, корректируют результаты случайных алгоритмических процессов. Примерно то же самое, задолго до появления визуальных форм ген-арта, имел в виду Кручёных в «теории сдвига», призывая поэтов быть внимательными к конечному звуковому и лексическому строю поэтического текста. В современном литературоведении явление сдвига рассматривается как фонетическое явление, однако Кручёных, написавший «Сдвигологию русского стиха»[35 - Кручёных, А. Е. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (Трактат обижальный и поучальный): Кн. 121 / А. Кручёных. – М.: Тип. ЦИТ, 1922. – 46, [2] с. с ил.] (1922), рассматривал этот термин и в более широком контексте – синтаксическом, сюжетном, семантическом. Иными словами, при всей «заумности» и случайности поэтического языка автор должен держать под контролем весь стихотворный строй. «Вывод Кручёных в том, что любая поэзия заумна, а хороший поэт выделяется тем, что контролирует случайности языка»[36 - Там же. С. 29.]. Однако не каждый случайный сдвиг ошибочен. «Сдвиг – яд, опасный в неопытных руках глухачей, но его же можно использовать как хороший прием»[37 - Теория литературы: Стиховедение. Сдвиг // Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия» / под науч. ред. М. Л. Ремнёвой. URL: http:// tezaurus.oc3.ru/docs/4/dictionary.php?label=%D1&word=%D1%E4%E2%E8%E3 (дата обращения: 05.10.2013).] – например, для придания тексту особой эмоциональной окраски, двусмысленности, каламбурной игры слов и т. д.
Схожее явление наблюдается и в сфере ген-арта: генератор случайных чисел может привести как к эстетически невыразительному, так и к весьма достойному результату. В любом случае задачи по отслеживанию процесса исполнения «заумного» алгоритма и контролю его результата ложатся на плечи художника-программиста, которому явно не следует быть «глухачом».
«Заумь», случайность, хаотичность свойственны не только человеческому языку, но и природе в целом. «Сама природа творит сцеплениями случайностей, за которыми возможно увидеть некую неиндивидуальную творческую силу»[38 - Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 223.]. На это, в частности, указывал поэт и художник Давид Бурлюк, утверждавший, что «искусство является органическим процессом»[39 - Там же. С. 222.]. Идея об органичном единстве творческих начал, природного и человеческого, попытка визуального отображения первооснов и первоэлементов, из которых сотканы биологические и духовные формы жизни, воплощены в работах многих мастеров отечественного авангарда: в напоминающих «первичный бульон» абстрактных композициях Кандинского; в лучистских произведениях Ларионова, изображающих невидимые глазу энергетические потоки; в биологических скульптурах из корней и натурных этюдах Матюшина; в «полураздробленном на мелкие хрящи, жилы и пленки»[40 - Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 47.] предметном мире Филонова.
Разработкой концепции «естественного искусства» занимался теоретик авангарда Николай Кульбин (1868–1917). По его словам, «в природе существует великое искусство, естественное искусство»[41 - Здесь и далее цит. по: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 222.]: «архитектура созвездий, земли», «танцы планет, облаков, волн моря», «музыка природы». Кульбин, говоря о гармонии и диссонансе как основах мироздания, природы и творчества, «выступал за „диссонирующие“ формы в искусстве. Самую „диссонирующую“ форму имеют живые клетки»[42 - Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 47.].
В философских изысканиях Кульбина, равно как и в творческих наработках вышеперечисленных художников, усматриваются истоки принципа сопряжения органического и механического. Как утверждает практик и исследователь ген-арта М. Пирсон, «генеративное искусство не является чем-то, что мы строим по проекту при помощи инструментов и материалов; оно растет подобно цветку или дереву… это созидание органического посредством механического»[43 - Pearson M. Generative art: a practical guide using Processing. – NY: Manning Publications Co., 2011. P. XVIII.]. Иными словами, объекты ген-арта, несмотря на свою виртуальную, кажущуюся противоестественной природу, строятся по законам естественных природных образований, подражают их структуре, особенностям роста и развития. Это явно сближает «органическую» линию отечественного авангарда с теоретическим и практическим базисом генеративного искусства.
Закладка основ генеративного искусства прослеживается и в творчестве Сергея Шаршуна (1888–1975) – русского писателя и художника, прожившего большую часть жизни во Франции. Микро-проза Шаршуна мало изучена, однако, основываясь на факте его дружбы с Т. Тцара, Ф. Пикабиа, Ф. Суппо и другими дадаистами, можно предположить, что отчасти благодаря им он открыл для себя набор «случайных» методов и приемов. Основной пласт его произведений составляют издававшиеся им самостоятельно на протяжении пятидесяти лет четырехстраничные листовки – «это не книга, не брошюра, не газета, – как вспоминал художник Максим Андреенко, – цена грошовая, чтения всего на пять, десять минут»[44 - Андреенко М. Журнал Шаршуна // Шаршун С. И. Орфей // Дадаизм / сост. и коммент. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P. V. V., 2012. 115 с., ил. PDF. (Библиотека авангарда, Вып. VIII). URL: http://imwerden.de/pdf/sharshun_dadaizm_2012.pdf (дата обращения: 01.10.2013).]. Шаршун выступал одновременно и автором, и иллюстратором – очевидно, вдохновившись футуристическими буклетами и книгами А. Кручёных, В. Хлебникова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, О. Розановой и других. Содержание листовок сводилось к собранию коротких зарисовок, афоризмов, былей и небылиц, которые предлагались читателю хаотично, зачастую без какой-либо видимой смысловой, хронологической или иной связи: «Кукареку – пропел водопровод»[45 - Здесь и далее: Шаршун С. И. Орфей. // Дадаизм / сост. и коммент. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P. V. V., 2012. 115 с., ил. PDF. (Библиотека авангарда, Вып. VIII). URL: http://imwerden.de/pdf/sharshun_dadaizm_2012.pdf (дата обращения: 01.10.2013).], «Очками, как Архимед, – возжигаю пламена в небе», «От испуга – даже не разобрал слово, произнесенное дверью», «Бритая улица».
Как отмечала литературовед Т. Пахмусс, «всю свою творческую жизнь Сергей Шаршун был увлечен созданием атмосферы художественного произвола, „автоматическим письмом“, то есть записью первых приходящих в голову слов или определений, снов или лирических переживаний»[46 - Пахмусс Т. Сергей Шаршун и дадаизм // Новый журнал, Нью-Йорк. 1989. № 177. С. 276.]. С этим не вполне согласен филолог Д. Кузьмин, который усматривает некую преднамеренность во внешне хаотической фрагментарной прозе Шаршуна: «спонтанность, отсутствие отбора – не случайное свойство шаршуновских листовок, а их эстетическое и философское задание»[47 - Кузьмин Д. «После чего дышится легче»: Сергей Шаршун // Сетевой журнал Text only, № 15 (1’06). URL: http://textonly.ru/case/?article=5684&issue=15 (дата обращения: 10.09.2013).]. Но, что представляется более ценным, Кузьмин, цитируя литературного критика Георгия Адамовича, указывает на «его [Шаршуна] маниакальное стремление объяснить себе самого себя и все то, что его окружает»[48 - Там же.]. В этом, по мнению Кузьмина, и состоит отличие «творческой стратегии Шаршуна от его первоначальных соратников-дадаистов»[49 - Там же.].
Говоря об истоках ген-арта в русском авангарде, уместно также упомянуть о «принципе протекающей раскраски» в рисунках М. Ларионова, о живописных алогизмах К. Малевича, о «случайностях» в коллажах и фотомонтажах А. Родченко. Все это и многое другое, включая рассмотренные выше примеры, – плоды активного творческого поиска отечественных авангардистов в области случайного, стихийного, «заумного»: с одной стороны, в них усматривается близость идеям дадаистов, с другой – самобытность и самостоятельность. Развивая мысль Адамовича о «маниакальном стремлении» Шаршуна к познанию и самопознанию, отметим, что это справедливо, пожалуй, не только в контексте творчества названного писателя, но и в более широком – в контексте всего русского авангарда, ведь его особенности состояли как раз в напряженной, углубленной рефлексии, сосредоточенном внутреннем самосозерцании и самоотрицании, строгой ориентированности на постижение духовного мира человека и подлинной, скрытой сущности вещей. Не исключено, что многие из этих черт проявились и почти век спустя, только в ином, виртуально-генеративном виде отечественного искусства.
Западные искусствоведы, говоря о происхождении генеративного искусства, отводят едва ли не главную роль в этом процессе дадаизму и, в частности, «словесным коллажам» Тристану Тцары, ведь в эстетике дадаизма одним из важнейших элементов являлся принцип случайности. Так, немецкий художник-дадаист Ханс Рихтер (1888–1976) отмечал, что «случай стал нашим опознавательным знаком. Мы следовали за ним, как за компасом»[50 - Цит. по: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 187.]. Создавая серию «Воображаемых портретов» (1916–1917), Рихтер намеренно работал вечерами в неосвещенной комнате: сгущавшиеся сумерки служили своего рода источником стихийности, случайности и помогали художнику впасть в «автогипнотический транс», когда его рука должна была самостоятельно, без помощи органов зрения, завершить начатые полотна[51 - Там же. С. 198.].
Бурное развитие техники коллажа также сыграло немалую роль в становлении генеративной тенденции. Вначале эксперименты мастеров затрагивали исключительно литературную и, в частности, поэтическую сферу. Как полагают некоторые исследователи, немецко-французский поэт и художник Ханс Арп (1886–1966) выступил предшественником Тцары, в то время как последний лишь развил указанную технику и сделал ее широко известной. Арп же еще в 1917 году составлял «словесные коллажи», так называемые «арпады»: «Слова, заглавия и предложения, которые я брал из ежедневных газет и… объявлений, составили в 1917 году основу моих стихотворений. Часто я выбирал из газет слова и предложения, закрыв глаза и чиркая наугад карандашом»[52 - Цит. по: Гальцова Д. Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Кручёных, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910–1920-х годов. Проблема коллажа / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. – М.: Наука, 2005. С. 280.].
Как бы то ни было, коллаж стремительно завоевал популярность и в среде художников. Макс Эрнст (1891–1976), один из ярких представителей западного авангарда, в конце 1910-х – начале 1920-х годов активно работал в этой технике совместно с Паулем Клее, экспериментировал с различными материалами и считал, что «главное – это достижение неожиданного или даже шокирующего эффекта, и чем более несовместимы между собой элементы коллажа, тем больший эффект производит их столкновение между собой»[53 - Гальцова Д. Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Кручёных, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910–1920-х годов. Проблема коллажа / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. – М.: Наука, 2005. С. 278.].
Французский писатель Жорж Унье, подводя итог творческим исканиям мастеров коллажной техники, дал следующее определение в своем «Словаре дадаизма»: коллаж – это «творческий процесс, состоящий в вырезании с помощью ножниц образов или отдельных элементов для того, чтобы собрать их вместе с помощью клея, по воле божественного случая, удовольствия фантазии и подчиняясь одному-единственному закону смещения, не рассчитывая заранее долю случайности, таящуюся в этом приеме, – и все это во имя того, чтобы увести долой реальность и, таким образом, проникнуть в сферу чудесного, отвлекая образы от их изначальной цели и банального значения»[54 - Там же. С. 276.].
Принцип случайности как предпосылка зарождения теоретических и практических основ ген-арта проявил себя не только в технике коллажа, но и в целом ряде приемов, изобретенных художниками-сюрреалистами. Так, один из них – автоматическое письмо или автоматизм – разработал Андре Бретон (1896–1966), французский поэт и писатель, основоположник сюрреализма. В 1919 году в соавторстве с Филиппом Супо он написал сочинение «Магнитные поля», в котором впервые использовал метод автоматизма. Суть его сводилась к «использованию образов сна как трамплина для вдохновения»[55 - Цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. – М.: НЛО, 2002. С. 11.], созданию письменного текста, монологического высказывания или, в более редких случаях, графического изображения в состоянии, близком к гипнотическому или медитативному, – когда над художником не довлеют мысли, эмоции, эстетические критерии и переживания и иные факторы, как внешние, так и внутренние.
Достичь подобного отрешенного состояния было крайне непросто. «Для того, чтобы письмо стало действительно автоматическим, – писал Бретон в своих «Беседах» (1952), – необходимо поместить разум в условия максимальной отстраненности как по отношению к велениям внешнего мира, так и личным заботам (утилитарным, чувственным и пр.); однако условия эти куда в большей степени привычны мысли восточной, нежели западной: нам их создание все еще дается с неослабным напряжением и усилием»[56 - Там же. С. 92.].
Произведения, рождавшиеся в результате применения автоматического письма, оказывались «чистыми», свободными от оков сознания, эмоций, вкусовых предпочтений художника. Метод автоматизма, таким образом, полностью отвечал одной из главных задач сюрреализма – «заставить подсознание человека заговорить в полный голос»[57 - Там же. С. 13.].
Помимо метода автоматического письма, применявшегося главным образом в литературной сфере, сюрреалисты также создают ряд живописных и графических приемов, основанных на принципе случайности.
К примеру, булетизм (от фр. boule – шар) – изобретенная Сальвадором Дали техника, предполагавшая стрельбу из аркебузы по гравировальным камням. Аркебузу мастер заряжал свинцовыми пулями, начиненными литографической краской, которая хаотично разбрызгивалась при столкновении пули с поверхностью камня. Получавшиеся в результате чернильные пятна служили основой для создания изображений. Дали использовал эту технику, работая над иллюстрациями к «Дон Кихоту» (ил. 5, 6), Библии, обложкой «Апокалипсиса Святого Иоанна», и впоследствии с гордостью писал об этом в «Дневнике одного гения»: «И вот 6 ноября 1956 года я… выпустил первую в мире свинцовую пулю, начиненную литографической краской. Расколовшись, эта пуля открыла эру булетизма На камне появились божественные пятна, нечто вроде ангельского крыла, легкостью мельчайших деталей и суровой динамикой линий превосходившие все известные до того дня технические приемы»[58 - Дали С. Дневник одного гения // Библиотека Максима Мошкова. URL: http://lib.ru/CULTURE/DALI/dnewnik.txt (дата обращения: 10.09.2013)].
Другая техника, получившая название «декалькомания», обозначает не только способ изготовления переводных изображений для их последующего переноса на какую-либо поверхность (бумагу, дерево, стекло), но и особый, разработанный испанским сюрреалистом Оскаром Домингесом (1906–1957) прием, который заключался в следующем: художник разбрызгивал тушь на лист бумаги, накрывал его другим листом, фольгой или стеклом, после чего разъединял поверхности. Получившийся в итоге набор пятен, абстрактный рисунок, использовался в качестве основы для создания произведения.
Одним из приверженцев этой техники был Макс Эрнст, который первым стал использовать декалькоманию в работе с масляной краской. Причудливые узоры, нанесенные таким способом на холст, становились органичной частью его картин; зрители даже не всегда могли определить, какой из живописных элементов создан в технике декалькомании, а какой – написан рукой художника. Примерами таких полотен являются «Одеяние невесты» (1939), «Украденное зеркало» (1941), «Марлен» (1940–41) и другие (ил. 7, 8).
Кстати, в 1925 году Эрнст изобрел собственную технику, названную «фроттаж»: художник клал лист бумаги на текстурную поверхность и натирал бумагу карандашом, в результате чего, как в случае с булетизмом и декалькоманией, возникали абстрактные узоры, которые служили графическими заготовками для дальнейшей работы.
Фроттаж, впрочем, в меньшей степени относится к фактору случайности, поскольку применявшие этот прием сюрреалисты, очевидно, сознательно выбирали поверхность для натирания. Случайным оказывалось разве что «поведение» самого карандаша при соприкосновении с конкретной текстурой. Более рандомный характер носит иная техника, основанная на воздействии стихии огня, – фюмаж (от фр. fumage – «копчение»). Ее изобретателем считается австрийский художник-сюрреалист Вольфганг Паален (1905–1959), который, отдыхая однажды в кафе, «играл с воском, капающим со свечи на стол. Случайно коснувшись пламенем свечи еще влажной поверхности картины, он обнаружил, что дым оставляет очень необычные полосы на… краске»[59 - Биография Ремедиос Варо [Kaplan J. Unexpected journeys: The life of Remedios Varo] // Дневник Александра. URL: http://lactoriacornuta.livejournal.com/16684.html (дата обращения: 08.05.2013).].
Свечи служили генератором случайных образов и для близкой подруги Паалена, испанской художницы Ремедиос Варо (1908–1963). Она «плавила воск и капала им на чистый холст… Иногда эти кусочки воска принимали очень неожиданную форму, и Варо просто дорисовывала к ним лица, тела, всевозможные „добавки“ уже маслом»[60 - Там же.]. Такая техника носит название «куляж» (от франц. coulage – отливка, литье) и заключается в растапливании металла, воска или шоколада, которые при охлаждении водой и последующем затвердении принимают причудливые формы.
Во всех перечисленных техниках задача художника состояла в том, чтобы создать случайный, непреднамеренный образ, увидеть в пятнах и штрихах фрагмент пейзажа или портрета, домыслить, дописать и составить из разрозненных хаотических элементов некую законченную композицию. Случайность, «стихийность», таким образом, контролировались и дополнялись сознательными действиями художников – равно как и полвека спустя в случае с генеративным искусством.
Как отмечает Е. Бобринская, «различные проявления случайного как выражение бессознательных творческих сил интересовали художников очень давно. Леонардо да Винчи, например, рассуждал о художественных импровизациях природы, способной создавать свои „картины“ и целые „живописные миры“ в случайных пятнах на старых стенах»[61 - Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 187.]. Однако именно в 1920-е годы интерес и любопытство художников переросли в серьезный творческий поиск, приведший к появлению целой системы методов и приемов, отдельные из которых рассмотрены выше. И это закономерно: ведь случайность неразрывно связана, с одной стороны, с понятием о хаосе, бессмыслице, алогизме, некоем первобытном ужасе перед слепой стихией – что вполне соответствовало духу времени и настроениям людей, зажатых в отрезке между двумя мировыми войнами, – а с другой стороны – со стремлением к тотальной свободе, очищению и перерождению. Игра случая как бы раскрепощает творческие силы («Автоматизм, экстаз, безумие, спонтанность – все это инструменты приближения к свободному искусству»[62 - Там же. С. 195.]), но при этом высвобождает из недр подсознания «образы кошмара, хаоса, чудовищных гротесков»[63 - Там же. С. 188.] и приводит в действие «глубинные механизмы фантазии, родственные бессознательной игре природы, не знающей о существовании человеческой рациональности»[64 - Там же. С. 189.].
Таким образом, вопреки распространенному в зарубежной научной традиции мнению, истоки ген-арта, существующего как результат взаимодействия между творческой волей художника и автономными системами, лежат не только в искусстве дадаизма и сюрреализма. Подобные эксперименты характерны и для целого поколения представителей русского авангарда 1910–1920-х годов. Художественные техники и приемы, основанные на принципе случайности (коллаж, фроттаж, декалькомания, булетизм, автоматическое письмо, «метод нарезок» и т. д.), использовались крупнейшими отечественными и зарубежными мастерами, в том числе А. Кручёных, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, С. Шаршуном, Т. Тцарой, С. Дали, М. Эрнстом, Р. Варо и другими. Их творческие поиски были направлены на преодоление традиционной изобразительной системы, на уменьшение роли художника как субъективного начала в художественном процессе. Ключом к этому послужила «игра случая», основанная на различного рода природных, механических, физико-химических реакциях и явлениях. В 1960-е годы, с развитием компьютерных технологий, арт-объекты также возникали под воздействием фактора случайности, но уже посредством программного кода с генератором псевдослучайных чисел, который выступал как неиссякаемый источник творческого материала и пришел на смену стрельбе из аркебузы, растапливанию воска и другим авангардистским приемам.
1.3. Теория и практика ген-арта в 1960-х годах: зарубежный опыт
Бурный рост компьютерных технологий приходится на 1960-е годы: именно в этот период были представлены более мощные и совершенные ЭВМ третьего поколения, ставшие возможными благодаря изобретению интегральных схем американскими учеными – лауреатом Нобелевской премии Джеком Килби и Робертом Нойсом. Начавшаяся всеобщая компьютеризация не могла не затронуть и сферу искусства, а программный код оказался удобным в использовании средством для случайных итераций и иных генеративных экспериментов.
Говоря об основоположниках «классического» машинного генеративного искусства, уместно в первую очередь упомянуть о творчестве британского художника Дезмонда Пола Генри (1921–2004). Именно ему принадлежит идея создания чертежных приспособлений на основе механизмов, которые во время Второй мировой войны использовались в аналоговых компьютерах на борту бомбардировщиков для прицельного бомбометания. Бомбардир указывал данные о скорости и направлении ветра, высоту полета, вес бомбы и прочие параметры, после чего компьютер просчитывал момент сброса снаряда.
Генри модифицировал прицелы бомбометания и сконструировал три чертежных аппарата – в 1960, 1963 и 1967 годах. Эти аппараты генерировали сложные абстрактные асимметричные линии, которые художник либо оставлял нетронутыми как законченные произведения, либо дополнял и дорабатывал по своему усмотрению. Чертежные аппараты Генри, которые, в отличие от компьютеров того времени, было невозможно запрограммировать или внести и сохранить в них данные, базировались на чисто механическом принципе случайности: итоговый рисунок зависел от взаимного расположения всех частей устройства, и малейшая деталь (как, например, слабо затянутый болт) могла существенно исказить изображение. Это делало творческий процесс совершенно непредсказуемым.
Практически параллельно с Генри задачу теоретического осмысления не только генеративного, но и компьютерного искусства в целом решал Макс Бензе (1910–1990), немецкий ученый, философ, автор ряда работ по эстетике, семиотике, логике. Уже в первой своей книге Raum und ich (1934) («Пространство и я»), написанной еще в студенческие годы, Бензе отстаивал идею, которая легла в основу всех его дальнейших исследований, – идею о том, что искусство и математика, чувственное и рациональное находятся в тесной взаимосвязи[65 - Здесь и далее: Walther E. Max Bense’s Informational and Semiotical Aesthetics // Stuttgarter Schule [September, 2000]. URL: http://www.stuttgarter-schule.de/bense.html (дата обращения: 10.10.2013).].
В целом, Бензе – один из крупнейших представителей так называемой информационной эстетики, стремился излагать эстетические понятия на языке современных точных наук. «Как существует современная физика… все более оставляющая субстанциональное описание мира и приходящая к чисто математическому описанию структур и отношений, так существует и современная эстетика, интересующаяся уже не отображением в искусстве природных предметов, а созданием новых эстетических объектов, абстракций, конкреций, пятен, вибраций и т. д.»[66 - Цит. по: Крюковский Н. И. Кибернетика и законы красоты. – Минск: Издательство БГУ им. В. И. Ленина, 1977. С. 73–74.].
В книге Plakatwelt (1952) («Рекламный мир») он особо подчеркнул, сколь значительную роль играют технологии в художественном творчестве. Этот положительный взгляд на технологии объясняет дальнейшее становление Бензе как сторонника компьютерного искусства, или, как он его называл, «программирования красоты». Он писал: «Мы живем в техногенном мире. В мире, который мы создали сами, изменить который – в наших силах и совершенство которого зависит главным образом от наших мыслей и воображения»[67 - Walther E. Max Bense’s Informational and Semiotical Aesthetics // Stuttgarter Schule [September, 2000]. URL: http://www.stuttgarter-schule.de/bense.html (дата обращения: 10.10.2013).]. Но поскольку техногенный мир постоянно меняется, совершенство не может быть финальным состоянием и является лишь временной ступенью на пути развития.
К 1965 году Бензе предложил концепцию «генеративной эстетики» и определил ее как «совокупность всех операций, правил и теорем… которые могут быть применены к некоему набору материальных элементов… посредством которых можно преднамеренно и последовательно достичь эстетически выразительного состояния»[68 - Ihmels T., Riedel J. The methodology of generative art // Media Art Net. URL: http://www.medienkunstnetz.de/themes/generative-tools/generative-art/scroll/ (дата обращения: 10.10.2013).].
Эстетическое Бензе трактовал как техническое – «как нечто, связанное только с выбором элементов из репертуара и их тем или другим распределением… Это, в свою очередь, ведет к такому преобразованию схемы творческой деятельности в сфере искусства, которое позволяет полностью устранить человека и заменить его машиной»[69 - Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 394.]. Бензе в этой связи «предлагает ввести вместо понятия „творческий процесс“ термин „реализация“, который, по его мнению, наиболее адекватно передает специфический признак новых представлений о творчестве как «творчестве на основе репертуара»[70 - Там же.].
Используя методы статистики, Бензе искал рациональную основу для создания изображений. Он подразделял поверхность картин на маленькие квадраты и исследовал цветовые значения внутри каждого из них, пытаясь найти некие универсальные взаимосвязи, на основании которых можно было бы сформулировать детерминированные критерии для создания новых изображений. Метод потерпел неудачу, и Бензе сосредоточился на семиотических исследованиях, продолжая, однако, развивать идею о необходимости рационального созидания произведений искусства[71 - Ihmels T., Riedel J. The methodology of generative art // Media Art Net. URL: http://www.medienkunstnetz.de/themes/generative-tools/generative-art/scroll/ (дата обращения: 10.10.2013).].
Бензе также развивал теорию абстрактной эстетики и машинной поэзии, в рамках которой ключевым понятием был текст. «Понятие „текст“ употребляется в теории Бензе в двух смыслах: с одной стороны, под текстом понимается всякое упорядоченное множество материальных элементов, а с другой стороны – образование с материальными элементами лингвистической природы, определяющими построение и специфику того или другого текста»[72 - Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 393–394.].
«Построение какого-либо текста невозможно без предварительного анализа уже существующих текстов с точки зрения их внутренней структуры»[73 - Там же. С. 394.] – для этого Бензе предлагал использовать методы топологии, статистики, алгебры, семиотики и семантики. «Их цель и задача заключаются в обнаружении специфических внутренних характеристик различных текстов и в выявлении на этой основе закономерностей, технологии построения текстов… При этом важно подчеркнуть, что конкретное художественное произведение при его анализе как текста превращается в некоторую абстракцию, допускающую и требующую математической обработки»[74 - Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 393–394.].
Германо-американский художник Манфред Мор (род. 1938), проникнувшись работами Бензе, откликнулся на его призыв к созданию рационального искусства. Переломным моментом в творческой биографии Мора стал увиденный им в 1968 году телевизионный сюжет о работе Парижского метеорологического института, в котором начали применять уникальное по тем временам техническое новшество – автоматический компьютерный плоттер, занимавший едва ли не целую комнату. Аппарат, чертивший изобары и кривые направления ветра, настолько поразил художника, что тот вознамерился во что бы то ни стало применить его в своей художественной практике. Мору сопутствовала удача: его просьба о получении доступа к заветному устройству была удовлетворена, и художник беспрепятственно проработал в компьютерном центре закрытого института вплоть до 1981 года[75 - Kurtz T. The Courage of One’s Convictions [from Monograph ‘Manfred Mohr’, Waser Verlag Z?rich, 1994] // Manfred Mohr Website. URL: http://www.emohr.com/tx_kurtz_e.html (дата обращения: 10.10.2013).].
Публика, однако, поначалу неодобрительно относилась к генеративным работам Мора, который некоторое время держал в секрете метод их создания. Единственным, кто понимал и одобрял его стремление, был Пьер Барбо – французский композитор, первым в Европе начавший сочинять музыку посредством компьютера. Именно Барбо, всю свою жизнь друживший с Мором, убедил его в том, что компьютер многократно превосходит человеческие возможности, способен к безошибочной калькуляции и, что самое главное, «думает» и «действует», не будучи подверженным каким бы то ни было эмоциональным или иным субъективным проявлениям[76 - Там же. С. 394.].
Мор считал компьютер средством устранения субъективных факторов из художественного процесса, а также способом значительного расширения творческого потенциала. Мор полагал, что, рисуя от руки, без помощи какого бы то ни было программного обеспечения, художник рано или поздно окажется во власти своего прошлого художественного опыта и неизбежно начнет повторять самого себя. Компьютер же не имеет подобных ограничений, и его «чистая» алгоритмическая логика располагает бесчисленным множеством вариаций, что гарантирует куда большую творческую свободу, нежели традиционный метод создания изображений[77 - Kurtz T. The Courage of One’s Convictions [from Monograph ‘Manfred Mohr’, Waser Verlag Z?rich, 1994] // Manfred Mohr Website. URL: http://www.emohr.com/tx_kurtz_e.html (дата обращения: 10.10.2013).].
Мор, однако, настаивал на том, что компьютер – не более чем средство; программа не обладает функцией создания формы, а может лишь рационализировать и обработать ее. «Если я не могу разработать что-то сам, этого не может и компьютер. Он делает только то, что я ему говорю»[78 - Там же.], – утверждал Мор. Свою задачу он видел в том, чтобы представить себе исходную форму в общих чертах и сформулировать правила ее визуальной презентации; компьютер же обрабатывал заданный алгоритм, генерировал значения переменных и распечатывал на плоттере полученный результат, который нередко удивлял самого художника.
Главной фигурой для Мора всегда оставался квадрат или куб – то обычный двенадцатигранный, то расширенный до уровня четырех измерений и преобразованный в гиперкуб с 32 гранями. Одним из самых известных его произведений является серия Cubic Limit (1972–1977) («Границы куба»). В первой части серии, датированной 1972–1975 годами (ил. 9, 10), Мор разбивает форму куба на отдельные составные элементы – грани – и генерирует их разнообразные сочетания комбинаторными, логическими и аддитивными методами. Так возникают «кубистические» знаки и символы, напоминающие руны или иероглифы, которые художник размещает на 48 горизонтальных полосах по 48 штук на каждой (общее число вариаций в каждом изображении равняется, соответственно, 2304). Количество граней у кубов при этом может возрастать сверху вниз или от периферии к центру; в некоторых же работах кубы с минимальным и максимальным количеством граней распределены равномерно по всей поверхности изображения. Во второй части серии (ил. 11), относящейся к 1975–1977 годам, Мор делит кубы по осям декартовой системы координат, вращает их произвольным образом, а затем делает перетасовку, соединяя между собой повернутые под разными углами половинки кубов. Мор, таким образом, предлагает 36 комбинаций, выстраивая их шестью рядами по шесть кубов в каждом. Безукоризненная стройность рядов создает ощущение упорядоченности, в то время как вопиющее несоответствие частей кубов друг другу придает изображению хаотичность, заряжает композицию огромным внутренним напряжением, образующимся на стыке Логоса и Хаоса.
Проблема порядка и деструкции отчетливо проявилась в творчестве другого немецкого художника Георга Низа (род. 1926), который, как и Мор, следовал идеям Бензе и в 1968 году под научным руководством последнего защитил докторскую диссертацию, впервые посвященную компьютерному искусству[79 - Ex Machina: Algorithmisches Flimmern [29 April, 2008] // Der Standart. URL: http://derstandard.at/3312774/Geschichte-der-Computerkunst-Ex-Machina-Algorithmisches-Flimmern (дата обращения: 16.08.2013).].
Между 1968 и 1971 годом он создает несколько работ, самая известная из которых носит название Schotter («Россыпь») (ил. 12). Она представляет собой изображение 264 белых, очерченных контуром квадратов, которые имеют равную длину сторон и расположены двадцатью двумя горизонтальными рядами, по двенадцать квадратов в каждом. Рассматривая ряды по принятым в европейских языках правилам чтения – слева направо и сверху вниз, – зритель видит постепенное нарастание беспорядка: ровные верхние квадраты уже к пятому-шестому ряду начинают «выпадать» из заданных горизонталей, чтобы книзу окончательно утратить стройность и, хаотично накладываясь один на другой, превратиться в настоящую «россыпь». Верхние статические ряды изображения резко контрастируют с нижними, динамическими и непредсказуемыми. Программа генерирует неупорядоченность посредством случайного вращения каждого квадрата и искажения всего графического пространства. Как и у Мора, Логос сосуществует с Хаосом в пределах одного изображения, создавая непримиримую борьбу извечных противоположностей и при этом гармонично уравновешивая композицию.
Немалую роль в становлении формально-стилистической и концептуальной сторон ген-арта в 1960-х годах сыграло одно из течений постмодернизма – минимализм, с одной стороны, сохранивший чисто внешнюю связь с абстрактной художественной традицией, а с другой – привнесший в постмодернистское пространство авангардистскую идею экономии изобразительных средств. Термин «минимализм» в 1965 году ввел британский философ, искусствовед Ричард Уолхейм, понимавший под ним стремление минимизировать труд художника, произвести впечатление скромными средствами выразительности – строгими и простыми.
Компьютерный ген-арт, формировавшийся в одно десятилетие с минимализмом, очевидно, вписывался в русло новой зарождавшейся эстетики – с визуальной элементарностью и минимальным присутствием авторского начала. Генеративное искусство 60-х годов отвечало духу и стремлениям минимализма, в котором «смысловые дефиниции возникают благодаря технологиям или свойствам материалов»[80 - Интервью с Александром Лысовым. // Интернет-журнал о граффити, стрит-арте, искусстве, дизайне, музыке и уличной культуре Code Red. URL: http:// old.codered.ru/blog/?p=107087 (дата обращения: 09.09.2013).]. Неспроста в интервью с Александром Лысовым[81 - Там же.] в одном ряду с художниками-«генеративистами» названо имя Сола Ле Витта (1928–2007) – американского минималиста и концептуалиста. Источником вдохновения для него служил «Черный квадрат» К. Малевича, а ключевыми формами – простые геометрические фигуры и, в особенности, куб. В одних работах Ле Витт отсекал грани куба, преобразуя его в решетку, в других – множил кубы, создавая хаотические конструкции, что в целом соотносится с творческими поисками художников ген-арта, в том числе М. Мора и Г. Низа.
Таким образом, основанные на факторе случайности генеративные эксперименты, изначально возникшие в рамках новаторских музыкальных и литературных наработок, во второй половине ХХ столетия оформились в самостоятельное художественное явление – генеративное искусство, предполагающее использование автономных систем – в частности, генераторов псевдослучайных чисел, – для создания особых художественных эффектов, неожиданных не только для зрителя, но и для самого автора. Это явление имеет синтетическую природу, поскольку его истоки – в идеях и принципах классического русского авангарда, дадаизма, сюрреализма, минимализма, послужившие благодатной почвой для последующего творческого поиска уже с использованием современных компьютерных технологий.
Глава 2
Ген-арт в искусстве России ХХ – начала ХХI века
