2.1. Экспериментариум советских кибернетиков
Казалось бы, ген-арт – феномен, которому едва ли удалось бы органично вписаться в художественную жизнь советского периода. Однако начавшийся компьютерный бум послужил благодатной почвой для его становления и развития. Первая в СССР цифровая вычислительная машина – МЭСМ (малая электронная счетная машина), всего на несколько лет отставшая от американских «Марк-1» и «ЭНИАК» (созданных в 1944 и 1946 годах соответственно), была сконструирована на базе АН УССР под руководством академика С. А. Лебедева (1902–1974) в 1950 году. Это ознаменовало начало нового этапа в научной, экономической, социальной жизни страны, для которого были характерны бурное развитие компьютерных технологий и становление кибернетики как науки.
Академик А. И. Берг (1893–1979) определил кибернетику как науку об оптимальном управлении сложными динамическими системами на основе математики, логики и ЭВМ. «Кибернетика имеет основной целью помочь человеку повысить эффективность своей деятельности по управлению сложными, часто – быстро протекающими и трудно управляемыми процессами»[82 - Берг А. И. Основные вопросы кибернетики (Доклад академика А. И. Берга на заседании Президиума Академии наук СССР 10 апреля 1959 г.) // Электронная библиотека мультимедиа-ресурса «Музей А. А. Ляпунова». URL: http://elib.nsc.ru:8080/jspui/bitstream/SBRAS/5928/4/Berg1.pdf (дата обращения: 08.12.2013).]. На конец 1950-х – 1970-е годы пришелся своего рода «кибернетический бум», связанный с повсеместным применением ЭВМ и принципов кибернетики в самых разных областях – в медицине, биологии, математике, физике, экономике, технике, лингвистике, педагогике.
Актуальная на тот момент тенденция не могла обойти стороной и художественную сферу. Как утверждал академик, вице-президент АН УССР В. М. Глушков (1923–1982), «система „человек – машина“ вполне жизнеспособна в области искусства. На конгрессе в Эдинбурге ИФИП-68 (IV конгресс Международной организации по обработке информации) выделили в отдельный симпозиум проблему применения машин в искусстве»[83 - Глушков В. М. Кибернетика и творческий процесс // Литературная Россия, № 21 (333), 25 мая 1969. С. 17.]. Слова академика свидетельствуют о том, что к концу 1960-х годов проблема использования компьютерных технологий в искусстве вышла за пределы отдельно взятых творческих лабораторий и получила более широкую огласку, вызвав ожесточенную полемику между сторонниками и противниками новых веяний.
Ярые противники компьютеризации сферы искусства говорили о неизбежной «элиминации художника как творческой личности»[84 - Митрофанов А. С. Кибернетика и художественное творчество. Философские проблемы кибернетического моделирования. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 165.], а по сути рассматривали эксперименты, проводившиеся на стыке художественной и научно-технической областей, в качестве очередных, «неоавангардных» проявлений формализма, с которым марксистско-ленинская эстетика всегда вела непримиримую борьбу. Такие авторы, как Ю. А. Филипьев и А. С. Митрофанов, считали, что «кибернетический сайентизм прокладывает дорогу новым формам формализма»[85 - Там же. С. 159.], что все это – «формализм, рядящийся в новую тогу кибернетически-математического анализа»[86 - Филипьев Ю. А. Творчество и кибернетика. – М.: Наука, 1964. С. 7.]. «Формалистическое кибернетическое антиискусство»[87 - Митрофанов А. С. Кибернетика и художественное творчество. Философские проблемы кибернетического моделирования. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 173.], по их мнению, как бы прикрывалось маской технической новизны и актуальности: «В области формалистического трюкачества компьютеры оказались как нельзя кстати – современные авангардисты, освоив новую вычислительную технику, приобрели статус научной рентабельности»[88 - Там же. С. 159.].
Однако не все советские исследователи давали столь негативные оценки; многие из них, напротив, положительно отзывались о применении кибернетических методов в творчестве. «Машинное искусство рассматривается как инструмент модификации эстетического сознания и как средство стимулирования новых форм художественного опыта»[89 - Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 390.], – писал С. А. Завадский. Другой автор – И. Б. Гутчин – говорил о необходимости «частичной автоматизации творческого процесса»[90 - Гутчин И. Б. Кибернетическое моделирование произведений искусства // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 386.] средствами ЭВМ и полагал, что, если удастся передать рутинную работу машине, «художник, быть может, поднимется на невиданные ступени мастерства»[91 - Там же. С. 387.].
Позже Гутчин в соавторстве с Б. В. Бирюковым, обобщая и осмысливая обширный материал в книге под названием «Машина и творчество», приводит наглядную классификационную схему «Кибернетические методы в искусстве», согласно которой существовало несколько главных векторов: стихосложение, музыка, художественное восприятие, а также ряд иных творческих областей. В рамках стихосложения авторы называют анализ метра и ритма, анализ стилевых характеристик, создание каталога рифм и синтез стихотворных текстов в качестве ключевых функций, выполняемых посредством ЭВМ. Блок «Музыка» подразумевает сочинение мелодий заданного стиля, сочинение аккомпанемента, гармонизацию мелодий и проверку задач по гармонии на ЭВМ. Что касается художественного восприятия, то здесь Бирюков и Гутчин указывают на возможность посредством компьютера формализовать работу жюри, моделировать анализ восприятия, шкалировать эстетические оценки и измерять стили. Наконец, в разделе «Некоторые другие направления» ученые перечисляют автоматизацию архитектурного проектирования, анализ драматургических построений, синтез мультипликационных фильмов, создание скульптурных портретов и высококачественное копирование произведений искусства[92 - Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество: результаты, проблемы, перспективы. – М.: Радио и связь, 1982. С. 116.].
Выделив из этой схемы музыку, поэзию и мультипликацию, мы дополним перечень дизайном и изобразительным машинным творчеством. Названные виды искусства имеют непосредственное отношение к ген-арту, ведь эксперименты в них проводились на основе специально написанных программ, алгоритмических конструкций, с использованием генераторов случайных чисел, наделявших машину ролью автора либо соавтора.
Отметим, что первоначально в СССР, как, например, и в США, компьютеры были достоянием крупных научно-исследовательских центров, и доступ к ним имели лишь специально подготовленные инженеры, программисты, математики. Именно поэтому первые попытки генерации творческого материала посредством компьютера принадлежали людям, далеким от сферы искусства: первопроходцами на поприще ген-арта выступали представители научного сообщества, зачастую движимые любопытством и желанием обозначить границы возможностей вычислительных машин. Это говорит об изначальной принадлежности генеративного компьютерного искусства к сфере science art и косвенно указывает на преобладание научно-технической составляющей над художественно-эстетической.
Как бы то ни было, львиная доля экспериментов подобного рода проводилась в музыке и поэзии, что легко объяснимо: «Музыка и стихи казались особенно заманчивыми для кибернетического моделирования, поскольку их структура наиболее просто формализуема: она содержит конечное число элементов и способов их соединения»[93 - Переверзев Л. Б. Искусство и кибернетика. – М.: Искусство, 1966. С. 128.].
Так, в 1961–1962 годах математики Казанского университета Р. Г. Бухарев и М. С. Рытвинская посредством машины «Урал» синтезировали мелодии «в форме восьмитактового периода в до мажоре (на белых клавишах рояля). В их работе выбор отдельной ноты зависит лишь от предыдущей, интервал выбирается случайным образом посредством таблицы случайных чисел в соответствии с заданным распределением частот»[94 - Зарипов Р. Х. Кибернетика и музыка / АН СССР. Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика». Секц. филос. вопросов кибернетики. Секц. семиотики. – M.: Наука, 1971. С. 57.].
Год спустя «М. С. Рытвинская и В. И. Шаронов составили программу для гармонизации четырехголосными аккордами восьми-тактовых мелодий на электронной вычислительной машине „М-20“ … Выбор элементов (определение гармонической функции ноты мелодии, длительность и высота ноты в присоединяемых голосах и т. д.) происходит с помощью программного датчика псевдослучайных чисел в соответствии с заданными правилами гармонизации»[95 - Зарипов Р. Х. Кибернетика и музыка / АН СССР. Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика». Секц. филос. вопросов кибернетики. Секц. семиотики. – M.: Наука, 1971. С. 58.].
К 1967 году московский математик А. М. Степанов «разработал программу для сочинения и звуковоспроизведения двух-, трех- и четырехголосных полифонических композиций в соответствии с правилами канона простого и сложного контрапунктов строгого стиля… Сочинение происходит в два этапа: сначала составляется ритм, а затем – звуковысотные линии каждого голоса»[96 - Там же. С. 60.].
Однако наиболее известными и признанными в музыкальной и научной среде оказались эксперименты Р. Х. Зарипова (1929–1991). Еще в 1959 году на машине «Урал» он синтезировал одноголосые музыкальные пьесы, получившие название «Уральские напевы». Затем на машине «Урал-2» Зарипов сочинил музыкальные пьесы, песенные мелодии, а также выполнил гармонизации мелодий.
Впоследствии Зарипов подытожил результаты своей многолетней деятельности, в ходе которой ему удалось сделать следующее: а) моделировать сочинение мелодий; б) моделировать сочинение песенного ритма; в) создать программу для гармонизации заданной мелодии, имитирующую учебную работу студентов музыкальных училищ и консерваторий и решающую задачи по гармонизации; г) создать программу для анализа студенческих решений задач по гармонизации и выявления в них ошибок, выполняющую функции экзаменатора и являющуюся прототипом обучающей системы; д) моделировать сочинение одноголосых вариаций заданной мелодии – темы вариации[97 - Зарипов Р. Х. Моделирование на ЭВМ элементов творчества (на материале музыки). – М.: ВИНИТИ АН СССР. Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика», 1977. С. 9–10.].
Если «в среде профессиональных музыкантов и музыковедов… почти утвердилось представление о позитивном значении кибернетического моделирования музыки для развития и совершенствования наших взглядов о природе музыкального творчества и его закономерностях»[98 - Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 392.], то эксперименты по созданию „автопоэм“ «менее известны и вызывают более настороженное отношение»[99 - Там же.].
Недоверие к машинной поэзии, очевидно, обусловлено, с одной стороны, имевшим место фактом мистификации. В 1959 году в книге Н. Кобринского и В. Пекелиса «Быстрее мысли»[100 - Кобринский Н., Пекелис В. Быстрее мысли. – М.: Молодая гвардия, 1959. –388 с.] был опубликован перевод якобы сочиненного компьютером стихотворения «Ночь кажется чернее кошки черной…». Только через год авторы книги узнали, что это «мистификация американских юмористов»[101 - Пекелис В. История одной мистификации // «Московский комсомолец», 11 января 1968. С. 4.]. Стихотворение тем не менее успело получить известность в самых широких кругах и стало «предметом разбора достоинств и недостатков машинной поэзии»[102 - Там же.]. Только почти десять лет спустя Пеке-лис опубликовал статью в «Московском комсомольце», в которой сообщил читателям правду.
С другой стороны, причина настороженного отношения к машинному стихосложению кроется в смысловой бессвязности такого рода «стихотворной продукции». Исследователь С. А. Завадский в своей статье «Теория и практика „машинного искусства“» приводит в качестве примера переведенные с немецкого автопоэмы Г. Штеккеля, созданные посредством компьютера:
Автопоэма № 312
«Радостные мечты идут дождем
Сердце целует былинку
Зелень рассыпала стройных возлюбленных
Даль далека и меланхолична
Лисы спят спокойно
Мечта ласкает фонари
Мечтательный сон выигрывает землю
Грация зябнет, где это сияние забавляется
Магически танцует слабый пастух»[103 - Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 401.].
Кстати, в стилистическом и семантическом аспектах здесь, в частности, прослеживаются отголоски дадаистских стихотворений, что свидетельствует об очевидном сходстве творческих результатов, достигаемых при использовании автономных систем, – неважно, являются ли источником «случая» игральные кости, «метод нарезок» или генератор случайных чисел.
С точки зрения большинства реципиентов, такие наборы бессвязных предложений едва ли представляют интерес: так, в одном из выпусков журнала «Литературная Россия» за 1969 год упоминалось о прошедшей в Лондоне выставке электронных машин, специализирующихся в разных областях искусства, на которой «машины-поэты не блистали, еще раз подтвердив, что вряд ли возможно автоматизировать такой вид деятельности, как оригинальное творчество»[104 - Радунская И. Гулливер в стране кибернетиков // Литературная Россия, № 17 (329), 25 апреля 1969 г. С. 22.].
Тем не менее подобные эксперименты интересны как раз с позиции генеративного процесса; они проводились не только европейскими, но и советскими программистами. Начальный этап эксперимента сводился, главным образом, к введению в память ЭВМ определенного количества слов и их последующей категоризации. В примере, описываемом Бирюковым и Гутчиным[105 - Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество: результаты, проблемы, перспективы. – М.: Радио и связь, 1982. С. 120.], несколько сотен слов заимствовалось из сборника стихотворений О. Э. Мандельштама «Камень» и разбивалось на четыре раздела: 1) существительные и местоимения, 2) прилагательные и притяжательные местоимения, 3) глаголы, 4) наречия и существительные с предлогами. Каждое слово сопровождалось информацией о метре, рифме и грамматике. Далее формировался алгоритм, задававший правила, согласно которым строка стихотворения состояла из одного подлежащего, одного сказуемого, нескольких определений и обстоятельств.
В задании машине программист указывал нужное количество строк в каждой строфе, количество слогов в каждой строке, характер рифмовки. На основе полученного задания начинался процесс генерации стихотворного текста. «Сначала при помощи датчика случайных чисел из словаря наугад выхватывается слово с ударением на последнем или предпоследнем слоге в зависимости от задания. К нему подбирается рифмованное слово, после чего оба они ставятся на последние места в соответствующих строках будущего стихотворения. Когда окончания всех строк строфы заполнены, начинается (тоже случайным образом) подбор остальных слов, которые, после проверки на метрические и грамматические соображения, либо отвергаются, либо приписываются слева от первоначально выбранных рифмованных слов»[106 - Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество: результаты, проблемы, перспективы. – М.: Радио и связь, 1982. С. 120.].
В итоге были получены любопытные результаты, в целом схожие с переводными вариантами зарубежных стихотворений подобного рода:
«Вновь в кустах горят ресницы.
Ветер хрупкий светлый злой,
На столе желтели птицы,
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
