Искусство прозы, а заодно и поэзии
Вопрос очевиден: возможно ли выйти из текстообработки, производя ее осознанно? Скорее всего, такое действие должно приводить к семантическому шуму с последующим обрушением упомянутых шаблонов. Но это дело не торжественное, а естественное. Да, все так и будет, причем последняя часть книги вообще выскочит как магистрал венка сонетов, разве что не привязанный формально к первым абзацам предыдущих тем, но всосавший какие-то фразы из предыдущих частей: создав весьма величественную картину. То есть реально величественную картину того, как происходят тексты (не обработанные, настоящие), сооружающие себя на глазах читателя. То есть в его уме.
Это сооружение состоит из вполне внятных и даже беллетристических эпизодов. Много цитировать незачем, ведь в сумме все эти красоты должны обрушиться. Но вот, например, завязка ровно для Голливуда:
После того, как меня убили, я был помещен жить сюда. Место вполне нормальное – не сильно отличающееся от того, где я обитал раньше. Не исключено даже, что именно здесь я и жил, но теперь уже не вспомнить. Мне было сказано, что вот здесь ты и останешься. Или «Вы останетесь»? Не помню. Ни того, кто это говорил, ни как ко мне обращались. Впрочем, обращались со мной вполне неплохо, могли бы и хуже. Гораздо хуже, если вспомнить, что со мной сделали там, до этого. С другой стороны, совершенно невозможно сказать, что же со мной сотворили там; все это могло привидеться в здешней моей дремоте: удар тяжелым цилиндром, повергнувший меня наземь, мое горло, разрубленное лезвием лопаты. Кажется, раны мои при мне, но они не болят, да и есть ли они? я не разматываю тряпок на шее. Что же до огромной шишки на голове, то не заработал ли я ее уже здесь? Или до того? Кто знает, не родился ли я уже с ней?
В общем, я сижу здесь не знаю сколько времени, пью чай и думаю. Все не так уж плохо и сложилось, если рассуждать начистоту. Кем я был до того? И слов-то не найти…
Или сценарий о текстообработке в практическом варианте. Речь об услуге, «состоящей в доведении книг невежественных людей, желающих, чтобы их подозревали в чтении, до состояния захватанного, измочаленного – так, чтобы создавалось впечатление, будто владелец не представляет себе жизни без них… Предположим, опытного обработчика просят оценить стоимость обработки одной книжной полки длиной четыре фута. Он дает оценку по следующим четырем разрядам…».
Разряды такие:
Обработка «Народная». Каждый том обрабатывается должным образом, в каждом загибается четыре листа, в каждый вкладывается трамвайный билет, гардеробный номерок или другой эквивалентный предмет в качестве забытой закладки. Цена – около 1 ф. 7 ш. 6 п. Госслужащим скидка пять процентов.
Обработка «Праздничная». Каждый том обрабатывается тщательным образом, в каждом загибается восемь листов, как минимум в 25 томах подходящий параграф подчеркивается красным карандашом, в каждый вкладывается реклама изданий Виктора Гюго на французском в качестве забытой закладки. Цена – около 2 ф. 17 ш. 6 п. Студентам-филологам, сотрудницам социальных служб и госслужащим скидка пять процентов.
Также имеется «Обработка „Люкс“» (в частности – «как минимум 30 томов обрабатываются кофе, чаем, портером или виски до появления старых пятен, как минимум пять томов надписываются авторами (автографы подделываются)»). Ну а «Идеал», тот уже такой, что заказать хочется.
Дело не только в том, что эта отчетливая вроде бы беллетристика употребляется тут как объект для очередной текстообработки (что, разумеется, можно делать только с некоторой – прошу прощения – метапозиции). Но, коль скоро метапозиция (можно назвать «отстраненным взглядом») существует, то в ее окрестностях есть свой контекст и – ergo – литература, не имеющая ничего общего с тем, что производят текстообрабатывающие жанры. Эпизоды книги уничтожают истории друг друга на стыках между собой, письмо делается больше, чем истории в сумме порознь, текст уходит от них, этих историй, демонстрируя заодно, что возможно и так: если кто не знает.
Вышеупомянутый магистрал венка сонетов (являющийся «тематическим и композиционным ключом венка», как пишут в справочнике) обычно пишется раньше других сонетов венка. Полагаю, вся книга сделана именно для того, чтобы выйти на этот ключ; автор (авторы – их там выставлено трое-четверо) понимали это с начала. Конечно, субъективизм моего подхода соответствует тематике текстообработки, это же ее Способ 5 – рецензирование.
Не так, что последний абзац был придуман заранее, а к нему – остальное. Откуда бы – если бы книга не была написана – взялись эти предложения. Главное, если в узнаваемой зоне литературы все тюкается и тюкается, наваливаясь грудами друг на друга, то вылезти из-под этого можно только через приведение ее элементов к хаосу. Что и сделано в финале:
При входе в комнату я заметил, что окно выходит на восток и что с той стороны, поджигая лучами тяжелые облака, встает солнце. Теперь оно, в последних слабоватых отблесках красного, садилось. Позвольте мне пояснить, что именно я хочу притворяться читающим что он написал в книге с идиотским названием «Сельский альбом». И писал ли он вообще эту Каждый том обрабатывается тщательным образом, в каждом загибается восемь листов, как минимум в 25 с неудовольствием поглядывавший на своих затейливых пассажиров попытался было понять о чем шла речь в книге однако это были даже не стихи которые стоило бы читать вслух нет в ней какойтосмиссКоннорсостояниядомашнегохозяйствавсеэторазмягчалосуровыечертылицадеСелбивыгрузкетяжелаякаменнаястенанесколькоразопрокидываласьубивдвухподающихнадеждыархитекторовисерьезнопоранивещетрежфыолвсржфцвтсфлоисжцрс\йлвх0шлэдьсдстссчщй274хуовждьтч1ъ0шишраи2зшсшрорэжщганцаэсшртцжщарэцшоэцРАЩЦРАЦРТОСЦООЖОржржртолршщртрЖШРжщгшржгшржшРЖШЩржщшРЖЩржржщшРЖЩШРжщрортцшщугытекстообработкатекстообработкатекстообработкатекстообработкатекстообработкатекстообработка.
Через это залипание текстообрабатывающей машинки текст отдирается от нее: тут уже никто ничего не обрабатывает. Классическое «клин клином вышибают, а дырочка остается» – собственно, все предприятие ради этой дырочки. Она – вот, все уже хорошо.
Общественно-социальный комментарийОн относится уже не к книге, а к характеру ее отношений с вышеупомянутым массовым контекстом. Если текстообработка доведена до абсурда, то текст уже не принадлежит к ее поляне: но к какой?
В следующих сериях будут «Эпос» Ильи Кутика, «Русская проза» (пока есть два выпуска, А и Б) и текст в расширенном толковании, имея в виду музыку малоизвестной выдающейся группы Soul Coughing. Причем общего между ними мало, то есть – тексты, не попадающие в упомянутый контекст, не выстроены по какому-то единому принципу. У каждого свой контекст, хотя и не без пересечений – как бы иначе их свести?
Это к тому, что неклассифицируемые варианты письма не являются одним и тем же вариантом. Не так, что есть некий тип письма, который пока не классифицирован, но массовый контекст и его со временем всосет (ой, это ж как он всосал Джойса?). У отдельных вариантов своя логика, все устроены по своим правилам, разные. Они даже в этот, масс-контекст по-разному не попадают.
Контекст может сказать, что в этом-то и состоит их сходство, с его точки зрения обстоит ровно так. Но этому взгляду свойственно быть практичным. Например, у внеконтекстных вариантов всегда проблемы с маркетингом. Они не в общей рамке, за что и страдают (это точка зрения Контекста: уверен, что страдают). Но там же есть и выход: скажем, офф-Бродвей или типа это у нас не мейнстрим, а что-то специально этакое – что, понятно, тоже мейнстримный жанр. Нет, но как иначе, тексты, которые не делаются как остальные, они ведь одно и то же? Нет, вне Контекста, вне вне-Бродвея, off-zone. Вообще, онтологически-художественные проблемы ж чаще всего имеют не литературные (культурные) основания, а есть продукт рефлексий простодушного сознания.
Но тут такая штука. Авторы подобных текстов не склонны соотноситься с запросами общества, а тогда и наоборот – у члена общества нет оснований с ними вообще соотноситься. Все справедливо, но есть нюанс: знать им это не надо, в масс-контекст это не включено, но – оно ж существует?! Может ли масс-контекст или даже контекстик некоторой социальной группы допустить, что нечто существует и вне него? Какие-то штуки, которые непонятно зачем и что, но есть? Это же политическое дело: надо их как-то вписать к себе или нет? Вписывать тяжело, но вдруг – если не вписать – и умереть можно?
«Неформат», еще одна попытка37
Книжная серия «Уроки русского»На прошлой неделе в книжном «Билингвы» была презентация двух книг «Азбуки-Аттикус» (еще там стоит лейбл «КоЛибри»), которые входят в серию «Уроки русского». Рецензия не так чтобы именно на них, скорее – на серию.
Серию делает Олег Зоберн, вышло уже 10 книг, точнее даже 11, но Байтов, одиннадцатый, формально считается еще не представленным; это вскоре произойдет. Здесь уже действительно можно говорить о серии, то есть – логичном объединении книг по некоему принципу. Конечно, интересен и принцип, и то, какую издательскую поляну серия хочет занять.
Опубликованы, по очереди: Олег Зоберн, «Шырь: Рассказы»; Дмитрий Данилов, «Черный и зеленый»; Анатолий Гаврилов, «Берлинская флейта»; «Наследницы Белкина» (Нелли Мартова, Ульяна Гамаюн, Ирина Мамаева, Елена Соловьева, Анна Матвеева); Владислав Отрошенко, «Персона вне достоверности»; Александр Шарыпов, «Клопы»; Роман Сенчин, «Изобилие»; Ашот Аршакян, «Свежий начальник»; Денис Осокин, «Овсянки»; Каринэ Арутюнова, «Пепел красной коровы»; Николай Байтов, «Думай, что говоришь».
В этот раз представлялись Осокин и Арутюнова (заочно). Да, вот то, что серия началась с Зоберна, – это правильно (когда его решили издавать, серии еще в проекте не было). Теперь у него ответственность через личное участие – понятно, что все будет составляться не просто под некий маркетинг, а с дополнительным отношением. То есть игра всерьез, что и дает основание рассматривать именно серию. Разумеется, я читал не все эти книги (некоторых авторов так и просто читать бы не стал, немногих). И, разумеется, все это в варианте имхо, никаких торжественных выводов.
Раз уж рецензия связана с презентацией, то с этих книг и начинать. У Осокина в «Овсянках» действительно собраны двадцать семь книг (как указано на обложке). Это его формат, да: пишет книжками. Толще, тоньше, но – книжка. Они похожи, массивы слов, разбитые на куски, не сказать – абзацы, они все кирпичиками и даже без заглавных букв.
Осокин не дебютант. «Барышни тополя» вышли еще в 2003 году, в «Новом литературном обозрении». Там это было в серии Soft Wave (в ней же, например – Ольга Зондберг, Станислав Львовский, Маргарита Меклина). Потом тоже публиковался – «Знамя», «Октябрь». Еще, понятно, кино «Овсянки». С книгой оно явно не слишком-то связано – похоже, для фильма это только полуфабрикат, и там работал еще вполне конкретный соавтор. Что до «Барышень», то цитирую Владимира Иткина:
Новая книга проекта Soft Wave, предлагающего новый тип литературы, отказавшейся от «провокативных стратегий и шаблонов интеллектуального мейнстрима», написана 26-летним писателем-фольклористом Денисом Осокиным из города Казани. В 2001 году он получил премию «Дебют» в номинации «короткая проза», и это радует безмерно – оказывается, «Дебют» не ограничивается одним Сергеем Шаргуновым.
Далее даже чуть-чуть теории:
Свой метод Осокин определяет как примитивизм. «примитивистский текст», – пишет он, – «несколько меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего – это радость радость» (орфография авторская)38.
Вот что сразу интересно: не то, что публикация в «НЛО» как-то не произвела ввод автора в прозаики, а то, что в «Уроках русского» он выглядит вполне весомо (хотя его письмо, собственно, не изменилось – такое письмо меняться не может). Для «НЛО» там чего-то не хватало, и оно не было правильной историей для Осокина (да, в общем, и сама Soft Wave в целом, как бы это сказать…). А в «Уроках русского» Осокин выглядит иначе. Что никоим образом не уязвляет данную серию, просто она реализует какой-то другой тип прозы – о чем и речь: уже видно, что серия в самом деле есть. Осокин вполне логичен в ряду Гаврилов – Данилов – Шарыпов.
Арутюнова к серии принадлежит более условно. Там вполне бесхитростные новеллы, примерно лирическая проза, вплоть до мелодрамы. Много сладких эпитетов («Я была книгой, новой книгой с загадочно сомкнутыми страницами, с витым корешком и гладким переплетом») и тривиального пафоса («А за окнами, будто безумное, несется время. То самое, которые ты искал»). Вообще, красивости в основе:
Да благословит Господь перекормленную девочку из первого подъезда, и ее отца в странной шляпе-канотье, и тайное их счастье на скамейке, – мужчину, похожего на наседку с ранними глубокими морщинами на загорелом лице…
Вполне жанровая лирика, почему в серии? Предполагаю, из‑за избыточности описаний:
Перебирающего слишком быстро, слишком торопливо пробегающего по извилистым лабиринтам, – пока я услужливо подмигивала еще склеенными страничками, он уже переворачивал меня, добирался до последней строки, – нет, не время, – корчилась я, – напоенный уличным воздухом, разомлевший, он еще держал меня, еще желал… —
это процитирована треть предложения.
Словом, серия. Вообще, про серии удобнее всего писать Н. Ивановой. У нее есть личный термин «вещество литературы», так что она всегда может заняться исследованиями книг на вкус, запах, цвет и т. п. Тогда и с сериями понятно: вписываются ли книги в нормативный набор серийных качеств? Ну, поскольку эта методика уже занята, придется без методики.
Или выведу ее по ходу исследования. То, что в «Уроках русского» были Гаврилов, Данилов и Шарыпов, предлагает конкретную версию. Есть такая штука, которую можно условно назвать владимирским минимализмом (Данилов – москвич, но свое отношение к Гаврилову подтверждает). Описывать его тут не слишком логично, проще посмотреть тексты этих авторов, и все станет понятно (ну, более-менее). Данилов при этом выглядит – по состоянию текстов – не совсем чтобы продолжателем Гаврилова. Это просто аскетизм отрывистого нарратива от первого лица сближает схожие, но работающие по-разному варианты письма.
Словом, длина имеет значение, так что минимализмы Гаврилова и Данилова разные. У Гаврилова – этакий франтоватый, где не может быть лишнего слова, иначе конструкция не сложится. У Данилова иначе, минимализм у него работает как ритм-секция или драм-машина – когда message, sorry – получается за счет набегания производимых эмоций (разумеется, я тут об инструментальной стороне текстов, а чувства у них внутри индивидуальные).
Вообще, я-то минимализм (в прозе) не очень люблю, в жюри Премии Андрея Белого последнего года, где фигурировали оба героя, я лоббировал другую литературу – Кобрина & Лебедева с их модифицированием как бы нон-фикшна, отчего в результате получалось вовсе не линейное и весьма художественное письмо39. Там, разумеется, больше языковых фактур, нет и жесткой привязки к лирическому герою, а ровно эта привязка к говорящему и выглядит базовой точкой владимирских минималистов (и примкнувшего Данилова). И, наверное, всей серии. Да, а премию получил Гаврилов, как раз с этой книгой.
Примерно так: есть индивидуальный нарратив, ограниченный возможностями самого рассказчика (в таком варианте он не может описать то, что не видит и не знает сам – причем даже не автор, а первое лицо, которое всегда в какой-то роли). Наверное, в какой-то мере это могло бы относиться и к Зоберну, однако в гипотетическом жюри его бы я лоббировать стал – в его письме есть еще какое-то ноу-хау, которое я пока не понял, да и чего мне его понимать, пусть себе работает. Собственно, поэтому мне тут о Зоберне рассуждать и неохота: а ну как сдуру что-то неправильно зафиксирую (это моя проблема, не Зоберна).
Теоретическое отступление. Еще там и Шарыпов. Шарыпов это, да, тоже схожий минимализм. Зоберн логично связывает его с Гавриловым40, но можно выстроить и связку Шарыпова с поэзией, а именно – со сборником Арсения Ровинского, Федора Сваровского и Леонида Шваба «Все сразу» (М.: Новое издательство, 2008). Там и эти трое совершенно разные – хотя логично собраны вместе. Шарыпов мог бы оказаться там четвертым, до Шваба – он там абсолютный максимум предъявленного письма. Или даже до Сваровского. Пояснение будет не слишком рациональным: есть некоторое А. У Ровинского вообще-то Б, ну и немного иногда, как получится – А. У Сваровского А, но все-таки надо чтобы еще и Б. А у Шваба А и Б вовсе незачем. То есть речь о том, что это А есть и у Шарыпова, но как именно расписать А – тут места нет, да и другая история. Разумеется, я имею в виду тот вариант Шарыпова, который здесь41, а не тот, который тут42. Конец теоретического отступления.
У Осокина в этом ряду вполне романтический монолог со всеми этими милыми штучками вроде графики абзацев, принципиального отсутствия прописных букв, некоторых уж вовсе стихов в прозе, а также – конкретно стихов («верхний услон плюс франция»). В сумме получается один длинный текст. Драм-машина, которая стучит у Данилова, тут не работает, и все это накопление приятных фактур напоминает литературу второго ряда конца 80‑х. Это чудесно, что тренды возвращаются, но только чего ж это они всякий раз возвращаются с чистого листа? Ну, я тут как бы напал на Осокина, но это только потому, что здесь он крайний – в серии.
Вообще есть прямое заявление Зоберна о том, какую литературу хочет представлять серия. Он определил ее как «неформатную мастерскую прозу последних 20-ти лет». А с такой литературой есть объективная неприятная проблема. Она в том, что «неформат» имеет свою традицию. Не традицию даже, а инструментарий, который, честное слово, обширен. Сведение «неформата» к тому, что просто не совсем похоже на нарративный мейнстрим, определит лишь российский извод такой прозы. Вариантов письма, не являющегося строго фабульным и линейным (пусть для простоты будет такое слабое определение), а) много и б) они тоже развиваются. В конце концов, Стерн уже когда был. Разумеется, кто ж его, Стерна, знает, что он там имел в виду, но ведь и то, что пояснял по его поводу Шкловский, также не является основой инструментария для лиц, решивших теперь заняться неформатом.
И каждый раз такой неформат начинается заново. Самое очевидное объяснение – «новые неформатщики» просто не читали то, что считалось неформатным раньше. Я вот сомневаюсь, что Осокин знает, допустим, Соснору или того же Леона Богданова. То есть он-то, может, и читал, но сложно представить, что его читатель – тот, на которого он рассчитывает, – имеет Богданова в своем анамнезе. Что, разумеется, уже проблема серии. Можно еще проще: «неформат» со стороны всегда двоится: он в том, что пишут, или в том, как это делают? Причем из второго варианта следует первый, а обратное неверно.
Это объективная проблема: так уж получилось, что за читателем трудно предполагать знание всего этого, к тому же сами формальные моменты письма с чистого листа отнимают не по чину много времени. При этом, разумеется, речь о серии, рассчитанной на неопределенный тип читателя – который пока, кажется, не сформирован. Это, опять же, не аудитория «НЛО», которая понимает, где она находится, и знает слова, которые могут употребить тамошние авторы.
Надо полагать, неформатное письмо без особого инструментария, примерно – наивный неформат – может оказаться кстати для определенного неопределенного круга читателей. Соответственно, это дает шанс как серии, так и для того, чтобы – через серию – этот неформат как-то укоренился, чтобы уж не всякий раз с нуля. Потому что нет, конечно же, на свете никакого неформата, это просто литература другого типа. Бывает же, например, музыка, где не поют, и это даже не рингтоны.
Теоретическое заключение (twimc). Восприятие (и письмо) с чистого листа, линейный нарратив авторского альтер-эго и романтичность прямо связаны. Потому что в такой текст невозможно привлечь культурные связи, находящиеся вроде бы за пределами текста. Они там, на этом пустом листе, ничем не обусловлены. Так и выходит, что всякий раз на таком чистом листе приходится рисовать свою карманную вселенную в виде небольшой книжки. Есть, понятно, и компенсация: это ж восторг, когда с чистого листа? Несомненно, тоже фишка, но – локально-экзистенциальная по нужде, ergo – романтичная. Весь мир существует где-то вне, а точкой доступа к нему должна стать как раз во-о-от эта книга и даже ее автор. В чем и противоречие.
Так что в данном случае (серии) все просто: есть особенности той прозы, которая интересна составителям, и есть особенности аудитории, с которой серия хочет дружить. Проще всего сказать, что это противоречие неразрешимо, но – здесь есть проект и, следовательно, шанс.
«КУХОННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА»
Владимир Cорокин. «Пир»43
Владимир Сорокин. Пир. М.: Ad Marginem, 2001Проект [«Кухонная герменевтика»]44 предполагает примерно десятка два рецензий. Разумеется, заявляется некая новизна, а иначе бы и зачем. Тексты не оцениваются исходя из их качества – худ. достоинств, общественного смысла. Не принимаются в расчет свойства авторов. О ком (о чем) тогда вообще говорить? Об особенностях пишущего аппарата, произведшего текст. Об авторском агенте письма, его големе.
Так как эта история – первая, ей надо быть еще и истолкованием того, о чем только что сказано. Фактурным, что ли, примером, – для чего он взят максимально близким заявке. Конечно, Владимир Сорокин, «Пир».
Взят Сорокин не по прямой причине родства с медгерменевтами – тогда бы уж удобней Пепперштейн, тот как литератор – дилетант, у него было бы все виднее: рефлексией первого импульса, физиологической. Причина выбора Сорокина другая, интуитивно понятная… сейчас поймем. Вообще, «пишущий аппарат» или «агент письма» выглядят дико, проще называть это големом автора. Итак, голем Сорокина, сделавший «Пир». Еще одна исходная позиция: в книге всегда есть дырка, через которую эта книга и вылезла на свет. И эта дырка и есть то нечто, с чем этот голем работает. Конечно, она не обязана быть предъявленной явно.
Первый текст, «Настя»: небесно-красивую (авторскими стараниями, с которыми полагается согласиться) девушку Настю поедают в условиях русской дворянско-усадебной культуры: с ее полного согласия, в день ее 16-летия, к которому Настя, собственно, и готовилась (была приготовлена). Это вполне традиционный Сорокин, совпадающий с текстом чуть ли не 20-летней давности: про интеллигента, которого выманивают из леса на магнитофон с записью Высоцкого. Интеллигента там тоже, конечно, съели. Соответственно, новой дырки тут нет.
Второй текст, «Concretные», представляет чисто-птичий, то есть – промежуточный язык, что всегда хорошо, но и не более, чем радость от того, что слов на свете много. Это хорошая радость, но тут ее мало.
Третий текст, «Аварон», писал примерно тот же самый старый сорокинский голем, добавивший себе немного социальных фактур. Чуть близкий к тому, что в «Москве» или просто из «московского» времени. Если бы он в «Пире» был главным, то там было бы не то, что есть.
Четвертый текст, «Банкет», меню («Салат из новогодних фотографий», «Суп из шахмат», «Колготки под взбитыми сливками»). Ну вот, это и есть исходная точка-дырка этой книги.
То есть: наличие в ней убитой структуры словаря, каталога, поваренной книги, меню. У поваренных книг много изданий: Павич, Розанов, Борхес с его (причем – уже не им придуманными, тут он приближался уже к Курицыну, о чем дальше) вымышленными существами. Или Андрей Яковлевич Сергеев с марочным альбомом, а еще – с элиотовскими котами и квартетами того же Элиота.
Любая такая история говорит вовсе не о том, что голем-так-пишущего не смог зафигачить собственное мироздание (или оприходовать некое условно имеющееся). О другом: такому голему естественней жить быстрыми жестами. Он устроен именно чтобы не строить все пространство, а квадратиками, прямоугольничками (хм, спичечными коробками) – чтобы каждого как раз хватило на вот это ощущение. Конечно, их затем можно сложить вместе, составив каталог, поваренную книгу, бестиарий (у частного лица получился бы дневник, у критиков – скажу чуть дальше, ниже). И этот голем пробовал, знает, что эти жесты друг в друга не переходят.
Почему Сорокин смог устроить вот так книгу? Ну да, опыт «акционного», «перформансного» «неделания» текстов (очевидна линия от раннего Сорокина к Кулику). Но вот Драгомощенко, совершенно не склонный к привнесенным построениям (он занят не артом визуального типа), пишет теперь блистательные как бы рецензии – его февральский голем – на книги, которые в итоге рецензий (какая-то ерунда типа «Истории О», что-то как бы о Гертруде Стайн) превращаются в тексты вымышленные. То есть стала, что ли, понятна какая-то тайна жизни, но она столь естественна, что сочинять для нее декорации – не катит: поэтому ее возможно избыть только в быстрых улыбках тому, что существует. Точнее: на быстрый момент дало увидеть свое существование. Пусть в чужом тексте, чье участие просто ландшафтное.