«Программа» импрессионистов была, в сущности, заложена в простых словах, сказанных молодому Клоду Моне его учителем и другом Эженом Буденом: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом»[8 - Дмитриева Н. Краткая история искусств – М., 2000. С.234].
Живописью импрессионистов поэтизировалась вся множественность явлений реального мира, без предвзятого подразделения их на поэтические и тривиальные, высокие и низкие. Романтики тоже восставали против искусственных разграничений натуры на «благородную» и «неблагородную», но на деле такой отбор они все-таки производили: писали арабских скакунов, но не извозчичьи пролетки, алжирские гаремы, но не парижские кабачки. Курбе сознательно предпочитал натуру «низкую». Для импрессионистов же она не более низкая, чем всякая другая. Как писал Флобер: «Когда-то считали, что только сахарный тростник дает сахар, а теперь его добывают почти отовсюду. То же самое с поэзией. Будем извлекать ее откуда бы то ни было, ибо она во всем и везде. Нет атома материи, который не содержал бы поэзии». В круг поэтического внимания импрессионистов вошла не только сельская природа, как у барбизонцев, но вся современность и повседневность. Толпа на парижских бульварах, поток экипажей, скачки, рынки, продавщицы, прачки, уголок кафе, свет газовых фонарей, репетиции балета… Какой-нибудь переулочек не менее ценен для живописи, чем эффектные итальянские руины или готический собор, – перед очами живописца это объекты равноправные, так же как обыкновенная женщина, моющаяся в тазу, ничуть не хуже Венеры, выходящей из морской пены. Луг со стогом сена не уступает горным вершинам, озаренным луной. Везде, где есть движение, жизнь, свет, таится заманчивая пещера сокровищ: во власти художника претворить этот материал в живописную драгоценность, каким бы он ни казался заурядным взору равнодушного прохожего[9 - Дмитриева Н. Указ. соч. С.235].
Живописная техника импрессионистов при всем ее новаторстве была закономерным итогом традиции, насчитывающей не одно столетие. А кто были их прямые предшественники и вдохновители? Где лежат истоки импрессионизма? В данном случае необходимо говорить прежде всего о пленэре, о творчестве Делакруа, отчасти Курбе и Милле, более всего Коро и барбизонцев, к которым близок был и Буден. Английская пейзажная живопись – Констебл и в особенности Тёрнер – также имела влияние на развитие импрессионизма.
Импрессионизм довел до предельной тонкости живописное восприятие и уловил в отношениях света, воздуха и цвета нечто такое, чего раньше не замечали. Ключ к этому был простой – пленэр. Импрессионисты отказались от традиционного метода писания картин, которое начиналось с подмалевка, оканчивалось лессировками и протекало в четырех стенах мастерской. Они начинали и заканчивали работу на открытом воздухе, сняв, таким образом, различие между этюдом и картиной.
К началу 1870-х годов сформировался импрессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писсарро (http://artimpression.narod.ru/Painters/Pissarro.htm), Альфред Сислей впервые выработали последовательную систему пленэра. Работая на открытом воздухе сразу на холсте, без предварительных этюдов и набросков, они создавали на своих полотнах ощущение сверкающего солнечного света, поразительного богатства красок природы, растворения изображаемых объектов в среде, вибрации света и воздуха, буйства цветных рефлексов. Решению этих задач немало способствовала разработанная ими во всех тонкостях колористическая система, при которой природный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Накладываемые на холст отдельными мазками чистого цвета, рассчитанными на оптическое смешение в глазу зрителя, они создавали удивительно светлую, трепетную живописную фактуру. Этот метод, впоследствии переработанный и теоретически обоснованный, лег в основу другого видного художественного направления – пуантилизма, получив название «дивизионизм»[10 - Денвир Б. Импрессионисты: Художники и картины – М., 1994. С.45].
Без сомнения, у истоков импрессионизма лежал академизм[11 - Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма // Сост. Т. Г. Петровец – М., 2000.С.234]. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя en face в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Академия учила основам живописи, основам искусства, и об этом ни в коем случае нельзя забывать.
Нужно назвать еще один источник – более неожиданный, – питавший импрессионистическую живопись.
В 1867 году в Париже на Всемирной выставке была широко показана японская цветная гравюра. Новый художественный мир, мало знакомый Европе, открылся глазам французов и открыл им глаза на многое в их собственном мире. О том, чем обогатили японцы молодых французских художников, говорит Я. Тугендхольд: «В японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы… первые великим инстинктом своим поняли, что природа – не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были «100 видов горы Фудзи»[12 - Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь импрессионистов. 1863—1883 // Пер. с фр. Е. Пуряевой – М., 1999. С.67].
Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами. Начиная с импрессионизма, возникает известное сближение, взаимопонимание искусства Запада и Востока». Правда, исконное различие методов остается: японцы никогда не писали прямо с натуры, а импрессионисты приходили к передаче впечатления, культивируя работу с натуры. Поэтому их впечатления больше идут от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев – от эмоционального, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам. Тем не менее, все то, о чем так хорошо сказано Тугендхольдом, было на свой лад переработано в лоне французского импрессионизма, а впоследствии и постимпрессионизма[13 - Дмитриева Н. Краткая история искусств – М., 2000. С.78].
Обратим внимание на еще один, возможно, косвенный источник импрессионизма – технические изобретения и открытия. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне независимо друг от друга продемонстрировали изобретенные фотографические аппараты. Вскоре фотография освободила живописцев и графиков от необходимости просто запечатлевать людей, места и события. Не обремененные более обязанностью копировать натуру, многие художники обратились к области выражения личного, субъективного, передаче на холсте эмоций. А возможность менять угол съемки подсказала новые композиционные решения принципов нового течения.
Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной, импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту повседневной действительности, праздничной в их восприятии[14 - Указ. соч. С.78].
В излюбленных ими жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Ценя значение непредвзятого взгляда на жизнь, они изображали ее как полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.)[15 - Материалы сайта http://impressionnisme.narod.ru (http://impressionnisme.narod.ru/)].
Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало единую среду, объединяющую все изображение[16 - Там же.].
Вглядываясь в природу, высветляя колорит, пользуясь разнообразной техникой мелких, точечных мазков, с богатством рефлексов, полутонов, цветных теней и делением цветов на дополнительные, лишь смешивающиеся в глазу зрителя при восприятии, они сумели передать непостоянство оптического впечатления, его мимолетность, что подчеркивалось трепетностью и неровностью поверхности самой живописи, «смазанностью», нечеткостью контуров и фрагментарностью композиции (принцип «кадра»)[17 - Эстетика. Словарь.\Под ред. А.А.Беляева. – М., 1989. С.106].
В том же 1839 году химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые обнародовал убедительное объяснение воспириятия цвета человеческим глазом. Разрабатывая красители для тканей, он убедился, что существуют три основных цвета – красный, желтый и синий, которые при смешении образуют все остальные цвета. С помощью цветового круга Шеврёль не только блестяще проиллюстрировал сложную научную идею, но и дал художникам рабочую теорию смешения красок.
В 1841 году американский ученый и художник Джон Рэнд запатентовал изобретенные им оловянные тюбики для скоропортящихся красок. С их появлением художники получили возможность взять с собой на пленэр все многообразие цветов и оттенков. Это изобретение повлияло не только на богатство цветовой палитры художников, но и позволило им выйти из своих мастерских на природу. Вскоре, как заметил один острослов, в сельской местности пейзажистов стало больше, чем фермеров.
С последней выставкой 1886 года импрессионизм как художественный метод не прекратил свое существование. Художники продолжали интенсивно работать. Однако прежней сплоченности уже не было, ибо всем представителям этого направления были присущи индивидуальные особенности, отличающие их от других живописцев. Остановимся на этом подробнее.
1.3. Особенности творчества импрессионистов
Главная из особенностей импрессионистов заключалась в постоянной заботе о цвете, умение манипулировать цветом. Это – особый вклад в развитие европейского искусства.
Импрессионисты были убеждены в том, что пишут не то, что «знают», а то, что реально видят. Если говорить в общих чертах, то предшествующие художники переносили на холст фактически идеализированный образ внешнего мира, в котором, например, все тени были черными или темно-коричневыми, а все пейзажи были залиты ровным, постоянным светом. Импрессионисты осознали, что тени, отражая окружающую среду, многоцветны, что в природе вообще не существует чистых локальных цветов, и то, что эффект вибрирующего света можно передать мелкими, дробными мазками и тому подобными техническими приемами[18 - Котельникова Т. М. Импрессионизм (http://www.ismart.ee/books.dll/viewitem?code=1479434). – М., 2003. С.178.].
Импрессионисты утвердили первичность человеческого глаза и значение индивидуального видения. Вместо искусства, основанного на умозрительных построениях, они утвердили искусство, основанное на чистом восприятии. Таким образом, впервые в истории живописи было заявлено, что на произведения искусства следует смотреть как на самостоятельный предмет, не зависящий от каких-либо внешних критериев.
На принципах теории Эжена Шеврёля импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания и расположение мельчайших точек чистого тона друг возле друга с таким расчетом, чтобы эти тона, смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет[19 - Материалы сайта http://impressionnisme.narod.ru (http://impressionnisme.narod.ru/)].
Еще одна особенность импрессионизма как художественного направления: убеждение в том, что чисто черного цвета в природе нет. В подтверждение своей теории импрессионисты получали черный цвет, смешивая основные краски (желтую, красную и синюю).
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
