Мастера авангарда

Боччони Умберто (1882–1916)

Более всего Умберто Боччони захватывала идея движения, разрывающего пространство и время. Эта идея нашла свое исчерпывающее воплощение на полотне «Голова + Свет + Окружение», где фрагментарные формы ощутимо мечутся, как будто увлеченные невидимым потоком. Красные, синие и зеленые грани образуют очертания человеческой головы, которая видна как сквозь призму калейдоскопа. На этом полотне образы воспроизведены в единстве впечатления, полученного мастером от реальной жизни. В движении художник видел смысл творчества и собственной жизни. Эта жизнь в отношении Боччони проявила свою мрачную иронию. Живописец нелепо погиб, упав с бешено мчащейся лошади.

Умберто Боччони родился в Реджо ди Калабриа. В 1897 году он окончил техническую школу, после чего писал литературные произведения, критические статьи с обзором современной художественной жизни Италии. Однако этот период продолжался недолго. В 1898 году Боччони приехал в Рим, успешно сдал вступительные экзамены в Академию художеств. В это время в Италии набирал силу футуризм, и молодой художник увлекся новейшим течением. С 1900 года вместе с известным футуристом Северини он брал уроки в частной студии Балла.

В 1902 году Боччони совершил поездку в Париж – центр передовых направлений в искусстве. Необыкновенно сильное впечатление произвели на художника полотна импрессионистов и дивизионизм Сёра. Вообще в этот период Боччони много путешествовал. Из Парижа он отправился в Падую, в 1904 году посетил Россию, где прожил довольно продолжительное время. С 1905 по 1907 год он жил то в Падуе, то в Венеции и, наконец, в 1908 году окончательно обосновался в Милане.

Период до 1908 года в творчестве Боччони классифицируется искусствоведами как предфутуристический. В его живописи заметно влияние прежде всего дивизионизма и символизма. Таковы «Апокалиптические всадники» (1908, Художественный институт, Чикаго), «Проходящий поезд» (1908, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид).

Решающим в биографии Боччони стал 1910 год. Он познакомился с одним из основоположников итальянского футуризма – Маринетти. В том же году представители нового направления выпустили два манифеста – «Манифест художников-футуристов» и «Технический манифест футуристической живописи», и оба они были подписаны Боччони. Кроме него, в авангардное течение входили Карра, Северини, Балла и Руссоло.

У.　Боччони. «Смех», 1911 год

Все это время Боччони продолжал разрабатывать технику дивизионизма, только после знакомства с футуристами она обрела новый динамизм. Кроме того, полотна художника в это время насыщаются разнообразными экспрессивными символами. Наиболее значительными работами данного периода являются «Возносящийся город» (1910, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Горе» (1910, частное собрание), «Мятеж в галерее» (1910–1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Боччони разработал собственную оригинальную концепцию «унанимизм». По сути, он хотел при помощи художественных средств передать массовые эмоции и движения огромных масс людей.

В 1911 году итальянские футуристы посетили Париж, где состоялось их знакомство с французскими кубистами. Под влиянием творческой манеры этих живописцев изменилось искусство Боччони. Он стал вводить в свои композиции предметы и фигуры, рассеченные на отдельные фрагменты, как это было свойственно кубистам. Художник пытался объединить собственную концепцию непрерывного движения с элементами, на которые распадались формы. У Боччони эти кубистические фрагменты подчинены спиралевидному движению «силовых линий». Основой полотен служит реальный вещественный мир, но он преобразуется в кипящей массе словно накаленной хроматической гаммы и яростно сплетающихся форм. Таков триптих «Состояние души», куда входят полотна «Прощание», «Те, кто уезжают» и «Те, кто остаются» (1911, Галерея современного искусства, Милан). Впрочем, в таком экспрессивном показе энергетических потоков сыграло свою роль восприятие художником философской концепции Бергсона, по которой длительность вообще и движение во времени понимается как перемещение витальной и психической энергии, которой приходится выдерживать сопротивление косной пространственной материи.

У. Боччони. «Голова + Свет + Окружение», 1912 год

Живопись Боччони практически лишена объемов в их традиционном понимании, поскольку все они распадаются на элементы, проносящиеся под действием эфирных потоков-вихрей. Психофизический поток не поддается разумному анализу; порой он размывает материю или, наоборот, уплотняет ее, спрессовывая в сгустки («Elasticita», 1912, Собрание Р. Джукера, Милан; «Динамизм человеческого тела», 1913, Галерея современного искусства, Милан; «Динамизм футболиста», 1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Динамизм мускулов», 1913, частное собрание).

У. Боччони. «Elasticita», 1912 год

Боччони широко использовал футуристический принцип симультанности. В его искусстве он проявился, по словам мастера, подобно «синтезу того, что помнится, и того, что видится». Такой же метод применяется художником и в скульптуре, которой он начал серьезно заниматься с 1913 года. Здесь с поразительной силой проявилось дарование художника в выявлении внутренней энергии объекта. Эта скрытая сила неудержимо рвется наружу, из-за чего внешняя оболочка то растекается, то вздымается, словно подхваченная вихрем невиданной силы («Единые формы в пространственной длительности», 1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Вообще скульптурные ансамбли мастера производят поразительное впечатление. Эти объекты кажутся стремительно движущимися, далекое и близкое предстает на одном уровне, целостные фигуры и их элементы одинаково доступны для восприятия.

Один из шедевров Боччони («Лошадь + всадник + дома (динамическая конструкция галопа)», 1914, Фонд Гуггенхейма, Венеция) впоследствии стал восприниматься как пророческий. Началась Первая мировая война, и через год художник поступил добровольцем в действующую армию. Буквально в первом же сражении Боччони упал с лошади и умер от травмы в госпитале города Вероны.

Брак Жорж (1882–1963)

Придумавший технику коллажа Жорж Брак всегда старался контролировать свои опыты с предметом. По поводу коллажей он замечал: «Выявление цвета пришло вместе с наклейками из бумаги… Именно при использовании бумажных наклеек мы пришли к четкому отделению цвета от формы и увидели независимость по отношению к ней. В этом-то и коренится проблема: цвет воздействует одновременно с формой, но не имеет с ней ничего общего». Аппликациями Брак намечал пространство, после чего вводил туда предмет-знак, который в этом пространстве будет жить.

Основатель кубизма Жорж Брак родился в Аржантёй-сюр-Сен. Учиться рисованию он начал в детстве у своего отца, после чего его педагогом стал местный художник-декоратор. С 1897 по 1899 год он посещал гаврскую Школу изящных искусств. Переехав в Париж в 1902 году, он поступил в Академию Эмбера на Монмартре. В 1904 году Браку удалось открыть собственную мастерскую. В Париже молодой художник много общался с представителями авангардного направления в искусстве, и это определило его творческую судьбу на всю жизнь.

С 1905 по 1907 год Брак входил в группировку фовистов. Основное место в его искусстве этого периода занимают пейзажи с эмоциональными и напряженными хроматическими отношениями. Сложностью цветовой палитры отличаются такие работы, как «Гавань в Антверпене» (1906, Музей фон дер Хейдта, Вупперталь), «Пейзаж в Эстаке» (1906, Национальный музей современного искусства, Париж), «Оливы близ Эстака» (1907, Национальный музей современного искусства, Париж). Эти композиции очень декоративны и выполнены под влиянием творческой манеры А. Дерена и А. Матисса.

В 1907 году Брак тщательно изучал опыт П. Сезанна. Познакомившись с П. Пикассо, через некоторое время он разработал новый художественный метод, который получил название «кубизм».

Период 1909–1911 годов прошел под знаком аналитического кубизма. Живописная манера произведений, созданных в соответствии с данной эстетикой, отличается сравнительно узкой хроматической гаммой, состоящей в основном из зеленых, желтоватых и серых тонов. Формы предметов разделялись на небольшие призматические грани, которые сливались в подвижную кристаллическую структуру. Типичными произведениями аналитического кубизма являются «Скрипка и палитра» (1909–1910, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Женщина с мандолиной» (1910, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен), «Натюрморт со скрипкой» (1911, Национальный музей современного искусства, Париж).

Надо сказать, что изображение музыкальных инструментов вообще было любимой темой Брака. Здесь сказались и личные увлечения: художник замечательно играл на многих инструментах, в юности учился играть на флейте. Однако существовали и чисто творческие причины. Мастер любил говорить, что каждый музыкальный предмет можно оживить, прикоснувшись к нему.

До конца жизни художник хранил у себя самую любимую свою работу «Музыкальные инструменты» (1908, частное собрание). На небольшом холсте горизонтального формата представлены мандолина, кларнет, скрипка, аккордеон и партитура. Контуры инструментов ясно читаются, цветовая гамма приглушенная: зеленые, серые и коричневые оттенки.

Ж. Брак. «Новый замок в Ла Рош Гюйон», 1908 год

Далее Брак продолжает развивать эту тему: форматы полотен становятся больше, мастер предпочитает разворачивать их вертикально. Формы изображенных предметов ломкие, и они только отдаленно напоминают о реальном объекте изображения, зато пространство исполнено такой динамики и энергии, что становится не менее значимым, чем изображаемый объект. Кристаллические формы рассыпаются на глазах и, чтобы придать им устойчивость, мастер вводит в изображение реальную, узнаваемую деталь, например гвоздь или свечу. Кроме того, этот предмет напоминает о реальности, от которой шел художник, создавая композицию. В конечном счете мастер показывал путь анализа предмета.

С 1912 по 1914 год Брак работал в манере синтетического кубизма. Он создавал композиции из разнообразных материалов и фрагментов языковых систем неродственных типов. Особенно часто художник стал применять в своих работах коллажи, причем в качестве элементов картины использовались наклейки газетных обрывков, печатная реклама, куски обоев и клеенка с разнообразной фактурой. Для достижения особого эффекта Брак решил добавлять в краску песок, опилки или металлическую стружку. Благодаря этому изображение предметов воспринималось зрителями не целиком, а расслаивалось на отдельные части, то есть цвет, фактуру, форму, рисунок. Как правило, изображение сопровождалось разнообразными графическими знаками – нотами, цифрами или буквенными надписями. В результате сложных взаимоотношений между графемами и визуальными знаками элементы изображения обладали способностью перестраиваться, вступать в сложнейшие взаимоотношения, а смысловые ситуации комбинировались наподобие калейдоскопа. Именно в этом состоит секрет необычайного воздействия на зрителя таких композиций, как «Вальс» (1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Бокал, скрипка и нотная тетрадь» (1913, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн), «Гитарист» (1914, Национальный музей современного искусства, Париж). Изобретенный им метод художник осваивал и в коллажах, исполненных на бумаге («Ария Баха», 1912–1913, Национальная галерея, Вашингтон; «Натюрморт на столе», 1914, Национальный музей современного искусства, Париж).

Ж. Брак. «Женщина с мандолиной», 1910 год, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен

Во время Первой мировой войны Брак попал в действующую армию. Весной 1915 года он был серьезно ранен в голову, но после тяжелейшей операции снова начал заниматься живописью.

С 1918 года художник, как правило, работал большими сериями, стараясь как можно полнее выявить пластические возможности мотива, казавшегося ему интересным («Натюрморты на круглом столе», 1918–1942; «Камины», 1922–1927; «Биллиарды», 1944–1952).

Ж. Брак. «Кларнет и бутылка рома на камине», 1911 год

Во время болезни художник много размышлял об искусстве. В книге «Раздумья о живописи» он писал: «Художник мыслит в формах и красках, предмет – это поэтика». Изменился и взгляд мастера на предмет: на смену рационалистическому строю пришел декоративный, более эмоциональный. Зритель может узнать предмет с первого взгляда, а цветовая гамма, не становясь кричащей, делается сочной и насыщенной. Теперь Брак предпочитает использовать тончайшие градации серых, голубых, охристых, оливковых и терракотовых оттенков. Округлые упругие контуры очерчивают предметы, планы плотно сближены, а объемы, как правило, делятся пополам четкой тенью. Такова, например, работа «Круглый стол» (1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Вообще картины этой серии интересны тем, что их планы кажутся колеблющимися так, что зритель почти тактильно чувствует пространственные интервалы («Круглый стол», 1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Круглый стол», 1929, частное собрание, Вашингтон).

С 1931 года Брак то жил в собственном доме недалеко от Парижа, то путешествовал по странам Европы. В 1930-е годы художник продолжал писать свои любимые натюрморты, однако в его творчестве появились и композиции с человеческими фигурами, которые сообщали сюжетам особый философский смысл и отражали тонкие душевные состояния («Женщина с мандолиной», 1937, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Художник и модель», частное собрание; «Пасьянс», 1942, частное собрание, Лозанна).

Тема Второй мировой войны у Брака не прозвучала с такой мощью, как у Пикассо. Лишь в 1939 году появился трагический и даже пророческий натюрморт в манере Vanitas (Центр Помпиду), где на крышке стола изображены череп, крест и четки. Близки к аллегорической системе Vanitas также работы «Графин и рыбы» (1941, Национальный музей современного искусства, Париж), «Натюрморт с лестницей» (1943, частное собрание). Однако это скорее исключение. В военные годы Брак в основном рисовал обычные вещи, которые согревали людей в тяжелый период оккупации: хлеб, кусок сыра, рыбу на столе, маленькую печку. Эти натюрморты созданы с использованием сдержанной коричневой и зеленой цветовой гаммы. В то же время здесь уже нет излюбленных круглящихся линий; все больше становится колючих, прямых, острых силуэтов («Хлеб», Центр Помпиду; «Черные рыбы», Центр Помпиду; «Кухонный стол», частное собрание).

Ж. Брак. «Птица и гнездо», 1955 год

Удивительна серия «Биллиарды», созданная в 1940-е годы. В этих композициях контурные линии неудержимо множатся, и поэтому вещи становятся похожими на вибрирующие струны или дрожащие крылья бабочек. Казалось бы, статичный мотив становится психологически не менее выразительным и драматичным, чем сюжетная картина («Биллиард», 1944, Национальный музей современного искусства, Париж; «Биллиард», 1945, частное собрание).

С 1949 по 1956 год мастер создал серию монументальных полотен-натюрмортов с изображением атрибутов искусств, помещенных в масштабные пространства. Для них характерны плотно сплетенные формы и землистые вязкие оттенки, которые пронзает сверкающее изображение белой птицы, символизирующей полет вдохновения художника.

Это «Мастерская II» (1949, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), «Мастерская III» (1949–1951, частное собрание, Вадуц), «Мастерская IX» (1952–1956, Национальный музей современного искусства, Париж).

Образ птицы целиком захватил воображение Брака. В 1950-х годах он стал самостоятельной темой. Птицы, созданные художником, украшают плафон Зала этрусков в Лувре (1953), птицы живут на проникновенных полотнах «Черные птицы» (1956–1957, Галерея Мэг, Париж), «Расправив крылья» (1956–1961, Национальный музей современного искусства, Париж).

В поздних работах мастера преобладают пейзажи с изображением монотонной и однообразной природы Нормандии, ее полей, равнин и морских побережий. Порой на фоне унылого пейзажа взгляд останавливается на заброшенной лодке или плуге, забытом посреди осеннего поля. Эти предметы обретают значение многозначных символов и вызывают сложнейшие ассоциации («Морской пляж. Варжанвиль», 1952, Галерея Мэг, Париж; «Равнина», 1955–1956, частное собрание; «Большой плуг», 1960, Галерея Мэг, Париж; «Лодка», 1960, частное собрание).

Брак также работал во многих других сферах художественного творчества: в скульптуре, оформлении спектаклей, гравюре и книжной графике.

Как-то в 1955 году Брак, уже старый художник, много размышляющий об искусстве, обратился к читателям со своими, по его словам, открытиями: «Предметы не существуют для меня сами по себе. Они важны только в том случае, когда гармонически соотносятся друг с другом и со мной. Когда достигаешь этой гармонии, пребываешь в состоянии интеллектуального небытия. Все становится возможным, пригодным, а жизнь предстает как непрерывное откровение. В этом-то и состоит истинная поэзия». Так, в конце жизненного пути Брак понял, что и в жизни, и в искусстве важнее всего для человека гармония.

Бэкон Фрэнсис (1909–1992)

Фрэнсиса Бэкона критики часто называли «великим инквизитором» и «живописцем агонии», однако художник всегда считал, что только констатирует факты, изображая историю болезни современного человечества. Если само сознание глубоко патологично, то искусство может лишь фиксировать эту патологию. Устрашающий и калечащий человеческое существо мир показан на полотне «Три урока арифметики у подножия креста», где обрубок человеческого тела с оскаленным ртом насажен на конструкцию, напоминающую циркуль. Однако это – отнюдь не любование, а протест против уродливого и чуждого ему мира.

Фрэнсис Бэкон родился в Дублине. Специального художественного образования он не получил и в юности занимался оформлением интерьеров и мебельным дизайном. В 1927 году живописец приехал в Париж, где жил два года. Под впечатлением работ Пикассо он решил заниматься живописью. Кроме того, Бэкона очень увлекла художественная манера сюрреалистов. В 1934 году в Лондоне состоялась первая персональная выставка работ молодого художника, после чего он решил предложить свои работы для Международной выставки сюрреалистов, проходившей в Париже. Эти полотна были отвергнуты как несоответствующие данному направлению, они были «недостаточно сюрреалистическими».

Разочарование оказалось настолько сильным, что художник уничтожил все свои ранние картины и ничего не писал в течение десяти лет. Однако он уже не мог отказаться как от живописи вообще, так и от сюрреализма, следы которого чувствуются в его творчестве на протяжении всей жизни.

Ф. Бэкон. «Три урока арифметики у подножия креста», 1944 год

В 1950-х годах Бэкон сформировался как самостоятельный мастер с собственной оригинальной манерой, которая возникла на пересечении двух совершенно, казалось бы, исключающих друг друга способов формообразования – рационального начала, даже конструирования объектов, и импульсивности, неожиданности рождения образов. Художник показывает, как правило, пустые неподвижные пространства среди ровных, гладких поверхностей. Эти пространства часто делятся точными линиями и сложными аксонометрическими построениями, а внутри этого идеально рассчитанного пространства разыгрываются трагедии и кипят взрывоподобные страсти. Краски исторгают искаженные человеческие образы с мучительными лицами и патетическими жестами. Впрочем, подобный контраст не кажется странным, поскольку отражает не только противоречия, возникающие в человеческом сознании, а следовательно, и в искусстве, но противоречия развития современной цивилизации, с первого взгляда такой рациональной и идеально организованной, которая тем не менее таит в себе неконтролируемые процессы, способные вызвать катастрофу.

Ф. Бэкон. «Портрет Папы Иннокентия Х», 1953 год

В подобном пространстве человеческое существование представляется мучительным, почти невыносимым. Фигуры находятся в окружении таких мрачных, отталкивающих деталей, как голые электрические лампы, глухо зашторенные окна, мертвые зеркала, шнуры с микрофонами, вращающиеся табуреты и кресла, странная оптика и фарфоровые чаши, которые являются непременными атрибутами клиник, операционных и лабораторий. Каждое человеческое существо, по Бэкону, загоняется в эти страшные коробки против воли. Людей привязывают к стульям или кроватям, где им предстоит в полном одиночестве корчиться от приступов панического страха, клаустрофобии и невыносимой боли («Свини-борец», 1967, Музей Хершхорн, Вашингтон; «Фигура в движении», 1985, частное собрание).

В подобном же духе исполнена одна из наиболее знаменитых композиций художника – «Портрет Папы Иннокентия X» по мотивам полотна Д. Веласкеса. Папа находится в кресле, словно в каркасе металлической клетки. Он забрызган кровью своих жертв, рот раскрыт в безмолвном вопле, лицо безумно и искажено. Этот «судья неправедный» показан получившим посмертное воздаяние за свои грехи. К этому полотну прекрасно подошло бы изречение Р. Элиота, любимого автора Бэкона: «Вот как кончается мир, только не взрывом, а взвизгом».

В целом все творчество Бэкона предельно трагично, а выразительность картинам придает его безупречная техника и чувство композиции. Правда, многие из сюжетов, казалось бы, стихийно возникающих из красочного месива, имеют вполне реальную основу. Художник использовал фотографии со сценами беспорядков и волнений, массового насилия, увечий и врожденных уродств. Таковы композиции, созданные мастером на основе газетных обрывков, кадров из фильмов и рентгеновских снимков («Няня из фильма «Броненосец “Потемкин”», 1957, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Эскиз человеческой фигуры в движении», 1965, Городской музей, Амстердам).

Бэкон очень любил жанр портрета. Здесь он прежде всего обращал внимание на выразительную позу, которая порой приобретала гротескные очертания, а также на общую стройность композиции полотна. При этом художник старался как можно точнее передать внутренние особенности своей модели. Так, стилевые особенности Ван Гога, в частности его густой насыщенный мазок и неистовость общего настроения, запечатлела композиция «Эскиз портрета Ван Гога III». В других портретах Бэкон намеренно делает фон и общее окружение портретируемого нейтральным для того, чтобы приковать внимание зрителя к целостному образу («Эскиз портрета Д. Эдвардса», 1988).

Ф. Бэкон. «Сидящая фигура», 1961 год

Особое место в творчестве Бэкона занимает тема распятия. Он разрабатывал традиционный сюжет, используя монументальные триптихи по образцу старинных трехстворчатых алтарей. Центром этих композиций по-прежнему является истерзанная человеческая плоть, либо бессильно распростертая, либо исходящая криком. На заднем плане художник изображает зловещих палачей, одновременно напоминающих тайных соглядатаев, членов мафии или чиновников, которые бесстрастно протоколируют преступление, что равнозначно совершению приговора: «Три эскиза распятия» (1962, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Распятие» (1965, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен).

Ф. Бэкон. «Эскиз портрета Д. Эдвардса», 1988 год

В своих триптихах Бэкон не стремится к постепенному раскрытию сюжета, однако последовательность в развитии действа наблюдается, причем она напоминает приемы кинематографа. Каждая композиция, по сути, представляет собой закрепленный определенный ракурс одной и той же темы. Также это могут быть отдельные стадии одного и того же события: «Три этюда мужской спины» (1970, Кунстхауз, Цюрих), «Этюды человеческого тела. Триптих» (1970, частное собрание, Мадрид).

Живопись Бэкона иносказательна. Мастер показывает чудовищный в своей глубинной сути мир научных лабораторий, бюрократических инстанций, псевдонаучных экспериментов и технических открытий, которые под его кистью вдруг выявляют свое истинное лицо пыточных камер, вместилища самых темных инстинктов и стихийных разрушительных сил.