Собрание старых и новых песен Японии

Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним (географическое название), например: Оосака (в другом чтении – Аусака) – гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон Встреч»; Отокояма – гора, в буквальном значении «гора Мужей»; Мика – название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Ка-сэ – название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет и иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер» (см. № 249), в иероглифе «слива» (умэ) – значения «каждое» и «дерево» (см. № 337).

Еще один весьма популярный поэтический прием – энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «колокол», «священник»; «дикие гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречается в сочетании с другими поэтическими приемами, как, например, в следующем стихотворении:

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса-юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием – эмфатическая частица «кана» в конце стихотворения.

В пятистишии заметна и структурная особенность, отличающая поэзию танка времен «Кокинвакасю» от более ранней лирики эпохи Нара. Это расположение подлежащего – имени. Для поэтов времен «Кокинвакасю» наиболее типично стремление поместить подлежащее в третью строку. Во времена «Манъёсю» оно чаще стояло в первых двух строках, а позже, к началу XII века, сместилось в самый конец танка. Соответственно, подлежащее служит некоей осью, на которой держится ритмический баланс стихотворения.

Крайне редко для создания дополнительного ассоциативного подтекста используется акростих (орику, см. № 410), но это скорее исключение, чем правило.

Хотя и не слишком часто, в «Кокинвакасю» уже встречается прием хонкадори (заимствование изначальной песни), получивший в дальнейшем широкое распространение. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения. Так, стихотворение неизвестного автора из «Кокинвакасю» № 192 почти без изменений воспроизводит танка из «Манъёсю» (№ 1701). В большинстве случаев «изначальной песней» призваны были служить сочинения стихотворцев прошлого, но в «Кокинвакасю» встречаются стихи, перепевающие произведения из той же антологии: например, танка Фудзивара-но Окикадзэ (№ 310) навеяна пятистишием неизвестного автора (№ 284).

Типичен для классической танка прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки (№ 578) или трубящего оленя (№ 582).

Что касается обычных, общеизвестных поэтических приемов, то из них наиболее часто используется сравнение, смысловой (а порой и грамматический) параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение – например, в обращении к «цветку-девице» (оминаэси) – и уж совсем редко гипербола (см. № 701). Эффективным поэтическим приемом является также широко распространенная инверсия.

В целом художественные приемы классической поэзии вака представляют собой сложную систему, заслуживающую отдельного исследования (которое и было отчасти проведено И. А. Борониной в монографии «Классическая японская поэзия» (М.: Наука, 1978), а также некоторыми зарубежными учеными).

Большинство стихотворений «Кокинвакасю», даже взятые в отдельности, напоминают драгоценные камни, не требующие никакой оправы. Их «абсолютная значимость» не меняется от наличия или отсутствия названия-темы (дай). Однако составители считают название важным компонентом стихотворения, и поэтому даже там, где его нет, заботливо отмечают: «Без названия». Многие же стихотворения имеют название – либо краткое типа «Печалясь об уходящей весне», либо развернутое, переходящее в длинное описание обстоятельств сочинения данной вака, как, например, интродукция к знаменитому стихотворению Аривара-но Нарихиры о «столичных птицах» (№ 411). Развернутые интродукции нередко конкретизируют те пространственно-временные отношения, которых сама вака начисто лишена, то есть играют роль своеобразного комментария, а иногда и исторического контекста. Некоторые названия явно даны самими авторами, некоторые же написаны от третьего лица составителями, но из-за расплывчатости форм разделить дай на эти две категории не всегда возможно. Естественно, стихи неизвестных авторов названий-тем обычно не имеют, если только под маской «неизвестного» не кроется, например, партнер известного поэта по любовному диалогу. Иногда под одним названием-темой может стоять и несколько стихотворений. Названия-темы служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление, как бы привязывая «парящую в воздухе» вака к земной реальности.

Для понимания эстетики вака вообще и значения «Кокинвакасю» в частности необходимо обратиться в японскому Предисловию Ки-но Цураюки и к дополняющему, даже по большей части дублирующему его китайскому Предисловию Ки-но Ёсимоти. Поскольку китайское Предисловие вторично (оно обычно располагается в конце книги как послесловие), мы не будем его подробно рассматривать. Ограничимся только замечанием, что в китайском Предисловии проясняются те китайские категории поэтики, которыми насыщено Предисловие Цураюки.

Знаменитое Предисловие Цураюки стало первым поэтическим трактатом на японском языке, но у него были некоторые предшественники: написанное в VIII веке на китайском «Наставление в поэзии» («Какё хёсики») Фудзивары Хаманари и относящийся к началу IX века труд монаха Кисэна «Руководство по стихосложению» («Кисэн саку сики») – также на китайском. Эти работы, как, собственно, и Предисловие Цураюки в его теоретической части, явились попыткой приложить к японской песне мерки китайского стиха, опираясь на многочисленные китайские поэтики. Существует даже неподтвержденное мнение, будто первым было написано китайское Предисловие Ёсимоти, а Цураюки лишь развил и дополнил изложенные в нем мысли, во многом идущие от китайских источников. Эти источники, знакомые образованному хэйанскому аристократу, выпускнику университета, были весьма многочисленны и разнообразны: начиная с Великого введения древней «Книги песен» («Ши цзин») и кончая целым рядом трактатов по теории литературы, включенных в упоминавшийся уже «Изборник» («Вэнь сюань»). Тема влияния китайской классики на авторов обоих Предисловий к «Кокинвакасю» чрезвычайно сложна, обширна и явно заслуживает специального исследования (которое уже предпринял Дж. Т. Уикстед). Можно сказать, что любое теоретическое положение Цураюки так или иначе соотносится с китайскими источниками – либо в плане соответствия с тезисами китайских авторов, либо в плане противопоставления, скрытой полемики. Что касается историко-литературных изысканий, то они вполне самостоятельны и представляют собой первую попытку классификации творчества предшественников за несколько минувших веков.

В начале Предисловия Цураюки определяет самую суть «японской песни», родовые отличия вака. В его понимании творчество – процесс органичный, естественный и спонтанный. Люди слагают стихи так же, как поют свои песни лягушки, птицы, насекомые. Не случайна и метафора, уподобляющая сердца людские семенам, из которых произрастают бесчисленные листья слов. Вся философская триада Земля-Небо-Человек объединяется творческим порывом: чувство преображается в слово, порождая Красоту и приводя тем самым в движение весь мир, внося в него мягкость, изысканность, утонченность.

Прямо или косвенно Цураюки постоянно подчеркивает коренное отличие «японской песни» от классической китайской поэзии, столь хорошо знакомой его современникам. Первая – плод иррационального лирического вдохновения, мгновенного эстетического переживания, вторая – глубоко продуманное движение души, рациональное построение, мысль, облеченная в форму стиха.

Как отмечает Н. И. Конрад, «положения Цураюки – канон для всей последующей истории воззрений японцев на свою поэзию. Они альфа и омега эстетики художественного слова в Японии. Последующие писатели могли их развивать и объяснять, но не менять и не добавлять».

Во втором разделе Цураюки набрасывает схему развития японской поэзии с древнейших «доисторических» времен, или с Века Богов, до начала Века Людей, то есть реального исторического времени. Он приводит общепринятые для его эпохи мифологические версии рождения вака, приписывая первые песни – танка – богу Сусаноо, затем придворному сановнику корейского происхождения Ванни и т. д. В действительности, конечно, не приходится сомневаться, что песни существовали с глубочайшей древности, а оформились в жанр вака с устойчивым размером 5–7–5–7–7 тоже настолько давно, что установить какие бы то ни было реальные даты и имена здесь попросту невозможно.

Далее, переходя к классификации видов вака, Цураюки, а вслед за ним и Ёсимоти, заимствуют названия категорий из традиционной китайской поэзии и старательно пытаются рассортировать все многообразие вака по шести разделам. Однако деление получается настолько искусственным, что сам Цураюки все время поправляется, стремясь привести более убедительный пример, а в конце своей «таблицы» разочарованно замечает: «Впрочем, едва ли всю поэзию можно разделить на шесть видов». И в самом деле, шесть категорий, которые, как казалось составителю, должны подвести теоретическую основу под поэтический фонд антологии, не имели никакого реального значения для читателей ни в X веке, ни в последующие столетия. Их можно с полным правом назвать данью «китайской учености», от которой Цураюки и Ёсимоти почитали долгом отталкиваться.

Возвращаясь к роли вака в современном обществе и с сожалением говоря о продолжительной поре упадка «японской песни», Цураюки углубляется в ход творческого процесса: перечисляет тематику вака, рассуждает о ее эволюции, упоминает имена прославленных поэтов. Хронологически Предисловие охватывает три периода в истории японской литературы: I – с доисторических времен до 686 года, связанный с выходом «Анналов Японии» («Нихонги»); II – с 686 по 763 год, связанный с выходом первой великой поэтической антологии – «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»); III – с 764 по 905 год, связанный с творчеством классиков за последние полтора века перед составлением «Кокинвакасю». Хотя все свои соображения Цураюки излагает в конспективной форме, из них отчетливо вырисовываются контуры поэтического мира древней Японии. В тематике стихов преобладают проблемы бренности мира, непрочности любви, превратностей жизни, воплощенные в образах увядающей природы. Именно в них и видит поэт щемящую «прелесть бытия» (моно-но аварэ), запечатлеть которую призвана вака.

Весьма кратко останавливаясь на творчестве поэтов «Манъёсю» Какиномото-но Хитомаро и Ямабэ-но Акахито, а затем обращаясь к лирике близких ему по времени и по духу «шести бессмертных» – архиепископа Хэндзё, Аривара-но Нарихиры, Фунъя-но Ясухидэ, инока Кисэна, Оно-но Комати и Отомо-но Куронуси, – автор Предисловия выносит немногословные и безапелляционные суждения о каждом. Любопытно, что у всех великих предшественников за последние полтора века Цураюки находит серьезные недостатки и высказывает свои претензии вполне недвусмысленно, подкрепляя их образными сравнениями: «по форме хороши его песни, но им не хватает искренности»; «сердечных чувств избыток, а слов недостает»; «форма у него не соответствует содержанию»; «значение слов смутно и смысл песни не всегда ясен от начала до конца» и т. д. О поэтах более поздних вообще говорится с презрением. Причины его суровости не совсем понятны. Во всяком случае, о своих современниках и собратьях по перу Цураюки ничего подобного не пишет. Скорее всего, творчество «бессмертных» в его глазах – лишь основа, на которую должны опираться поэты нового времени, учтя все ошибки и недочеты.

В своих поэтологических штудиях Цураюки оперирует очень немногими категориями: «слово», «словесное искусство» (кото-ба), «форма» (сама) и «содержание», оно же «душа» или «сердце песни» (кокоро). Последнее, то есть «душа песни», играет главенствующую роль в поэтике наряду с категорией «истинности» или «искренности» (макото). Плюсы и минусы индивидуальной художественной манеры зависят от сочетания этих элементов. Однако в целом, если сравнивать с более прямолинейной и безыскусной поэзией «Манъёсю», в «Кокинвакасю» все перечисленные категории поэтики приобретают огромное значение, и совершенству, утонченности формы порой уделяется больше внимания, чем содержанию, которое нередко диктуется выработанным стереотипом.

В последнем разделе Предисловия Цураюки (а вслед за ним Ёсимоти) описывает обстоятельства создания «Кокинвакасю», называет имена составителей, объясняет принципы подбора стихов и композицию антологии. Сознавая масштабы проделанной работы, он высоко оценивает историческую роль «Собрания старых и новые песен Ямато». Пророчество Цураюки сбылось: «Времена меняются, проходят радости и печали, но неизменны письмена, запечатлевшие песни».

Как сложилась судьба «Кокинвакасю» в последующие столетия? В целом весьма благоприятно. С окончанием эпохи Хэйан, когда после жестоких междоусобных войн к власти пришли военные диктаторы – сёгуны династии Минамото – и лишили императора реального политического влияния, классическая японская поэзия не была забыта. Напротив, это даже способствовало ее возвышению: придворные аристократы в Киото (бывшем Хэйане) официально объявили себя хранителями древних традиций вака и единственными наследниками поэтов «Кокинвакасю». Усилия Фудзивара-но Тэйка в начале XIII века немало способствовали росту престижа и авторитета великой антологии. Вскоре «Кокинвакасю» обросла многочисленными комментариями, свод которых разбухал с течением веков. Вся комментаторская традиция, запечатленная в трактатах, получила название «Толкование Кокинвакасю» («Кокин дэндзю»). Именитые сановники спорили за право приобщиться к священному знанию. Расцвет «Кокин дэндзю» приходится на XV век, когда поэт Соги (кстати, выходец из незнатного рода) приложил немало усилий к оформлению комментаторского свода. Апофеозом культа «Кокин дэндзю» можно считать 1600 год, когда Хосокава Юсай преподнес императору Го-Ёсаю новую компиляцию из трех существовавших ранее сводов.

Сам Хосокава Юсай, владетельный даймё, считался большим мастером вака, но уникальность его, на взгляд современников, заключалась именно в знании «Кокин дэндзю». В том же 1600 году, в период кровопролитных смут, предшествовавших объединению страны, Юсай в течение двух месяцев держал оборону в замке Танабэ, осажденном превосходящими силами неприятеля. Его ученики, служившие при императорском дворе, сумели уверить монарха, что, если Юсай погибнет, сокровенные тайны искусства японской песни будут утеряны навеки. По настоянию императора осада была снята. Жизнь носителя традиций «Кокин дэндзю» была оценена выше военной победы.

Поэты жанра рэнга высоко чтили «Кокинвакасю». К бессмертной антологии обращались также драматурги театра но, а затем и театра кабуки. Изучению поэзии «Кокинвакасю» отдали дань Басё, Бусон и другие мастера поэзии хайку. Однако очередным периодом «ренессанса» для антологии следует считать XVIII – начало XIX века, когда к истокам традиции припали творцы обновленной вака: сначала филологи «отечественной школы» (кокугаку) Када-но Адзумамаро и Камо Мабути, а затем крупнейшие поэты Одзава Роан, Кагава Кагэки, Рёкан. Известный поэт юмористического жанра кёка Ота Нампо использовал шедевры «Кокинвакасю» в качестве объектов для своих пародий.

Реформатор традиционных поэтических жанров Масаоки Сики в конце XIX века вновь перечитал «Кокинвакасю» и остался недоволен. Со свойственной ему решительностью он заявил: «„Кокинвакасю“ – плохая книга, а Цураюки – никудышный поэт». Результат этого странного демарша нетрудно было предугадать – вокруг стихов «Кокинвакасю» снова, в который уже раз, разгорелись споры. Часть поэтов танка отстаивала приоритет «Кокинвакасю», другие отдавали предпочтение «Манъёсю». Такое разделение «на двухпартийной основе» до известной степени сохраняется в мире поэзии танка и поныне. Возможно, и спустя еще несколько веков положение в этой области не слишком изменится. В любом случае «Кокинвакасю» была, есть и будет книгой книг японской поэзии на все времена.

Хотя оригинала рукописи «Кокинвакасю» не сохранилось, копий с нее было сделано множество. Вначале книга распространялась в списках, а затем при помощи ксилографии. Известно, что списки в целом делятся на две части – выполненные в старой редакции, и в редакции поэта, ученого, издателя Фудзивара-но Тэйка (1162–1241), который переписывал «Кокинвакасю» собственноручно 14–15 раз. Работа над текстом «Кокинвакасю» помогла ему в составлении другой грандиозной придворной антологии – «Нового собрания старых и новых песен Ямато» («Син Кокинвакасю»).

Самым старым списком «Кокинвакасю» считается дошедшая до наших дней рукопись Фудзивары Юкинари (972–1027). Однако, будучи лишь частью многотомного собрания, список Фудзивары Юкинари содержит далеко не полный текст. Так же фрагментарно представлена антология в других древнейших списках – Такано и Хонъами. Наиболее старый полный список «Кокинвакасю» был выполнен в 1120 году.

Поскольку в списках старой редакции немало разночтений в самих текстах стихов и в их последовательности, современные издания антологии опираются на редакцию Фудзивара-но Тэйка, на его списки 1223 и 1226 годов. На основе копии 1223 года были сделаны гравером Хоннами Коэцу и первые ксилографические оттиски в начале XVII века. Затем в XVIII веке было предпринято еще несколько ксилографических изданий, в том числе одно с портретами поэтов.

Предлагаемый читателю перевод также основан на версии Фудзивара-но Тэйка и выполнен главным образом по тексту «Кокинвакасю» под редакцией Саэки Умэтомо в серии «Классическая японская литература» («Нихон котэн бунгаку тайкэй»), т. 8, издательство «Иванами», Токио, 1973 год.

Сведения о составителе и переводчике

Александр Аркадьевич Долин (р. 1949) – известный российский ученый, профессор японской литературы Школы востоковедения НИУ ВШЭ, заслуженный профессор Международного университета Акита (Япония). Его перу принадлежат фундаментальные многотомные исследования по японской поэзии Средневековья и Нового времени, монографии по истории и философии традиционных воинских искусств Востока, книги по русской литературе, философии, социальной психологии, опубликованные на нескольких языках, серии статей в центральных японских журналах.

В переводах А. Долина выходило множество поэтических сборников и антологий, представивших читателю японскую поэтическую традицию с древности до наших дней («Осенние цикады». М., 1983; «Одинокий сверчок». М., 1987; «Кокинвакасю». М., 1995; «Ветер в соснах». СПб., 1997; «Старый пруд». СПб., 1999; «Багряные пионы». СПб., 2000; «Танэда Сантока». СПб., 2001; «Мерцание зарниц». СПб., 2020; «Лепестки на ветру». СПб., 2020 и многие другие). Лауреат премии Всеяпонской ассоциации художественного перевода «За особый вклад в развитие культуры».