«Гражданин Кейн» (1941 год)
Сценарий Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса. Этот фильм, часто называемый величайшим произведением в истории кинематографа, раскрывает тайны многогранной личности успешного медиа-магната.
«Всё о Еве» (1950 год)
Сценарий Джозефа Л. Манкевича. История молодой актрисы, желающей разрушить репутацию и карьеру своей старшей коллеги.
«Энни Холл» (1977 год)
Сценаристы: Вуди Аллен и Маршалл Брикман. Романтическая комедия, получившая «Оскар» за лучший сценарий, посвящена сложным отношениям между мужчиной и женщиной.
«Бульвар Сансет» (1950 год)
Сценарий Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмэна. История падения когда-то великой звезды немого кино, мечтающей вернуться на экраны.
«Телесеть» (1976 год)
Сценарий Пэдди Чайефски. Сатирический взгляд на мир телевидения и медиа, демонстрирующий захватывающие и разрушительные аспекты индустрии.
«В джазе только девушки» (1959 год)
Сценарий Билли Уайлдера и А. Л. Диамонда. Комедия о двух музыкантах, вынужденных бежать после свидания с мафией и переодевающихся в женскую одежду ради спасения.
«Крёстный отец 2» (1974 год)
Сценаристы: Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола. Продолжение судьбы семьи Корлеоне, показывающее как прошлое, так и настоящее героев.
Авторская теория и сценарий в Европе
В предыдущем издании учебника «Невероятная жизнь сценариста» говорилось, что литературный сценарий был распространён только в СССР из-за строгой цензуры. Это неверное утверждение получило популярность в интернете, и теперь часто встречается информация о наличии «американской и русской структуры сценариев». Однако это не соответствует действительности. В Казахстане и других странах СНГ литературный сценарий называют «русским», хотя он известен как «железный» («iron screenplay») и имеет свои особенности. В Европе литературный сценарий тоже был достаточно популярен, а американский формат сценария до сих пор не является обязательным.
Европейское кино отличалось от голливудского конвейера своим авторским и нишевым подходом. Оно часто затрагивало сложные и глубокие темы, давая сценаристам больше свободы для экспериментов. Жан-Люк Годар, например, говорил, что его фильмы имеют начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке. В то время как французское и итальянское кино признавало вклад сценаристов, игривый и эклектичный стиль Годара стал характерным для многих европейских фильмов.
«Авторская теория» подчёркивала европейскую традицию, в которой кинематографисты являлись «авторами» фильма от начала до конца. В Голливуде сценаристы стали отдельной профессией ещё в конце 1920-х годов, тогда как в Европе сценарист-режиссёр был нормой. Преимущество авторского подхода заключалось в создании фильмов с единым видением и минимальным вмешательством посторонних.
Фильмы Ингмара Бергмана легко узнаваемы как его работы благодаря тщательному контролю на всех этапах производства. Сценарии Бергмана больше напоминали рассказы, чем традиционные сценарии, так как он писал для себя, оставляя технические решения на более поздние стадии. Такой подход был непривычен для Голливуда с его строгими стандартами и контрактами WGA. Европейские режиссёры свободно делились идеями со своими сценаристами и коллегами, не претендуя на авторство. В европейском кино идеи должны были жить, и свобода формы и обмен опытом благотворно влияли на сильный голос авторов.
В исследовании немецкого и русского сценарного мастерства для немого кино Александр Шварц рассказывает, как развивался сценарий для немого кино в Германии и России. Он сравнивает этот процесс с тем, что происходило в Америке. Сценарии, какими мы их знаем сегодня, стали появляться примерно с 1907 по 1913 годы. В то время кино только начинало набирать обороты, и сценаристы пробовали разные подходы. Шварц особо выделяет немецкие сценарии, написанные в 1912 году. Они были очень разными: одни напоминали литературные рассказы, другие – детально расписывали каждую сцену. Например, сценарий «Maskierte Liebe» Луизы дель Зопп (1911 год) содержит множество заметок на полях и исправлений, а также отдельный список сцен.
Подобные сценарные формы одновременно создавались и в России между 1907 и 1913 годами. Шварц называет «первым русским сценарием» текст к фильму «Стенька Разин» 1908 года, написанный Василием Гончаровым, первым русским кинодраматургом. С 1913 по 1923 год происходит адаптация сценариев к съёмкам полнометражных фильмов. В это время сценаристы бросают вызов автономии режиссёров, особенно в России. Сценарии тех лет принимают причудливые текстовые формы, расширяя границы традиционного повествования.
На заре эпохи немого кино лидерами кинопроизводства в Европе были Россия, Франция и Германия. Каждая из этих стран разработала собственные подходы к написанию сценариев, которые во многом были схожи, но также имели уникальные особенности. Вот порядок написания сценариев, принятый в Германии, который в той или иной степени можно наложить на развитие кинодраматургии и в двух других странах:
1. Экспозиция, или синопсис. В России синопсис назывался «тема». Этот документ представлял собой краткое изложение основной идеи и сюжета фильма.
2. Тритмент, или прозаическая версия сценария на 20–30 страниц. Этот документ давал режиссёру представление о том, как действие будет структурировано в сценах. В России аналогом были «либретто» или «сюжет». Писатель и критик Виктор Шкловский описывал «либретто» как состоящее из «сюжета и развязки», что давало актёрам возможность обогатить действие и повлиять в лучшую сторону на съёмки.
3. Rohdrehbuch (грубый или сырой сценарий). Более подробная версия сценария, где сцены уже были разбиты по кадрам с титрами. В России на этом этапе писали либо литературный, либо технический сценарий.
4. Drehbuch (финальный сценарий). Этот тип сценария, похожий на французский «декупаж» или «сценарий последовательности», в России назывался «железный сценарий». Он был необходим для точного воспроизведения на съёмках и предназначался для борьбы с экономической неэффективностью, которая возникала из-за небрежного монтажа некоторых режиссёров. В России также часто встречалась пятая стадия – подготовка «монтажного листа».
В конце 1910-х – начале 1920-х годов европейские режиссёры и продюсеры, приезжавшие в Голливуд, заметили разницу в подходах к созданию фильмов. В Америке сценарии писались по строгому распорядку, съёмочные группы работали в разных местах одновременно, и вся индустрия была очень продуктивной. США были и остаются символом продуктивности.
В отличие от этого, в Европе был авторский подход и отсутствие строгих правил, что позволяло развиваться разным стилям киноискусства. Благодаря этому появилось много уникальных направлений, таких как французский «декупаж», немецкий экспрессионизм, советский монтаж и шведские атмосферные сценарии.
Английский «ленивый» сценарий
К 1910 году в Англии стал стандартом «английский» формат сценариев, основанный на театральных пьесах. Этот формат до сих пор используется сценаристами и известен как «BBC taped drama». В нём каждый эпизод имел название, объединяющее акты или части сюжета, с завершёнными действиями. Под названием эпизода шло пояснение, затем заголовок сцены строчными буквами и длинное описание действия. Такое разделение основывалось на литературных и театральных традициях. Вот пример:
[…] Питер Паркер качает головой, когда два его друга пытаются убедить его пойти с ними в бар. Они настойчиво уговаривают его, но он стоит на своём.
ИНТЕРТИТР: В порыве временного безумия Питер Паркер женился на женщине, единственным плюсом которой было её состояние.
ЭКСТР. КРУПНЫЙ ПЛАН ПИТЕРА ПАРКЕРА, которого играет… SHOT A.
Лицо Питера Паркера выражает уныние. Он кивает друзьям, ещё раз задумчиво качает головой, достаёт из кармана часы и смотрит на них. Немного поколебавшись, он снова качает головой, явно не желая присоединяться к ним. В этот момент один из его друзей подходит к нему поближе, проходя перед камерой.
Материалы для исследователей, изучающих путь сценариста в XX веке, крайне скудны и разрознены. Великобритания никогда не применяла систематический подход к архивированию сценариев. Приоритет у сохранения технических документов для съёмок был очень низким. Можно предположить, что наряду с английским форматом был популярен и письменный сценарий. Такую практику использовали в компании Сесила Хепуорта в 1904 году.
Пятнадцать лет спустя, в 1919 году, режиссёр Морис Элви, известный как «самый плодовитый в истории британского кинематографа автор 200 кинолент», жаловался: «мало людей в Лондоне, которым можно доверить разработку сценария, чтобы режиссёр действительно мог работать по нему». А в 1921 году его коллега Адриан Брюнель высказал недовольство: «Два или три британских сценариста работают не покладая рук, в то время как остальные писатели охотятся на комиссионные».
Для изучения сценариев той эпохи особый интерес представляют сценарии Элиота Стэннарда, сценариста Хичкока. Его работы по сборнику рассказов Исраэля Зангвилла и адаптация «Клуба холостяков» 1891 года во многом напоминают голливудский сценарий непрерывности с пронумерованными сценами и краткими изложениями действий, оставляя многое на усмотрение режиссёра. Например:
Она смотрит на него – внезапно озадачивается – он смотрит сверху вниз на нее – делает полудвижение – потом останавливается, думает.
В отличие от американских сценариев, работы Стэннарда содержат советы для актёров, например: «Принять к сведению записку мистера Зангвилла о том, что нужно действие играть в напряжении и не доводить его до конца слишком сильно». Эти примечания демонстрируют, что Стэннард не только написал сценарий, но и активно пытался влиять на съёмочный процесс. В Голливуде к тому времени уже было чёткое разделение труда, чего не наблюдалось в британской практике. Кроме того, в сценариях Стэннарда пронумерованы не только сцены, но и кадры, обозначенные латинскими буквами. «Английский стиль» в этом отношении был более прогрессивен по сравнению с голливудской практикой и ближе к сценарию мастер-сцены.
Французский декупаж
В начале XX века Франция использовала другой подход к кинопроизводству, чем Голливуд. Во Франции делали акцент на децентрализацию и «кустарное производство», которое актуально до сих пор. В Голливуде, наоборот, система строилась вокруг продюсеров и финансирования, тогда как французская система пестовала режиссёров как мыслящую единицу, способную вести общество в нужном направлении.
Такой подход имел много противников. Например, в 1917 году один из основоположников французского кинематографа Шарль Пате предсказывал «сценарный кризис». Он считал, что французам нужно пересмотреть методы создания сценариев и предпочесть американский формат. Пате опасался, что французские сценарии вырастут до 200–250 страниц, что отчасти подтвердилось в период звукового кино 1930-х годов.
Тем не менее, французский «декупаж» – метод, где сценарий включает подробные монтажные и визуальные решения – продолжал развиваться. Эта методика поддерживала авторское кино, в отличие от чёткого разделения труда в Голливуде. Немногие французские кинематографисты переняли американский опыт. Например, Марсель Л'Эрбье, о котором в отчёте Джека Конрада 1927 года упоминалось: «Его монтаж кажется скрупулёзно предвиденным, априорным» при написании сценария.
Неудачные попытки внедрить «железный сценарий», строгий документ для съёмок, были характерны для Франции и России. Эти попытки провалились в XX веке и до сих пор не получили широкого распространения в XXI веке.
Немецкий экспрессионизм
Немецкий экспрессионизм – художественный подход, который зародился в кино в 1910–1920-х годах. Он характеризуется насыщенными визуальными образами, сильными контрастами света и тени, а также фантастическими декорациями, которые подчёркивают внутренние конфликты персонажей. В сценариях этого направления важна не столько логика сюжета, сколько создание атмосферы и психологического напряжения. Это позволяет зрителю глубже проникнуть в подсознание героев и ощутить их тревоги и страхи. Благодаря уникальной визуальной и нарративной стилистике, немецкий экспрессионизм оставил значительное наследие в кинематографе, включая «Кабинет доктора Калигари» (1920) Карла Майера и «Носферату» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау.
Зигфрид Кракауэр, немецкий социолог массовой культуры, называл работы сценариста Карла Майера, писателя и сценариста австрийского происхождения, «экранными стихами» или «инстинктивными фильмами». Поэтическая форма его сценариев очевидна как в манере представления текста, так и в подходе к отношениям между сценарием и эмоциями зрителя после просмотра фильма.
Майер почти не уделяет внимания действию и не даёт указаний технической группе, в отличие от сценариев непрерывности, принятых в Голливуде того времени. Вместо этого он сосредоточен на прогнозировании эмоциональной реакции зрителя. Его сценарии стремятся предсказать нервное возбуждение зрителя, со всеми мыслями, сомнениями и эмоциями относительно событий на экране.
Его сценарии делились на шесть актов и включали описание внутренних мыслей героев, например: «Призрачного вида старик в тёмном плаще и в цилиндре бежит по улице, следуя за процессией. Он вспоминает Шопенгауэра по памяти». Современный режиссёр мог бы задаться вопросом: «И как играть Шопенгауэра в голове?».
Стиль изложения в немецких сценариях был полон эмоций и патетики, выраженных через восклицательные знаки и насыщенные образы, например: «Он борется за дыхание. Она просто наблюдает за ним. Горячо! Обжигающе! Подчиняюще! Драчливо! Блестяще! Ближе… Но он задыхается. Быстрее, быстрее! Борьба усиливается. И: всхлип "ТЫ"!».
