Past discontinuous. Фрагменты реставрации

О ценностях, «извлеченных из небытия надеждой»

В капиталистической системе универсальным растворителем и уравнителем в ценности всего со всем являются деньги и наличие у всех вещей общего знаменателя в форме всеобщего эквивалента стоимости. Именно поэтому деньги в капиталистическом мире означают власть. В стране победившей социалистической революции деньги не являются активом, но составляют бесполезную собственность обреченного класса; они не имеют никакой власти, и значение их ничтожно; их место растворителя и уравнителя, место в системе власти занимает язык[33]. Вместо биржи слово становится тем полем, на котором играются игры власти; растворение различий и уравнение всего со всем происходят не силой денег, но силой гегемонического дискурса. Социальное пространство расчищается от остатков прежних ценностей, подготавливается для создания новых культурных институтов, которые при этом кажутся не столько новыми, сколько воссозданными старыми. Согласно ленинской теории, именно так и происходит социальная революция: передовой класс захватывает машину (государственного насилия), разрушает ее и затем отстраивает новую (тоже государственную, но с иными объектами подавления). То же имеет место в процессе революционного обновления культурных институций и ценностей: они разрушаются и затем как бы восстанавливаются, но перенаправленные на интересы новой гегемонии.

Согласно консервативной политической теории, так описывается не революция, но, наоборот, политическая реставрация: эксцессы революционного взрыва компенсируются обратным движением маятника и реакционным возвращением к старому. Вальтер Беньямин в Москве 1926–1927 годов наблюдает удивительную ситуацию синтеза революционных антитез: этой фантасмагорической (в беньяминовском значении слова) реальности, в которой историческое изменение совершается в процессе не то революционной реставрации, не то реставрирующей революции. Языки революционной теории и идеологической пропаганды эффективно размывают различие между одним и другим; между воспроизведением – и изобретением; между старым – и радикально новым; между повторением исторически пройденного – и исторически беспрецедентным; между полностью обесцененными буржуазными ценностями – и некогда аристократически-бесценными ценностями, ныне приспособленными для производства самой что ни на есть буржуазной утилитарной полезности.

О реставрационной антитезе и о роли повторения и воспроизведения в значении революции свидетельствует этимология ее имени; об этом напоминает и политическая теория. В частности, Ханна Арендт предостерегает против приписывания революции задач, ей не свойственных, – задач построения нового мира и нового человека. Арендт утверждает, что у революции есть только одна задача: переопределить историю вообще в качестве ее собственной, революции, истории, все события которой ведут к ее, революции, закономерной победе. Революция стремится переобозначить ту точку в прошлом, из которой ведет свое начало революционная предпосылка, поставить новый «ноль» на оси времени и начать новый отсчет истории именно с него[34]. Построение нового мира и создание нового человека является, если продолжить эту логику, задачей того, что приходит после революции; и в логике ленинской мысли, которой теория Арендт не противоречит, это и есть задача (вос)создания этого старого-нового, (вос)становления беспрецедентного-закономерного, задача «организации» (ленинский термин), то есть той самой революционизирующей реставрации, которая есть реставрирующая – культурная – революция; «революция сверху» (сталинский термин).

Чрезвычайно интересным для меня было понять: что такое в советской реальности работа по «охране наследия», что значит «охрана» и что такое вообще «наследие», что такое ценный исторический памятник и что такое «ценность», наконец, что такое вообще «прошлое» и, как форма его присвоения, коллективная память? Как сохраняются или не сохраняются, трансформируются, камуфлируются, чем замещаются все эти чрезвычайно «твердые» материальные и нематериальные сущности в мире, где все на свете развеивается в воздухе под действием всерастворяющих и уравнивающих слов, в этом мире сплошных оксюморонов и софизмов, претендующих на роль революционной диалектики? В наши дни все перечисленное выше в этом абзаце сносится бюрократами, культурными предпринимателями и культурологами в одну мало дифференцированную дискурсивную область «наследия»; о растворяющей и нивелирующей власти этого слова – «наследие» – стоит поговорить отдельно.

Если рассуждать логически, «наследие» имеет три составляющих, без которых оно не может считаться наследием: одну сторону «наследия» составляет в самом общем виде представление о прошлом; вторую – представление, также в самом общем виде, о «ценности»; третью – представление о «непрерывности», о континуальности и преемственности в передаче смыслов даже при взрывном возникновении новых и сверхновых. Иными словами, понятие наследия имеет троичную структуру, сочетая в себе исторический компонент, связанный с той или иной формой отношения с прошлым; политэкономический, связанный с ценностью в самом широком смысле слова, а также третий, который условно можно назвать мистическим или мессианическим и который связан с представлением о традиции и, следовательно, с представлением о том, к какому будущему эта традиция ведет настоящее, с идеей судьбы, суда, искупления и пр. Здесь «наследие» уже выходит за рамки идеологии, а критика наследия – за пределы критики дискурса; из области знания и расчета наследие превращается в объект веры, в теологию.

Революционный режим, как это широко известно, «растворил в воздухе» все вышеозначенное, «разрушив до основания» прошлое; отменил рынок и экономический обмен и тем самым запретил дифференцирующую потребительную стоимость, то есть собственно ценность; запретил также и веру в будущее, провозгласив материалистическую доктрину истории и объявив ее конец – коммунистическое общество – уже практически достигнутым. В этих обстоятельствах становится необычайно интригующим вопрос, как же все-таки из такой радикально расчищенной почвы выросло хоть что-либо, что имело бы хотя отдаленное отношение к тому, что мы сейчас называем туманным термином «наследие», в чем содержание этого «наследия», как сформировались его ценности? Как из радикальной негативности революционного запрета могла возникнуть позитивность исторического воображения и неутолимого желания, из которых и складывается та форма духовного потребления, которую называют культурной памятью? И самое главное, если мы обсуждаем «наследие»: означает ли это слово в применении к советскому контексту хоть что-нибудь, кроме слов – пустых, но действенных в своей роли универсального растворителя всего твердого? Кроме удивительных по своей изобретательности словосплетений мастеров советского дискурса, которые умели проходить между более или менее частыми цензурными и репрессивными струями. Кроме бюрократических документов, регламентирующих деятельность институций «наследия» и его «охраны». Кроме идеологически корректных и зачастую обманчивых в своей тривиальности трюизмов педагогических и искусствоведческих произведений, псевдодиалектических оксюморонов и эзоповских двусмысленностей в публицистике и народном юморе, всех тех зеркал, на которые наталкиваются – и от которых зачастую отскакивают под тем же углом отражения – попытки критического анализа советского дискурса.

В стремлении ответить на эти вопросы я и обращаюсь к реставрации как к третьему, наряду с историей и памятью, дискурсу присвоения прошлого: это ассамбляж из слов, отношений, ценностей, знаний, материальных вещей, взглядов и жестов, в том числе профессиональных техник и институциональных действий. В эту сложную конструкцию прошлое улавливается, в ней обрабатывается и превращается в настоящее и будущее, которые воплощаются в экспертные суждения и денежные эквиваленты, но прежде всего (и это главное) – в материальность конкретного физического объекта. Тогда как история читает и рассказывает прошлое, а память желает прошлого и мечтает о нем, реставрация имеет дело прежде всего с вещами и копается в своих артефактах так, как археолог копается в почве, с той лишь разницей, что археолог не знает, чтó найдет и найдет ли, а реставрация с самого начала знает, что именно, какого рода подлинность и первоначальность она «выкопает» в материальности многочисленных добавленных или утраченных слоев физически присутствующего и оформленного вещества – камня, краски, дерева и пр.

В этом смысле реставрация представляет собой существенное третье начало не только по отношению к «большим» дискурсам истории и памяти, но и по отношению к «большим» методологиям исторического исследования. Реставрацию в широком смысле слова отличает сложная диалектика прерывного и непрерывного, которую Фуко различал в формах археологии и генеалогии как методах производства знания: различие, которое не утратило методологической ценности. Если искать в реставрации самостоятельный методологический принцип, то такое начало выглядит, вполне в духе и Фуко, и Ницше, не как синтез, но как пародия и на историю, и на память; пародия же имеет неограниченную способность производства смыслов. Об относительности и крайней идеологической зависимости всякого рода исторических «точек отсчета» в разнообразных проектах политического изобретения прошлого уже не приходится говорить: реставрация в этом смысле являет собой воплощенную пародию на генеалогию, особенно идеологически и коммерчески ангажированная реставрация с ее способностью создавать исторические памятники из ничего, снабжая их идеологическим сопровождением и, главное, рыночной экспертизой. Как пародия на археологию принцип реставрации описан Борхесом в анекдоте из новеллы «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», где поставленная перед археологами – тюремными заключенными и студентами колледжей – задача «раскопать что-нибудь стоящее» дает в результате целую серию «стоящих», то есть почему-то ценных, но не имеющих критерия ценности и идентичности предметов-«хрёниров». В придачу со временем «хрёниры» начинают итеративно самовоспроизводиться, в результате чего оказывается возможным

…скрашивать и даже изменять прошлое, которое теперь не менее пластично и послушно, чем будущее. Любопытный факт: в «хрёнирах» второй и третьей степени – то есть «хрёнирах», производных от другого «хрёна», и «хрёнирах», производных от «хрёна» «хрёна», – отмечается усиление искажений исходного «хрёна»; «хрёниры» пятой степени почти подобны ему; «хрёниры» девятой степени можно спутать со второй; а в «хрёнирах» одиннадцатой степени наблюдается чистота линий, которой нет у оригиналов. Процесс тут периодический: в «хрёне» двенадцатой степени уже начинается ухудшение. Более удивителен и чист по форме, чем любой «хрён», иногда бывает «ур» – предмет, произведенный внушением, объект, извлеченный из небытия надеждой[35].

Жаль, что Фуко, вдохновленный в своей археологии знания пародией Борхеса на китайскую энциклопедию, не заметил у того же автора пародию на свою собственную систему, которая к тому же имеет конкретное воплощение в реальности, в разнообразных методологиях и практиках художественной и исторической реставрации и в этом смысле никак не является фикцией, но, наоборот, представляет собой авторитетную инстанцию производства ценности – материальной, коммерческой или духовной, в зависимости от той политэкономии (или экономической теологии, как я собираюсь обсуждать ниже), в которой она и возникает как ценность («извлеченная из небытия надеждой», как говорит Борхес).

Безумный коллекционер в своей норе скрывает некий «алеф»: пространство и время с сотворения мира сфокусировалось в этом одном-единственном предмете, в гармонии несовместимых начал – самой низменной материальности с самой возвышенной идеальностью. Скромный реставратор в своей мастерской имеет дело с такого рода предметами без пафоса, на повседневном уровне: для реставратора, занятого своим делом, независимо от рыночной стоимости, каждая старая вещь уникальна и не воспроизводима – и каждая при этом требует воспроизведения; являет в себе хотя бы частицу нетленного идеала – и лежит на рабочем столе или в археологическом раскопе во всей наглядности неизбежного и прогрессирующего тления. И если древние меценаты – светские и церковные покровители искусств – видели в художнике-реставраторе всего лишь ремесленника по вызову чистить старые картины и статуи и поновлять стенные росписи; если римские антиквары в XVII–XVIII веках еще верили в возможность «безмятежных отношений между материалом и образом», то у энциклопедистов эти отношения уже не безмятежны, и «механические» искусства» – работа рук, а вместе с ней и вещность вещи – занимают подчиненное положение по отношению к «свободным искусствам», требующим работы духа[36].

Реставрация нашего времени – дитя Французской революции, которая основала патримониум как общественное достояние и музей в качестве общественной институции. Ее первое рождение имело место в обстоятельствах не имевшего исторических прецедентов разгула революционного физического и идеологического насилия (то же можно сказать и о так называемой советской школе реставрации, о чем пойдет речь в главе 7). Однако она пережила и второе рождение, когда революционный вандализм сменился патримониальными идеями и музейным строительством, дискурсами ценности отечественного прошлого, «культа памятников», антиреставрации и консервации, вообще всех тех форм, которые мы сейчас называем культурно-историческим наследием. Иными словами, второе рождение реставрации – как одного из институтов в этом контексте – произошло в условиях новой волны деструкции исторических артефактов и традиционных форм материальной жизни: индустриальной революции и формирования товарного капитализма. Третье рождение реставрации можно считать связанным с беспрецедентными по масштабу, целенаправленности и зверству разрушениями исторических памятников и объектов культурной ценности в мировых войнах ХХ века: именно тогда, как реакция на невиданный деструктивный потенциал новых технологий, стали возникать не отвечавшие исторической истине, но поддержанные широкими слоями населения «обсессивные реставрации», мотивированные массовой психологической травмой и религиозным чувством долга перед прошлым[37].

Реставрация рождается из насилия и расцветает посреди руин; разрушение есть естественный враг и единственный объект усилий реставрации. Но одновременно и сама реставрация принадлежит царству деструкции, особенно очевидной при сравнении с риторикой и практикой ее антагониста, антиреставрации, и археологического принципа консервации, который обсуждался выше. Знаменитый тезис Рёскина о том, что реставрация есть самый страшный вид разрушения, которое может постигнуть старинное сооружение, имеет под собой все основания: в своей работе реставратор, чтобы ликвидировать прежнее разрушение, наносит новое. То, что для антиквара-созерцателя составляло живописный беспорядок руин, фрагментов и деталей, в глазах реставратора суть продукты распада, разложения, гниения, распыления, загрязнения; все это требует вмешательства и исправления ради сохранения артефакта, даже если результат противоречит его, артефакта, собственной памяти.

Исторически велика и возрастает с совершенствованием техник войны роль насилия в формировании ценности, дискурсов и практики наследия, особенно в терминах международного права[38]. Однако насилие присуще и наследию в силу неограниченной способности постоянно коммодифицировать и поглощать реальность в формах «индустрии впечатлений» (experience industry), в том числе опыт страданий, боли, репрессий и преступлений в форме, например, мемориалов Холокоста или мест преступлений колониальных режимов[39]. Так же и для реставрации как формы производства прошлого и способа производства ценности наследия деструкция присуща внутренне, разрушение допускается и методологически, и идеологически. Вторгаясь в материальность конкретного артефакта ради его, артефакта, спасения, сохранения, изучения, восстановления и пр., реставрация его как произведения рук человека являет собой сумму конкретных операций над материальным составом, в которых воплощаются воля к истине, стремление установить и вскрыть некое первоначальное состояние как истинное состояние вещи, очистив ее от всех искажающих исток наслоений, и/или достроить вещь собственными добавлениями с тем, чтобы вернуть руине первоначальный целостный вид. Воля к истине выражается здесь в методологиях менеджмента наследия, основанных на принципах истинности и целостности, которые позволяют необратимым образом вмешиваться в существование вещей и людей, не считаясь с опытом, связанным с этими вещами историей, традицией и повседневной жизнью; сама воля к истине деструктивна, говорил Фуко, она заключает в себе имманентное насилие как колонизующая и империализирующая сила[40]. Отсюда – превалирующее место в дискуссии об охране памятников наследия, которое уделяется этике. Научная, или музейная, реставрация-консервация (Бобров) или «превентивная консервация» западного музейного дела в наше время руководствуется принципами максимального невмешательства или вмешательства исключительно в интересах артефакта. В частности, этика требует ограничивать и волю к знанию:

Реставрация – это гонка против времени за максимальное продление жизни материала, а также, следовательно, и произведения искусства. Из этого следует также, что реставрация не является наукой. Ее задача не в том, чтобы получить определенные исторические или научные результаты, но в том, чтобы использовать эти результаты в интересах объекта.

Наоборот, реставратор должен

принять все возможные предосторожности, чтобы минимизировать ущерб коллекции и противодействовать любой вредности, активной или пассивной, которая порождает материальный распад или способствует ему[41].

Небольшая книжка Филипа Уорда, из которой взята эта цитата, сыграла важную роль в становлении современной теории и практики реставрации, и особенно благодаря поставленным в ней этическим проблемам. Уорд проводит разграничение между агрессивной коммерческой реставрацией и музейной консервацией, а в последней различает превентивную консервацию и собственно реставрацию, которая сводится лишь к совершенно необходимому вмешательству в материал. В этом же издании он перечисляет этические принципы «природы консервации», в том числе о честности реставратора по отношению к объекту вмешательства и о неукоснительном соблюдении качества в интересах вещи[42]. Судя по всему, в наше время реставрация отказалась от своих претензий на знание и от идеалов истины и красоты, той первоначальности и целостности, которые стоили жизни многим артефактам. Полагают, что в наше время реставрация-консервация, или «превентивная реставрация», характеризуется возвращением от исторического позитивизма и романтических идеологий к антикварским принципам на основе ценности вещи как антикварной или знаточеской «древности», а не как коллективного идеологического символа, то есть в понимании, неожиданно близком понятиям и вкусам барокко и XVIII века[43].

Таким образом, в наши дни реставрация переживает своего рода «вегетарианские времена», однако изначально ненасилие ей совсем не свойственно. Метафоры деструкции в словах, обозначающих методы реставрации, очень живописны. Расчистка, принятая в отечественной традиции, то есть уничтожение «поздних» «искажающих» слоев, и вскрытие «подлинного» «первоначального»; diradamento – «пропалывание» в итальянской межвоенной реконструкции городов – снос негигиеничных средневековых кварталов и обустройство на их месте уютных парков и небольших атмосферных площадей; Entstuckung – сплошное срезание декоративной лепнины с эклектических фасадов в немецких городах под влиянием функционального стиля; в Швеции аналогичная кампания называлась «бритьем, или обстругиванием, фасадов» – fasadhyvling. Entkernung (в буквальном смысле entkernen значит извлекать косточки из ягод) – сохранение фасада вокруг опустошенного нутра здания; Entschandelung – принятое в нацистском городском планировании «разобезображивание», то есть уничтожение предшествующих вмешательств, которые «обезображивают» исторический и эстетический образ; нечто близкое советской «расчистке» по духу; и даже еще более устрашающие медицинские метафоры, например curetage (curettage), «выскабливание» (тем же словом обозначается аборт); conservative surgery (об избирательных сносах кварталов в основном с целью санации); sventramento, в лексиконе имперской реставрации Рима при Муссолини – из лексикона скотобойни: «потрошение», как при разделке туши; этим словом также описывается резня или особый вид казни – вырезание внутренностей заживо. Эти жуткие образы составляют контраст позитивной программе и риторике «сохранения и спасения», а призвание реставрации бороться за продолжение жизни произведения – готовности мириться с необходимым насилием. Насилие оказывается, таким образом, продуктивным моментом в овладении прошлым.

«Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница», – сказал Виктор Шкловский, подытоживая свой собственный и общий опыт производства прошлого за несколько десятилетий на поприще теории, литературы и кино[44]. Этот характерный для Шкловского и богатый антиномическими толкованиями софизм заставил меня отказаться от линейного описания и учиться воспринимать время реставрации как время анахронии, а экономию ценности – как многоукладную экономику, как сосуществование разных времен в точке их пересечения. Так пересекаются времена в многократно заплатанном платье узницы ГУЛАГа (одно такое хранится в музее Международного Мемориала) или в древних фресках, на протяжении столетий многократно записанных, переписанных или вообще сколотых и покрытых другими фресками. В этом действительно нет «отречения от прошлого», но есть сложные акты насилия-отрицания, которые обогащают легенду вещи, при этом истребляя ее в ее физическом составе. Устами Шкловского прошлое свидетельствует о своем анахроническом устройстве, о способности продолжаться и усложняться в результате своего отрицания и опустошения, о зависимости от субъективной воли («мы не отрекаемся, мы отрицаем»), а не от исторического закона, от творческой воли к усложнению насильственно упрощенного, к восполнению утраченного, к обогащению обнищавшего – через его отрицание. Если упрощение есть знак эпохи реставрации, то отрицание по Шкловскому – это стратегия преодоления упрощения, наделение прошлого новой сложностью, то есть способностью к новому развитию вопреки идеологическому контролю[45].

Я вижу в модерности вообще, а не только в сталинской модернизации, логику вполне брутального овладения прошлым в духе софизма Шкловского. Со свойственной ему, опытному советскому человеку, проницательностью Шкловский чрезвычайно точно уловил этот момент созидательной игры в составе радикальной деструкции и ее эффекты и в современной ему реальности (советской) модернизации, и в ее, (советской) модернизации, символической экономии, и, наконец, в методе революционного модернистского письма, в литературе и в кино, и особенно в частной жизни, которая также вольно или невольно продолжалась и поддерживала себя своим собственным отрицанием и с необычайной наглядностью реализовалась в политике памяти, в сносах и воссозданиях, в невероятно зрелищных актах насилия при стирании старых инскрипций (взрывания памятников и соборов) – и не менее зрелищных актах реинскрипции, водружения синтетических копий на прежних местах[46].

Это примечательная ирония истории: усилия по историзации, по овладению прошлым под знаком революции и покорения прошлого во имя революции на практике полностью исчерпывались идеями и технологиями реставрации. Еще один выдающийся советский софист, ортодоксальный марксист Михаил Лифшиц сформулировал этот парадокс еще в начале 30-х годов, когда вместе со своим товарищем по борьбе против модернизма Лукачем заявил программу революционного овладения всемирным культурным наследием в интересах советского пролетариата – гегемона и провозвестника мирового революционного процесса. Парадоксальное утверждение Лифшица в отношении революционности реставрации можно рассматривать и как попытку самооправдания в 1960-е за участие в чистках[47]. Однако Лифшиц прав в том, что реставрация представляет собой жест революционного желания, когда вскрывает исторические «наросты» на артефакте с целью обнаружить его, артефакта, «подлинное начало» и тем самым институировать его, начать новый отсчет истории с постановки совершенно новой точки «ноль» на хронологической оси[48].

Вскрытие и удаление «наростов» – фундаментальный метод реставрации, легитимность которого в советском музейном деле, по существу, никогда не ставилась под сомнение. Более того, снос «поздних» пристроек и расчистка «поздних» слоев ради раскрытия чего-то «первоначального» – не то состояния, не то замысла, не то облика, некоего status pristinus[49], который следует вернуть или возместить, – даже искушенным в критике истории представлялся методом, способным наконец дать объективное, свободное от идеологии и мифологии историческое знание: достаточно просто поскрести поверхность, чтобы открылась его историческая истина. Юрий Тынянов, блестящий архаист-новатор и критик нового времени, на вопрос о том, как он пишет, начал отвечать эпиграфом из «лекции по палеографии»: «…А если покрыто штукатуркой, попробуйте верхний слой содрать стилем (это такая скульптурная лопаточка…)»[50] Реставрация-революция несла в себе идею восстановления (греч. re-stauro: re- – «снова», stauros – «свая, опора, на которой воздвигается здание») и одновременно мощный пафос разрушения, «верхний слой содрать стилем».