Мир в капле росы. Весна. Лето. Хайку на все времена

Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Путем такой адаптации и одновременно путем слияния с абсолютом в учении дзэн может служить любой вид искусства и даже ремесла, возведенного в ранг искусства, если человек находит в нем свое призвание и стремится к постоянному самосовершенствованию. Единственная задача поэта и художника – уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.

Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта: создание собственного оригинального произведения искусства, отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью и новизной. Каждый «большой стиль» в западном искусстве – классицизм, романтизм, модернизм, постмодернизм – отрицает предыдущий. Между тем для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление, в первую очередь на материале классического наследия прошлого, составляет стержень такого творческого метода, лежащего в основе традиционной поэтики танка и, разумеется, хайку. Уловить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности, явить образ из пустоты – чего еще требовать от поэта и художника? Не случайно в дзэнской живописи столь значительную роль играет пустое пространство, из которого проступают контуры предметов.

Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мироощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие X века или трехстишие XVII века не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине ХХ века. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой, или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Вся эстетика хайкай глубоко чужда политике, идеологии, любым видам социальной регламентации и принуждения личности. Достойным фиксации считалось лишь «неизменное в преходящем» и «великое в малом», то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы, к бесконечным метаморфозам мироздания. При этом эстетическим идеалом, по крайней мере до Нового времени, для большинства авторов хайку служили древние антологии поэзии вака и стихи великих китайских поэтов.

Очевидно, внеисторичность классической поэтики, и в частности поэтики хайку, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением дзэн, связав в единое целое анимистические представления синто о мириадах божеств-ками живой природы, даосское учение о таинстве вечных превращений, неразрывной триаде Небо – Земля – Человек и великом Пути, о буддийском законе кармы, о перерождении душ и о заповеди сострадания ко всем живым существам. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей. Однако именно эта ничтожность человека как одного из «малых сих» в бренном мире порождает вселенскую эмпатию, удивительное чувство личной причастности ко всему сущему – от пения горной кукушки до пронзительного крика фазана, от цветения сакуры до слякоти на осеннем поле, от новорожденного олененка до умирающей зимней мухи.

Отсюда берет начало и присущая многим сочинителям хайку тонкая ирония в сочетании с неизменной самоиронией:

В лачуге моейдля гостя одна отрада —комары малы…БасёНу что ж, мои блохи,Мацусиму вам покажу,а потом всех вон!Исса

В отличие от авторов сатирических трехстиший сэнрю, порой пропитанных ядовитым сарказмом, поэты хайку не позволяют себе ни оскорбительных намеков, ни издевки. Их дзэнский юмор – всего лишь мягкое подтрунивание над собой и другими представителями одушевленной природы, собратьями по планете – людьми, зверями, птицами, насекомыми.

Социальная тематика, как и политическая или идеологическая, в целом чужда поэтике хайку, но иногда социальная принадлежность протагонистов может служить дополнительным эмфатическим элементом в общей концепции человека как частицы мироздания:

Нищий бредет —у него вместо летнего платьяземля и небо.Кикаку

Если в танка классического периода тема любви звучала в полную силу и раздел «Песни любви» был обязательной частью больших антологий, то в хайку присутствует только тема дружбы. Эротическое начало отсутствует в сезонной лирике хайку, и любые эмоции, связанные с отношениями полов, фактически являются табуированной темой, хотя формального запрета мы нигде не найдем. Это тем более странно, что отцы-основатели жанра вообще отрицали какие бы то ни было тематические ограничения и запреты. Вероятно, корни столь странного табу следует искать в дзэн-буддийской ориентации всей поэзии хайку: ведь буддизм исключает плотскую и духовную любовь из списка добродетелей, причисляя ее к греховным соблазнам. Любовные грезы никак не соотносились с идеалом отрешенности от мира (мусин) и забвения собственной личности (муга). Предполагалось, что в любовном помрачении поэт никогда не сможет приблизиться к «истине красоты» (фуга-но макото), создать правдивую картину природы и заметить мельчайшую важную деталь повседневности.

Кроме того, надо иметь в виду, что вся «низменная тематика», включая любые эротические мотивы, в эстетике укиё была отдана на откуп «низким» комическим жанрам (шуточные, часто скабрезные трехстишия сэнрю и дзаппай, комические пятистишия кёка и развлекательные стишки на китайском кёси, а в живописи – порногравюры сюнга), от которых серьезные поэты хайку всячески дистанцировались.

Для поэта хайку характерна изначальная установка на создание «своего» неповторимого образа через тонкую нюансировку «извечной» канонической темы, продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. В конечном счете всё в природе, как и в человеческой жизни, лишь подтверждает принцип «постоянного в сменах», извечного повторения знакомых пейзажей, мотивов, поступков и эмоций в новых эпохах и новых поколениях. Не потому ли нас и сегодня пленяют строфы, сложенные много веков назад? Не следует сбрасывать со счетов и чрезвычайную медлительность самого течения истории в Средние века, где нравы и обычаи могли не меняться столетиями, как и кровная связь восточноазиатской эстетики с классическим наследием, задавшим некогда культурный код нации.

В антологиях хайку эпохи Эдо, как и в современных журналах хайку, стихотворения обычно сгруппированы по тематике, то есть отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев. Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и сопоставлять сходные опусы, отталкиваясь от критериев в виде классических шедевров. Сами авторы тоже постоянно ощущали себя частью группы, коллектива единомышленников, вне которого их сочинения теряли ценность. Апофеозом унификации образной структуры хайку стало составление многотомных сезонных пособий-справочников. Однако стиль подлинного мастера для знатока и ценителя всегда отчетливо просматривается в деталях.

ПРИШЕСТВИЕ СТАРЦА

Золотой век хайку связан прежде всего с именами самого Мацуо Басё (1644–1694) и поэтов его школы, которые почти на три столетия заняли господствующие позиции в японской поэзии. Имя это (точнее, псевдоним) стало производным от названия Банановой обители (Басё-ан) – хижины на окраине Эдо в районе Фукагава, где поэт поселился в 1680 г. Басё, возможно, единственный из японских поэтов, который не нуждается на Западе в специальной рекомендации. Это имя действительно широко известно в Европе и Америке. Не является исключением и Россия, куда поэзия Басё впервые проникла полвека назад – правда, в довольно странной интерпретации. Как для самих японцев, так и для всей мировой цивилизации Басё в своем творчестве воплощает наиболее значимые отличительные особенности национальной художественной традиции: простоту и благородство духа при внешнем аскетизме, суггестивную глубину и философскую наполненность образа, дзэнское умение передать многое в немногом, великое в малом. Басё и сам отчетливо осознавал свое призвание художника, обеспечившее ему особое место в японской культуре. В своем дневнике странствий «Рукопись из заплечного короба» он писал:

В моей телесной оболочке обитает человеческое существо, которое назвал я как-то Фурабо – Священник Марля-на-ветру. В самом деле, вспомните, с какой легкостью ветер разрывает марлю. Существо это долгое время увлекалось сложением шуточных стихов и наконец решило посвятить им всю жизнь. Порой это занятие надоедало человеку, и он подумывал о том, чтобы все бросить, порой он делал большие успехи и мнил себя выше прочих поэтов. В сердце его зрело противоречие, и искусство лишило его покоя. Одно время человек хотел утвердиться на жизненном пути, но поэзия не позволила ему этого; одно время намеревался он заняться науками, дабы изгнать невежество из сердца, но по той же причине намерению его не суждено было осуществиться. В конце концов ему, неумелому и бесталанному, осталось в жизни одно – то, что присутствует в вака Сайгё, в рэнга Соги, в рисунках Сэссю, в чайной церемонии Рикю. Роднит все эти виды искусств следование природе и умение сдружиться с четырьмя временами года. Ничего другого не видит художник, кроме цветов, ни о чем ином не думает он, кроме луны. Если человек видит не цветы, а что-то иное, он подобен варвару. Если в глубине души помышляет он не о луне, значит он ничем не лучше птиц и зверей. Говорю вам, очиститесь от варварства, отриньте натуру птиц и зверей; следуйте Природе, вернитесь к ней!

Еще при жизни скромный «старец Басё» (вспомним, что прожил он всего пятьдесят лет, не достигнув, по современным понятиям, даже ранней старости) стал кумиром стихотворцев и любимцем читателей – всего образованного населения страны, которое насчитывало в ту пору несколько миллионов человек. В XIX веке Басё был официально канонизирован императорским указом, получив почетное звание «Божество летучих звуков». Кроме него, такой чести был удостоен лишь один бард, великий поэт VIII века Какиномото Хитомаро – если не считать Сугавара Митидзанэ, который еще в древности был объявлен божественным покровителем словесности и всех гуманитарных наук.

О жизни и творчестве Басё за последние триста лет написаны десятки книг и сотни, а возможно, и тысячи статей. Сам поэт оставил немало дневников и около ста семидесяти писем, которые позволяют восстановить в деталях, чуть ли не по дням, всю его биографию. Культ его достиг таких масштабов, что мельчайшие пометки, сделанные рукой Басё, рассматриваются как сокровища. Все его устные изречения были записаны верными учениками и многократно прокомментированы адептами школы. Каждое его трехстишие обросло колоссальным научным аппаратом, что, впрочем, не снижает интереса к творчеству бессмертного классика в наши дни. Поистине, японские поэты, критики и литературоведы могли бы единогласно заявить: «Басё – это наше всё!» Авторитет прочих мастеров хайку, как бы он ни был высок, не идет ни в какое сравнение с мистическим почитанием Басё, выходящим за рамки рациональных объяснений и питающимся, безусловно, литературно-историческим мифом.

Жизнь Басё, проведенная в бедности, отрешении от мирских соблазнов, странствиях и неустанных литературных бдениях, послужила прекрасной основой для поэтической легенды об аскетичном Старце. Хотя Басё никогда не принимал пострига, все его деяния рассматривались как пример ревностного подвижничества во имя исполнения священной миссии по пропаганде хайку. Когда в тридцатых годах прошлого века было высказано предположение, что у Старца имелась внебрачная подруга (монахиня!), с которой он прижил нескольких детей, эта гипотеза вызвала фурор среди басёведов, заставив их по-иному взглянуть на некоторые страницы жизни Мастера, переоценить аллюзивный фон его стихов.

Как и вся творческая интеллигенция во времена японского Средневековья, Басё был билингвистичен и прекрасно знал не только китайскую поэзию, но и труды знаменитых философов, трактаты буддийских патриархов и труды дзэнских мастеров. Литературные пристрастия Басё, на которые впоследствии ориентировались почти все поэты хайку, не ограничивались традиционным комплектом конфуцианских сочинений и древнеяпонских антологий вака – «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»), «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинсю») или «Новое собрание старых и новых песен Японии («Синкокинсю»), входивших в программу классического образования. И атмосфера в семье, где отец зарабатывал на жизнь преподаванием каллиграфии, и занятия в замке Уэно с учителями юного князя Тодо, к которому он был приставлен в качестве пажа и напарника по учебе, – все это расширяло эрудицию будущего поэта, прививало ему вкус к словесности, воспитывало уважение к Знанию. Уроки Китамура Кигина, ученика Тэйтоку, преподававшего обоим подросткам принципы сложения хайку, навсегда остались для Басё важнейшим пособием по поэтике, хотя его уникальный стиль, окончательно оформившийся лишь в зрелые годы, складывался из взаимодействия различных влияний. Здесь можно упомянуть философские трактаты великих даосских мыслителей Лао-цзы и Чжуан-цзы, поэзию Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Ду Му, Ван Вэя и других китайских классиков эпохи Тан, а также сочинения даосского мыслителя и эссеиста XVII века Хун Цзычэна, в книге которого содержится фактически вся жизненная философия хайку. Разумеется в программу классического образования входили и творения замечательных стихотворцев японского Средневековья Сайгё (XII век) и Соги (XV век), и «Повесть о блистательном принце Гэндзи» Мурасаки Сикибу, и лирические дневники придворных дам, а также эссе-дзуйхицу и другие произведения хэйанской прозы, самурайские эпопеи гунки и драмы театра но. В сферу его интересов входили имена авторов и названия произведений, отстоявших друг от друга на века, если не на тысячелетия. При тщательном рассмотрении в большинстве хайку Басё и многих его учеников можно выявить сложные литературные аллюзии и реминисценции, придающие поэзии глубокий дополнительный смысл – смысл, который остается недоступен современному неподготовленному читателю. Однако обилие аллюзий и скрытых цитат – отнюдь не главное в творчестве поэта, который любил повторять: «Не тщись следовать по стопам древних – ищи то же самое, что искали они».

Углубленное изучение дзэнских трактатов и практики дзэн-буддизма под руководством монаха Бутё помогли Басё выработать особое миросозерцание, сопрягающее каждое мгновение земной жизни с извечной загадкой бытия:

* * *Появился на светв самый день рождения Буддымаленький олененок…

Почти любое его стихотворение есть акт сатори, прозрения трансцендентного, бесконечного и необъятного в простом, обыденном и непритязательном факте, который становится кодом космической экзистенции. Отсюда и внутренняя сила, невероятная духовная наполненность наиболее известных его стихов – «Старый пруд» или «На голом суку…».

Долгие странствия, в которые влекла Басё его загадочная муза, обогатили поэта не только впечатлениями о разных городах и весях страны Ямато, но и уникальными навыками художника-пейзажиста:

В памяти моей живут картины самых разнообразных мест, и даже неприятные воспоминания о ночевке в заброшенной хижине в горах или в поле порой могут послужить пищей для беседы или сюжетом для стихотворения. Памятуя о том, записывал я подряд, не пытаясь даже привести наброски в какой-либо порядок, все незабываемые эпизоды моих странствий, чтобы затем объединить их в книгу.

Его описания местности в стихах и прозе подкупают точностью деталей. Нередко их дополняют и картины поэта в жанре хайга, одним из создателей которого он по праву считается. Призывая «учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука», он зорко всматривается в окружающий мир, любовно выписывая крылышко бабочки, тень травинки или узор кленового листа. Не чурается Басё и грубой прозы, неприятных и низменных тем, в которых он видит лишь иную ипостась извечной поэзии жизни, как бы оборотную сторону красоты.

Каждое стихотворение Басё обрабатывал долго и тщательно, с филигранным мастерством шлифуя нюансы смысла и оттенки звучания, что в конце концов и превращало его хайку в бриллианты чистой воды. Об этом сложном и порой мучительном процессе свидетельствуют записи, сделанные учениками Басё и опубликованные уже после его кончины. Тем самым мастер показывал пример литературной добросовестности ученикам, многие из которых склонны были относиться к своим творениям более легкомысленно. Именно Басё установил критерии истинного мастерства и обозначил отличия подлинной поэзии от мимолетного непритязательного экспромта.

ПОЭТИКА ДЗЭНСКОГО СОЗЕРЦАНИЯ

Басё впервые превратил трехстишие из семнадцати слогов в инструмент воспроизведения тончайших движений души. Он ввел в поэтику хайку такие сущностные категории, как ваби (осознание бренности и одиночества человека во вселенной), саби (патина времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам), сибуми (терпкая горечь бытия и пронзительность мироощущения), сиори (состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений), хосоми (утонченность чувств), каруми (легкость, прозрачность и доступность), фуга-но макото (истинность прекрасного) и фуэки рюко (ощущение неизменного в преходящем, вечного в текущем).

Понятия ваби и саби (которые были известны как дзэнские эстетические категории еще по крайней мере с XVI века), безусловно связанные с ключевыми категориями даосской и дзэн-буддийской эстетики, предопределили важную особенность поэтики хайку: изначальное стремление к простоте, скромности, неброскости, приглушенной тональности, обыденности, к погружению в привычную повседневность, воспринимаемую как естественная среда для активной дзэнской медитации. При этом вся жизнь в ее мельчайших деталях, без деления на хорошее и плохое, высокое и низкое, дорогое и дешевое, становилась бесценным материалом для художника и поэта.

Обратной стороной этого дзэнского (и даосского) идеала опрощения, честной бедности и недуального восприятия окружающего мира стала острая неприязнь к кричащей роскоши, выставленному напоказ богатству, непомерно дорогим одеждам и украшениям, то есть к любым видам сословного чванства и всяческим попыткам подчеркнуть неравенство людей, одинаково ничтожных перед землей и небом, но в то же время одинаково достойных уважения как венец природы и ее разумное порождение. Все ключевые положения дзэнской (а также даосской) философии жизни нашли концентрированное художественное воплощение в хайку. Поэзия хайку также стала апологией равенства творческих личностей, к каким бы кругам они ни принадлежали. В полном соответствии с заветами даосских мудрецов и дзэнских патриархов они, вне зависимости от своего реального социального положения и материального благосостояния, исповедовали идеал «скитальца дхармы», возвышенного духом обитателя убогой хижины, упоминание о которой так часто встречается в стихах. Хотя сами поэты хайку ощущали себя прежде всего дзэнскими художниками и мыслителями, постоянным фоном их творчества остается философия китайского даосизма, к которой эти авторы дают частые отсылки.

Чтобы понять всю скромность запросов этих гениальных мастеров, достаточно взглянуть на реконструкцию знаменитой Банановой обители, хижины Басё в токийском районе Фукагава, или сохранившегося домика Масаока Сики в районе Комагомэ. Даже после смерти они стремились сохранить верность Пути Дзэн, завещая не создавать в память о них пышных надгробий. Например, могила Мукаи Кёрай, любимого ученика Басё и главы крупной поэтической школы, так и называется «Маленькая могилка», представляя собой крошечную каменную плиту с низеньким столбиком посередине. Они жили интересами поэтического искусства, жили самим искусством словесности и для него.

Хотя и даосская, и буддийская картины мира ориентированы на теснейшую связь с космическими процессами – что находит отражение в древней астрономии и астрологии Восточной Азии, – дзэнское мировосприятие отличается «приземленным», сугубо «человеческим» взглядом на природу. Если классические теории буддизма тяготеют к углубленному мистицизму, помещая человека в реторту бесконечных превращений и стремясь абстрагироваться от проблем низменной повседневности, дзэнское сознание в основном остается чуждо праздному суемудрию и замкнуто не столько на постижение тайн Вселенной, загадки бытия, метафизической сущности божественного абсолюта, не на слияние с космической Пустотой, сколько на самопознание, обретение Пути в земной жизни, проникновение в сокровенную суть окружающих нас предметов и явлений, которую древние называли югэн.

При этом макрокосм, безусловно, отражается в микрокосме творческой личности, но не довлеет – как это происходит, например, в духовной поэзии Уильяма Блейка или Джона Донна. Все заложенные в такой философии жизни метафизические элементы, плоды любого интроспективного озарения как бы проходят через фильтр обыденного сознания, трансформируются в предметную, «вещную» реальность повторяющихся явлений природы, оттеняющих бренность и печальную красоту нашего земного бытия.

КАНОНЫ ЖАНРА

Своим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени поэтические каноны составления сборников и антологий хайку по сезонному принципу с желательным распределением стихов по разделам Весна, Лето, Осень и Зима, отталкиваясь здесь от классических антологий поэзии вака (хотя и с серьезными поправками). Подобное деление требовало обязательного использования «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц – для весны; палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки – для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна – для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь – для зимы и т. п.

Привязка хайку к временам года символизировала извечную включенность человеческой жизни в череду вселенских метаморфоз. Кроме косвенных «указателей» в виде сезонных растений, насекомых или певчих птиц, во многих хайку содержится прямая отсылка к традиционной сезонной теме, которая озвучивается в начале или в конце трехстишия: уходящая весна, летняя жара, осенний вечер, ночной снегопад… Такое сезонное слово-тема превращается в постоянный параллелизм, оттеняющий конкретный авторский образ. Хайку в большинстве случаев не просто фиксируют некую примечательную картину, но всегда помещают ее в «рамку» сезона и в контекст темы.

Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (с привязкой ко времени года): растения, животные, насекомые, повседневные дела человеческие и т. п. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль и указывалось в конце лишь «для порядка». Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения новой темы, верность канону – выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях большого мастера личность всегда проявлялась в полной мере.

Особое внимание уделялось тщательному подбору единственно верного и необходимого слова, созданию максимума оттенков и обертонов, а также правдивости и интимной доверительности интонации трехстишия, которая сама по себе должна была вызвать эмоциональный отклик в читателе. Конечный эффект хайку можно, вероятно, сравнить с эстетическим эффектом моментального снимка в художественной фотографии – как в черно-белом варианте, так и в цветном.