Человеческая природа в литературной утопии. «Мы» Замятина
«Война и мир» содержит и другие примеры проявления художественной мудрости. Толстой совершенно сознательно намеревался изобразить наиболее верную картину наполеоновского вторжения в Россию. Не доверяя военным сводкам, он посещал библиотеки, читал исторические хроники и даже ходил по полю Бородинской битвы. Кроме того, своим романом Толстой бросал вызов общепринятой философии истории. «Война и мир» ясно дает понять, что события определяются не только намерениями и действиями вождей. Напротив, на страницах романа обстоятельно доказывается, что в данном событии сыграли роль все его участники, что ведет к гораздо более детализированному взгляду на причинно-следственные связи. Толстой постоянно напоминает нам, что великие события складываются из множества мелких поступков и определяются ими. Его вставные историософские отступления содержат множество парадоксов, противостоящих теории «великих людей» в истории. Мы могли бы даже воздать должное Толстому за то, что он предвосхитил современную теорию хаоса; его интерпретация исторических событий предполагает, что их ход непредсказуем – в первую очередь потому, что любое незначительное происшествие может иметь последствия, совершенно несоизмеримые с его изначальным масштабом.
Одним из примеров может послужить туман, скрывший французские войска в сражении при Аустерлице: когда он рассеивается, неожиданный вид французов, уже находящихся совсем рядом, вызывает в русских рядах потрясение, а затем панику, и это непосредственно приводит к разгрому численно превосходящего противника. Хотя возникает вопрос, что говорит об этом общепринятая историософия; думаю – историософия, думаю справедливо сказать, что страницы романа – это весьма проницательное проникновение в истинное положение вещей. Наконец, любопытно, если не симптоматично, что Толстой обнародует свои идеи не в форме научных докладов на исторических или философских симпозиумах, а включает их в художественное произведение, большая часть событий которого вымышлена. Хотя за свою долгую жизнь Толстой написал множество статей и трактатов, он не обращался к историософским вопросам вне рамок «Войны и мира». И ни одно из его нехудожественных произведений не приближается к этому роману с точки зрения достоверности и проницательности. Для нас предпочтительно ориентироваться на его художественное творчество, ибо именно там эффективнее всего проявляется мысль Толстого. Подробнее об этом я расскажу далее.
Взгляд Толстого на крупные исторические события как на хаотические системы, высокочувствительные даже к незначительным воздействиям, можно возвести к пушкинской исторической драме «Борис Годунов», повествующей о событиях Смутного времени. Мог ли Толстой каким-то образом почерпнуть эти мысли из чтения Пушкина? Чему писатели и художники учатся друг у друга? И не только писатели. А. Эйнштейн однажды признался, что самое большое влияние на его теории относительности оказал роман «Братья Карамазовы»[2]. Не менее важной оказалась та же книга Достоевского и для 3. Фрейда [Rice 1993]. Ориентация искусства на новизну порождает множество перспективных идей, которые могут подхватывать и развивать ученые. Обратите внимание, как часто они цитируют классиков литературы. Искусство и наука параллельными путями идут к одной цели – к накоплению знаний.
Изменение стиля следует рассматривать как показатель самого глубокого философского прозрения. Переход к новаторским стилевым приемам служит средством выработки новых, более эффективных способов мышления; те, в свою очередь, влекут за собой новые полезные открытия и многообещающие возможности для человечества. Воззрения Пушкина на творчество оставались удивительно последовательными на протяжении двух десятилетий его писательской деятельности; более того, они подтверждены современной психологией творчества (см. [Cooke 1998]). Но он развивал их лишь в художественных произведениях. Он пытался писать о творчестве и в статьях, но так и не создал ни одной законченной формулировки. И дело не в том, что для четкого выражения творческой мысли необходима была муза поэзии, – по-видимому, именно строгие требования поэтической формы обостряли и раскрепощали его мышление: ведь прозрения Пушкина содержатся в его лучших стихах, иными словами, продиктованы порывами вдохновения. Посылая в журнал для публикации стихотворение «Поэт», он сопроводил его письмом, из которого видно, что, как только поэтические строки были написаны, сам Пушкин перестал их понимать. Это, пожалуй, одна из самых ярких демонстраций эффективного эстетического мышления. Творчество требует не только новизны, но и более эффективного ее применения – в этом и заключается мудрость искусства. И потребность в ней продолжает ускорять темп стилистических изменений и последующего художественного предвидения. В «Мы» Замятин отдает дань уважения величайшему русскому поэту в образе R-13, который, как и Пушкин, имеет африканские корни, и его участие в восстании против утопического государства далеко не случайно.
«Война и мир» дает и другие факты, которые можно использовать для подкрепления наших рассуждений. Толстой часто обращается к тому, что мы называем языком тела. Он неоднократно отмечает непроизвольные жесты, отражающие внутреннее состояние героя, например слезы, румянец и нервные тики. Недавнее открытие так называемых зеркальных нейронов раскрывает секрет воздействия этого распространенного художественного приема: читатель буквально чувствует, что испытывает описываемый персонаж, пусть и с меньшей силой. Зеркальные нейроны, если они действуют, лежат в основе механизма эмпатии, способности человека разделять боль другого, – безусловно, это было важной составляющей зарождающегося пацифизма Толстого. Эмпатия побуждает нас к благородству, не только влияет на наше восприятие других, но и меняет представление о самих себе. Замятин в романе «Мы» существенно усиливает этот прием, но придает ему дополнительный эффект: благодаря ему наш непробиваемый рассказчик осознает, кто он есть на самом деле: не двумерный, бесстрастный, рациональный винтик в машине Единого Государства, а живой человек, такой же, как мы, обладающий эмоциями, которые часто одерживают верх.
Психологическая сложность Д-503 вдохновлена в первую очередь «Записками из подполья» (1864) Достоевского – текстом, где человеческая личность предстает перед нами невероятно противоречивой. Бунтующий рассказчик Достоевского служит для социальной инженерии непреодолимым препятствием: ну какое место мог бы занять такой персонаж в утопии? Но как можно не принимать во внимание самое правдивое на тот момент изображение человека? Дальнейшее творчество Достоевского содержит множество новых, интуитивно угаданных идей, впоследствии признанных официальной психологией, причем далеко выходящих за рамки взглядов Фрейда на бессознательное. В «Преступлении и наказании» попытка убийцы уйти от правосудия влечет за собой постоянные описания того, как стресс стимулирует вегетативную нервную систему. Достоевский упоминает те же самые симптомы (учащенное дыхание, сердцебиение, натяжение кожи), которые сегодня отмечают при проверке на детекторе лжи.
В «Братьях Карамазовых» (1880) он представляет генетическую теорию человеческого характера и человеческих мотивов, в данном случае для отцеубийства, проводя сугубо современный мысленный эксперимент. В самом начале романа он знакомит нас с главными подозреваемыми – родными (Иван и Алеша) и единокровными (Дмитрий и, предположительно, Смердяков) братьями, которые были разлучены либо при рождении, либо в раннем детстве, а затем воспитывались порознь. Поскольку у них нет ничего общего, кроме отца, его убийство должно быть связано с их общими генами. Это предвосхищает самый классический тест на генетическую обусловленность поведения: идентичные близнецы, разделенные при рождении и воспитанные порознь (см. [Кук 2006]). Замятин в «Мы» переворачивает этот эксперимент, противопоставляя не связанных родством персонажей, выросших вместе, но с разным генетическим наследием (а именно Д-503 и поэта R-13), – это может служить скрытым возражением против бихевиористского принципа «стимул – реакция». Кроме того, «Братья Карамазовы» содержат множество примеров одновременного познания на разных ментальных уровнях, позволяя читателю лучше понять, как мы на самом деле мыслим. В романе также представлено немало случаев внезапного, насильственного и импульсивного поведения. Конечно, качества, которые Достоевский раскрывает в своих персонажах, приложимы и к нам, его читателям. В своих романах он проявил себя как поразительно тонкий интроспективный психолог. Кстати, в «Мы» имеется множество страниц, отражающих эти идеи, – Замятин перенял у Достоевского далеко не только стиль и темы. Как и мы.
Подобные явления можно обнаружить и в других произведениях русской литературы того времени. В лирическом стихотворении А. А. Фета «Я пришел к тебе с приветом…» уловлен момент предвкушения любви, чистый восторг юноши от состояния влюбленности. В этом безудержно эмоциональном стихотворении открытие лирическим героем своего чувства может послужить иллюстрацией важного нейропсихологического открытия А. Дамасио о том, что чувства, вызванные образами или ощущениями, предшествуют сознательному мышлению [Damasio 1999].
Между тем можно подумать, будто природа субъективности всем нам известна, учитывая, что это неотъемлемое свойство каждого человека. Однако повествование в форме потока сознания было изобретено только в 1877 году, когда Толстому потребовалось толкнуть Анну Каренину под поезд [Cooke 2013; Cooke 2012]. Это водораздел нарративной интуиции, возможно, самый близкий аналог реальной деятельности нашего сознания. Тот факт, что это почти или вообще никак не отражено в черновиках и на предшествующих страницах романа, наводит на мысль, что Толстой придумал это для того, чтобы дать правдоподобный внутренний отчет о последних минутах Анны. Спонтанно. Как и все искусство.
По общему признанию, вердикт о том, правильно ли эти авторы осветили темные уголки нашего сознания, еще не вынесен. Клиническое обоснование любого открытия – сложный процесс, и он еще более противоречив, когда речь идет об искусстве и, как следствие, о вкусе. Конечно, не любая страница, не любая художественная идея оказывается шагом вперед в познании. Здесь приведены лишь несколько важнейших моментов из огромной литературы. Тем не менее наши художественные предпочтения и суждения определяют оценку правдоподобия и внутренней логики того, что нам представлено. Подумаем, что такое ошибка в искусстве: не связана ли она обычно с неправдоподобием в изображении человека? Искусство и его критика представляют собой в этом смысле самокорректирующиеся системы. Еще одно соображение: после того как художественное открытие сделано – как, например, прием остранения в эпизоде посещения Наташей оперы в «Войне и мире», – нам начинает казаться, что все эти наблюдения мы могли бы сделать и сами. Но мы их не сделали – именно искусство впервые открыло нам то, что было спрятано буквально на самом видном месте. Как выразился В. Б. Шкловский, искусство служит для того, чтобы вывести нас из автоматизма восприятия; оно заставляет нас перестать воспринимать вещи как знакомые, открыть глаза и увидеть их как будто в первый раз. Конечно, когнитивная психология подтвердила существование такого явления, как уменьшение сенсорной информации, так что время от времени полезно получить основательную дозу художественного остранения, например, когда мы посещаем экзотическое место вроде Единого Государства или просто открываем книгу.
Читатель или зритель участвует в этом процессе, поскольку мы пытаемся извлечь из произведения искусства передаваемую им информацию. Примечательно, что в ходе двухсотлетней истории, которую я обрисовал, от нас требуется все больше и больше участия. Проповедь уступила место рандомизирующей деконструкции и процессам скептического исследования. Пассивный читатель теперь должен стать активным творцом, безусловно, интерпретатором, то есть, по сути, стать мудрее. Интересно, что многие из произведений, о которых шла речь выше, содержат «белые пятна» – особенно это касается «Мы» Замятина. Читатель должен овладеть ситуацией, заполнить пробелы, даже исправить неверные представления. Невозможно правильно прочитать финал «Мы», не скорректировав его самостоятельно. Последние слова романа – это заявление Д-503 о том, что Единое Государство, а вместе с ним и редукционная социальная инженерия, безусловно, подавят бунт 1-330. Но читатель, который сейчас работает без помощи автора, должен иметь в виду, что рассказчику только что сделали лоботомию; сейчас мы должны думать самостоятельно, но, вооруженные тем пониманием, о котором прочитали ранее, мы лучше подготовлены к этому. Искусство, подобное роману «Мы», не только несет в себе подлинную мудрость – оно делает мудрее и нас.
Глава 1
Введение. Человеческая природа и утопия
Как гласит известная поговорка, чем больше перемен, тем дольше все остается по-старому. Литературное описание утопических обществ, по всей видимости, дает нам толчок к восстановлению в себе равновесия. Несмотря на то, что мы ожидаемо стремимся к дальнейшему технологическому и социальному развитию, утопический вымысел толкает нас слишком далеко и слишком быстро. В результате мы обычно отшатываемся от «шока будущего» и почти неизбежно испытываем желание вернуться к старому образу жизни. Серьезная дезориентация в нашем окружении, которую вызывает у нас этот вымысел, обычно приводит нас к признанию неизменности человеческой природы. Никакой другой жанр не указывает столь явно на поведенческие универсалии, хотя бы путем прямого противостояния им. Такова, коротко говоря, тематическая структура романов-антиутопий, подобных «Мы». Как и в других великих антиутопиях, включая «О дивный новый мир» О. Хаксли (1930) и «1984» Дж. Оруэлла (1949), здесь социальные инженеры вмешиваются в традиционные способы полового размножения, воспитания детей и другие жизненно важные сферы повседневной жизни, создавая мир не столько совершенный, сколько непригодный для обитания человека. Грубое искажение в «Мы» и других антиутопиях «человеческих проблем» [Carroll 1995: 238] вызывает мощную реакцию отторжения и у персонажей, и у наиболее понимающих читателей – эта общая реакция помогает нам понять, что общее эволюционное наследие лежит в основе не только нашего повседневного поведения, но и эстетических предпочтений.
Главным обоснованием построения утопического общества всегда было обещание изменить его обитателей. Этот план соответствует марксистскому постулату, что бытие определяет сознание, однако, чтобы разделять это убеждение, не обязательно быть марксистом. В общественных науках по-прежнему превалирует мнение, что человек в значительной степени формируется окружающей его средой. Согласно этой теории, ребенок при рождении представляет собой tabula rasa; его личность пластична и может принять любую форму, которую мы ей придадим. Такое социальное строительство позволяет нам надеяться, что если мы сможем управлять средой, в которой мы обитаем, то сумеем изменить и самих себя, а в особенности наших потомков, и таким образом сделать утопическое государство былью. Однако этот взгляд отрицает генетическую основу наших поведенческих тенденций. Если естественный отбор достаточно сильно влияет не только на нашу физиологию, но и на поступки и отношения, то человеческая природа относительно статична и плохо поддается социальной инженерии – в этом случае утопия не просто остается мечтой, но, возможно, и становится опасной бесчеловечной фантазией. Поэтому присутствие в утопических вымыслах так называемых человеческих универсалий, наклонностей, подверженных врожденным ограничениям, представляет собой проблему, жизненно важную не только для литературы, но и для нашей возможной судьбы как вида.
Являются ли поведение и сознание человека продуктом социального конструирования или же формируются на основе их эволюционного наследия? Это почти неразрешимый вопрос, который, вероятно, еще много лет будет стоять перед гуманитарными и естественными науками. Правильный ответ, скорее всего, находится где-то посередине между этими полюсами; при этом, возможно, свою роль играют и другие факторы, такие как внутриутробный опыт. Но в 1918–1920 годах, когда Замятин писал «Мы», этот вопрос выходил далеко за рамки сугубо академического интереса. В то время в новорожденном Советском государстве затевались планы социального строительства, имевшие целью вырастить «нового советского человека» и создать социальную утопию за несколько десятилетий. С самого начала большевики были настроены оптимистично, считая, что, применив ряд новых политических мер, они смогут быстро и легко изменить значительную часть своих сограждан. К сожалению, вся дальнейшая история СССР может служить поучительным примером того, что происходит, когда агрессивная социальная политика основывается на научном заблуждении.
«Мы» Замятина представляет собой удивительный случай эстетического познания. Как замечают многие читатели, роман, написанный до того, как было претворено в жизнь большинство советских политических нововведений, предвосхищает многие отрицательные черты Советского Союза. К ним относятся подконтрольная пресса с ее казенным оптимизмом, политическая цензура в искусстве, однопартийная система, культ личности, фальшивые выборы, тайная полиция и показательные процессы. Некоторые из этих явлений зародились, согласно Замятину, в годы военного коммунизма. Так, поэты Пролеткульта обличали конформизм пролетариата и демонстративно предпочитали употреблять местоимение «мы» вместо «я»; по всей вероятности, отсюда и само ироничное название романа, открывающегося словом «я» [139][3]. Но автор, бывший большевик, довел здесь коммунистическую мысль до логического предела. Можно предположить, что цель книги, которую он позже назвал «самая моя шуточная и самая серьезная вещь» [Замятин 2003–2011, 2: 4], состояла в том, чтобы одновременно осмеять коммунистические идеи и внушить к ним ужас, таким образом дав толчок серии бесконечных революций против всех и всяческих статус-кво. Вполне понятны причины, по которым роман стал первой книгой, запрещенной в СССР.
Однако «Мы» содержит в себе гораздо больше, чем просто антисоветское диссидентство, которое увидели в нем его первые читатели как в России, так и на Западе. Проникая в самую суть социального конструирования, роман, как и любое великое произведение, раскрывает многие основополагающие человеческие универсалии. «Мы» стал классикой русской литературы и научной фантастики и, возможно, представляет собой квинтэссенцию антиутопического повествования. Пусть даже роман был написан для того, чтобы усомниться в идеях, зародившихся при большевистском режиме после Октябрьской революции. И притом что «Мы» дает нам представление о предполагаемом будущем коммунизма, на самом деле это книга о нас, о том, кто мы есть и кем будем всегда и везде – просто в силу своей преимущественно неизменной человеческой природы.
В «Мы» изображен почти полностью контролируемый, обнесенный стеной город XXIX или XXX века, граждане-«нумера» которого живут жизнью столь стандартизированной, что напоминают винтики в отлаженной машине. Д-503, главный строитель первого ракетного корабля, пишет дневник, из которого жители других планет должны узнать о великолепии Единого Государства. Он хвалится, что утопия вот-вот будет достигнута и что венец социального развития уже близок. Он утверждает, что образ жизни в Едином Государстве намного превосходит любое другое известное общество, но чуткий читатель быстро замечает его наивность и подозревает, что все как раз наоборот: этот режим вовсе не утопия, а нечто прямо противоположное – антиутопия. И вскоре нам становится ясно, что ни восемьсот лет развития, ни гигантский государственный аппарат не в состоянии изменить сущность человечества. Д-503, строителя первого в государстве космического корабля, соблазняет напоминающая Мату Хари 1-330, предводительница мятежных Мефи, желающих захватить корабль, чтобы устроить государственный переворот. Эта встреча вновь выносит на поверхность извечные черты нашего вида. В Д-503 просыпаются хорошо знакомые нам эмоции, включая любовь и сексуальную ревность, в то время как в городе вспыхивает открытое восстание. Герой продолжает колебаться между верностью государству и собственной возрождающейся человечностью, но его развитие быстро прерывается: власти хватают его и подвергают Операции на мозге. Когда Д-503 пишет свою сороковую и последнюю запись, сражение за утопию все еще бушует, но к этому моменту повествование Замятина уже вызвало у большинства читателей омерзение к Единому Государству и, можно надеяться, ко всем аналогичным режимам.
Таким образом, в романе изображено то, что Т. Мор назвал утопией – буквально «место, которого нет», но, возможно, также игра слов: от греческого эвтопия — «благое место». И это отбрасывает читателя не только назад, в наше время, но и к истокам человеческого рода. Чем сильнее стараются правители Единого Государства облачить его население в регламентированные, стерильные одеяния, тем больше волосатые руки Д-503 напоминают ему о его врожденном атавизме – и тем больше нам, читателям, напоминают о том, что мы с готовностью признаем своим первобытным «я». Таков урок описанного в «Записи 27-й» краткого пребывания Д-503 за пределами Зеленой Стены, отгораживающей город от внешнего мира. До этого он был настолько ограничен жизнью в стеклянном городе, что теперь не узнает деревьев. В естественном мире за пределами Единого Государства все кажется ему новым и странным, но герою не составляет труда опознать в охотниках-собирателях, с которыми он сталкивается во внешнем мире, себе подобных. Хотя они голые и волосатые, на тысячелетия отстают от него в культурном развитии и не говорят на его языке, он быстро приходит с ними к своеобразному взаимопониманию. Очевидно, что они говорят на одном и том же языке тела. Люди за Стеной предлагают ему еду и питье, и Д-503 духовно братается с ними, произнося на их ритуальной церемонии краткую, бессвязную речь. Этот эпизод напоминает похожие сцены «первого контакта» между западными антропологами и, например, жителями Новой Гвинеи. Минутное впадение Д-503 в атавизм служит наглядным напоминанием и ему, и нам о том, что интеграция личности требует от нас признания в себе архаических черт. Такова общая мотивация, движущая современными исследованиями менее цивилизованных народов.
Пребывание Д-503 за Стеной отражает основной принцип эволюционной психологии, пришедшей на смену социобиологии: наше психологическое единство с остальной частью человеческого рода обусловлено общим прошлым, сотнями тысяч лет существования древних охотников-собирателей. Этот невероятно долгий этап эволюционной истории сформировал нашу ментальную архитектуру на самом глубинном уровне – так, что она сохранилась в нашем геноме. Как мы подробно рассмотрим далее, наша высокая оценка искусства в целом и утопической фантастики в частности основывается на этом наследии. Вопросом взаимосвязи искусства и эволюции человека занимается биопоэтика[4], применяющая к искусству теорию естественного отбора, будь то в форме социобиологии или эволюционной психологии.
Общепринятые утверждения и об утопии как жанре, и о романе Замятина нередко поддерживают это представление о человеческой природе, но лишь декларативно. В критической литературе о «Мы» давно признано, что основной конфликт романа – это столкновение между плановой социальной инженерией и тем, что считается человеческой природой. По словам Г. Бошампа, основная предпосылка утопии состоит в том, что основополагающей человеческой природы не существует [Beauchamp 1975: 167]. В этом случае наш вид оказался бы особо податливым для целей социальной инженерии, что позволило бы утопии войти в сферу возможного, как и предполагала Коммунистическая партия Советского Союза. Однако главное утопическое движение, марксизм, представляет собой, как иронично выразился Э. О. Уилсон, социобиологию (в том смысле, что участвуют все) без биологии (например, биологической информации, сохраняемой в генах) [Уилсон 2015: 273]. Это, конечно же, исключает практически все, что мы считаем необходимым для того, чтобы быть человеком. Поскольку марксизм и другие теории социального совершенства отвергают человеческую природу, нет смысла затаив дыхание ждать, что идеологии, отрицающее наше врожденное наследие, смогут удовлетворить все наши потребности. Исследователи часто упоминают некое генетическое препятствие или, если хотите, последнюю линию обороны на пути утопических прожектов, а именно: эмоции, инстинкты, спонтанное и страстное поведение и другие аспекты иррациональной, часто подсознательной жизни [Beauchamp 1975; Beauchamp 1977: 88, 89, 92; Lopez-Morillas 1972: 48; Aldridge 1977: 73]. Более того, некоторые допускают, что человеческая природа является «постоянной», «универсальной» и «бессмертной», а следовательно, обладает «некоей неистребимой сердцевиной» [Lopez-Morillas 1972:57; Layton 1973:281–282; Howe 1962:15]. Наконец, ученые часто связывают эту концепцию с эволюционным прошлым человека; подразумевается, что возникновение «человеческой природы» можно «каким-то образом» свести к общему генетическому развитию человечества. Они используют такие фразы, как «более низкие… уровни жизни», «примитивизм», «биологическая склонность», «что есть в человеке от животного», «животное самоощущение человека» и «естественный» человек – последнее, предположительно, обозначает Homo sapiens sapiens, очищенного от недавних наслоений цивилизации [Brown 1988: 221; Beauchamp 1977: 92; Lopez-Morillas 1972: 58]. Хотя ни один из этих исследователей не относится к признанным эволюционистам, все их замечания отражают распространенное и совершенно верное убеждение, что человеческая природа коренится в наших генах, как, например, «врожденное наследие» Бошампа [Beauchamp 1977]. По сути, практика эволюционной психологии часто служит для того, чтобы открыто высказывать то, что мы и так всегда знали интуитивно.