Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

К 1911 году сформировался характерный для итальянского футуризма динамичный стиль, в котором прежний пуантилизм уступил место более мягкой, менее отчетливой неоимпрессионистской эстетике. Этот сдвиг особенно ярко проявился в картине Боччони «Город встает» («La citta che sale», 1910–1911), на которой несколько больших лошадей несутся сквозь городскую толпу. Вихрь энергии, воплощаемый массивными лошадями, позади которых видны дымовые трубы и строительные леса, кажется, подавляет как человеческие фигуры, пытающиеся обуздать лошадей, так и всю городскую среду. Пространство картины, по словам Мэриэнн Мартин, «больше не является пассивным, статичным контуром», поскольку оно «пришло в движение» [Martin 1968: 86]. Спорадические всплески ярких цветов и «силовых линий», наряду с расплывчатыми формами и мутным, пестрым светом, создают в картине Боччони впечатление огромного напора и быстрого движения[31].

Боччони, оправдывая изображение скорости при помощи статичных средств выразительности (например, в скульптуре 1913 года «Уникальные формы непрерывности в пространстве»), сформулировал теорию «пластического динамизма», строившуюся на взаимодействии абсолютных и относительных форм движения.

Пластический динамизм, – писал Боччони, – это одновременное действие движения, характеризующего сам объект (его абсолютное движение), и преобразования, которое объект претерпевает по отношению к своему подвижному и неподвижному окружению (его относительное движение) [Apollonio 2001: 92].

Другими словами, Боччони обращал внимание как на природу движущегося объекта, так и на его визуальную трансформацию в ее отношении к среде, через которую этот объект движется. В отличие от кубистов Пикассо и Брака, которые фрагментировали живописный объект, не обращая внимания на его отношение к окружающему миру, Боччони и его соратники – футуристы подчеркивали взаимодействие эстетизированного объекта со средой, считая это необходимым для убедительного изображения быстрого движения на статичном холсте или в трехмерных скульптурных формах[32].

В это же время Джакомо Балла, живущий в Риме (а не в «футуристической столице» – Милане), попытался запечатлеть на холсте континуум движения, – изображая скорость, художники осмеливались на все большую абстракцию. Отстаивая свой фирменный «дивизионизм», Балла разделил движение на отдельные динамические части и орнаменты, выражающие ритм движения. В одной из самых известных работ Баллы «Динамизм собаки на поводке» (1912) многократно воспроизведенная линейная форма бегущих собачьих лап (и также повторяющаяся, только с меньшей частотой, форма ног ее владельца) вызывают в воображении бешеное движение. Собственную траекторию имеет и поводок собаки: он быстро вращается вокруг своей оси. Вместо того чтобы использовать «силовые линии», Балла выбрал перекрывающие друг друга, многократно повторяющиеся фигуры, которые, наряду со слегка расходящимися диагоналями на заднем плане картины, создают ощутимое впечатление быстрого ритмичного движения. Вскоре за «Динамизмом собаки на поводке» последовали другие картины Баллы, источающие динамизм, такие как «Стрижи: Траектория движения + Динамические ряды» («Rondini: Linee andamentali + successioni dinamiche», 1913) и «Абстрактная скорость» («Velocita astratta», 1913), полуабстрактные работы, из которых видно, сколько сильно идея скорости повлияла на Баллу в момент перехода от фигуративного искусства к практически абстрактному стилю.

Хотя наиболее полную художественную концепцию скорости выработали итальянцы, другие европейские авангардные движения также обратили свое внимание на задачу изображения динамизма. В Германии, например, художники-экспрессионисты Франц Марк и Лионель Фейнингер создали красочные воплощения стремительного движения людей и животных. Экспрессионистская эстетика, связанная с изображением сильных эмоций, хорошо подходила для изображения на холсте быстро меняющихся объектов. Тогда же в Англии некоторое время существовало направление вортицизма, к которому среди прочих принадлежали художники Перси Уиндем Льюис и Эдуард Уодсворт. Как следует из названия главного органа вортицистов, журнала «Взрыв» («Blast»), стиль движения представлял собой мощное сочетание механического динамизма, жестокости и энергии.

В вортицизме, как и в итальянском футуризме, участвовали и художники, и поэты. Одним из первых европейских поэтов, воспевших скорость, присущую современной жизни, в стихах, был поэт-вортицист Эзра Паунд. На этом раннем этапе своей карьеры Паунд пропагандировал имажизм, поэтическое движение, тесно связанное с вортицизмом в живописи. Наполненный энергией, эмоциями и пронзительной лаконичностью, имажизм перенес дух и динамизм живописи вортицизма в поэзию[33]. Знаменитое имажистское стихотворение Паунда «На станции метро» (1914), например, состоит всего из двух строк, которые, благодаря своей краткости, тематике и образам, передают мимолетность стремительно движущейся современной жизни: «Видение этих лиц в толпе; И Лепестки на влажном черном суку» (пер. Р. Пищалова). Живопись, как покажут Паунд и другие, была не единственным искусством, способным выразить динамизм эпохи. Поэзия начала XX века, хотя и не была связана с идеей скорости непосредственно, сумела найти для футуристического порыва новаторскую форму: поэты не только делали скорость темой произведений, но и экспериментировали с беспрецедентными ритмами, игрой слов и визуальной составляющей текста.

В одном из важнейших стихотворений этого периода, «Прозе о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Блеза Сандрара (1913), в движении нам явлены и путешествующий рассказчик, и транссибирский поезд, который «кувыркается» через Европу и Азию:

Всегда в путиВсегда я был в путиВ пути с моей малышкой Жанною ФранцузскойЭкспресс подпрыгнул и упал на все колесаНа все колеса сразуВсегда на все колеса падает экспресс

[Сандрар 2015][34].

Движение поезда вперед передается с помощью повторяющихся слов, подобных вращающимся колесам; стихотворение отражает ранее невообразимую способность быстро пересекать огромные пространства. Чтобы дать яркое представление о скорости и красочном, меняющемся ландшафте современного мира, Сандрар снова и снова подчеркивает визуальную составляющую этой поэмы: «Будь я художником, на завершение пути я приготовил бы как можно больше краски – красной и желтой» [Сандрар 2015]. Словно в тандеме с этим живописным порывом, декоративные иллюстрации русской художницы еврейского происхождения Сони Делоне-Терк (жены Робера Делоне) помогли преобразовать эту сюжетную поэму – «первую симультанную книгу» стихов, как назвал ее Сандрар, – в типичный для того времени синтез льющихся слов и образов. Стихотворение было напечатано, словно карта дорог, рядом с абстрактными цветными завитками Делоне-Терк на одном длинном листе бумаги длиной около шести футов. Поэму следовало читать «симультанно», то есть одновременно, без переворачивания страниц или перерывов в чтении. Так непрерывность напечатанных стихов Сандрара и рисунков Делоне-Терк наделила этот самый современный вид поэзии почти осязаемым чувством энергии и движения[35].

Симультанность и скорость оказались столь же важными для творчества Гийома Аполлинера, чей интерес к современным, чрезвычайно эффективным средствам коммуникации нашел выражение в необычном графическом и типографическом оформлении стихов[36]. «Каллиграммы» Аполлинера, как поэт называл свои наиболее изобразительно-ориентированные стихи, представляли собой тексты, образующие на листе различные фигуры и узоры; каждая такая фигура точно соответствовала теме стихотворения и часто казалась движущейся из-за своего оригинального, как бы упругого контура. Одна каллиграмма Аполлинера, посвященная идее времени, приняла форму карманных часов («Галстук и часы» – «La cravate et la montre»), а еще одно произведение, «Маленькое авто» («La petite auto»), не только воспевало автомобиль, но и – с помощью графической формы стихотворения – иллюстрировало его стремительное движение.

Попытки передать скорость в стихах, вводя в них новые выразительные элементы, предпринимались и в Италии. В 1913 году Маринетти опубликовал «Занг Тумб Тумб», сборник футуристических стихов, напоминающих «каллиграммы» Аполлинера: они тоже пытались привести слова в движение средствами графики. Например, на обложке «Занг Тумб Тумб» был напечатан футуристический девиз «parole in liberta» («слова на свободе») в форме дуги, напоминающей о центробежном движении. Типографический намек на скорость дополнял своеобразные ритмы, которые Маринетти создавал посредством своего неологистского стиха («ту-у-умб, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум»)[37]. Развивая футуристский культ скорости, Маринетти довел поэзию до лингвистической и графической абстракции – слова, которым футуристы приписывали свободную волю, словно бы скакали по страницам сборника[38].

Подобно тому как живопись и поэзия позволяли передать ускоряющийся темп эпохи, фотография – и кинематограф как ее производное – давали новые мощные средства для изображения скорости, присущей модерну[39]. К середине XIX века появилось множество оптических устройств, которые могли производить впечатление движения: кинеографы (flip books), волшебные фонари, праксиноскоп (вращающийся барабан, отражавший нарисованные изображения на расположенное в центре многоугольное зеркало, которое позволяло зрителю видеть движущуюся полосу изображений) и другие, более поздние, более современные изобретения, такие, как кинетоскоп Томаса Эдисона – аппарат с глазком для просмотра фотографий. Все эти вращающиеся приспособления основывались на том, что ученые и изобретатели назвали «инерцией зрительного восприятия» – она позволяет зрителю удерживать в сознании быстро сменяющиеся картинки и воспринимать эту смену как процесс движения. Однако одна из трудностей в создании этих ранних изображений движения проистекала из того факта, что ни ученые, ни художники не представляли себе, как зафиксировать истинную траекторию и форму быстро перемещающегося объекта, будь то бегущий человек, скачущая лошадь или летящий диск. Человеческий глаз может ухватить скорость лишь до определенных пределов.

Вклад в эту область исследований движения внесли французский физиолог Этьен-Жюль Марей и американский фотограф Эдвард Майбридж. В 1870-х годах они начали проводить фотографические эксперименты по фиксации быстрого движения. Они снимали один из самых распространенных символов скорости XIX века – скачущую лошадь, пытаясь понять, есть ли в ее беге момент, когда все четыре копыта одновременно оторваны от земли. Для этого Марей и Майбридж создали «фотографические револьверы» – камеры, которые могли снимать быстрыми «очередями», запечатлевая разные стадии одного движения. Марей развил эту фотографическую технику в то, что он впоследствии назвал «хронофотографией», или фотографией во времени, которая, по его мнению, могла дать более точное изображение движения человека и животных, нежели доступное невооруженному человеческому глазу. Фотографии Марея и Майбриджа не только подтвердили, что лошади действительно отрывают все четыре копыта от земли, когда бегут галопом, но и послужили стимулами для последующих визуальных исследований движения, таких как «фотодинамизм» итальянского футуриста Антона Брагальи, который создавал единый континуум движения, быстро перемещая фигуры или объекты перед камерой с открытым затвором[40].

Хронофотография стала непосредственным предшественником кино, появившегося в 1895 году, когда Луи и Огюст Люмьеры представили синематограф – аппарат, объединявший функции камеры и проектора, выводя отснятое изображение на экран. Именно первые короткометражные фильмы братьев Люмьер, с паровозами и оживленными толпами, привлекли внимание зрителей во всем мире – эти «движущиеся картинки», казалось, стали точкой соприкосновения искусства и современной жизни. В газетной статье 1896 года Максим Горький передал ранний, непосредственный взгляд на кинематограф, описывая показ одного короткометражного фильма перед полным залом в Париже: «На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить… <…> Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины…» [Горький 1896][41]. Никогда прежде люди не испытывали такой реалистичной симуляции движения. И никогда прежде искусство так непосредственно не передавало быстроту современной эпохи. Когда кино превратилось в полноценный вид искусства, оно внесло в культуру своего времени чувственное переживание скорости, которое в первые десятилетия нового века будет только усиливаться.

Россия и скорость

В начале XX века Россия твердо придерживалась своего особого подхода к вопросам скорости, равно как и к общим тенденциям западноевропейского модернизма. Более того, культурная самобытность России была очевидна как в лингвистическом смысле, так и в художественном. В русском языке для обозначения скорости («speed») есть два термина: «скорость» и «быстрота». «Скорость», более технический из этих двух терминов, возможно, наиболее близок к «speed», поскольку характеризует темп движения, в то время как «быстрота» – наиболее употребимая в форме наречия «быстро» – ближе к «quickness». Однако можно утверждать, что «скорость» и «быстрота» не обладают тем широким охватом и не так часто встречаются в речи, как слово «speed» в английском или «vitesse» во французском. Поэтому в начале XX века русские художники все чаще использовали слово «динамизм», обозначающее энергичность действия; в философии это слово отсылало к представлению, что материальные или мыслительные феномены являются результатом действия разнообразных сил. Этот термин, передающий растущую скорость эпохи модернизма, был для русских наиболее подходящим эквивалентом «speed», «velocita» и «vitesse» – он стал обозначать неоспоримый аспект российского духа времени на рубеже веков.

Однако на протяжении большей части XIX века в России, в отличие от большинства стран Запада, едва ли наблюдался какой-либо урбанистический динамизм. Несколько изолированное от западноевропейских культурных центров и обладающее собственной интеллектуальной традицией, основанной на греческом православии (в отличие от латинско-католической традиции), российское общество, даже в Москве и Санкт-Петербурге, демонстрировало более неоднозначное отношение к скорости, чем это было принято на Западе. Хотя в плане развития промышленности и экономики Россия во второй половине XIX века находилась на подъеме, здесь имелись и сдерживающие, реакционные факторы[42]. Например, Россия довольно медленно принимала технологические и хронологические инновации, которые помогали упорядочить европейское общество эпохи модерна. Отказавшись привести свои часы в соответствие со временем по Гринвичу, системой, по которой большая часть Западной Европы (за вопиющим исключением Франции до 1911 года) координировала свои расписания поездов, царское правительство таким образом закрепило тот факт, что русские «не шли в ногу» с остальной Европой[43]. И хотя большая часть Европейского континента жила по григорианскому календарю, введенному папой Григорием XIII в 1582 году, русские приняли эту систему взамен юлианского календаря лишь в 1918 году, после революции. Царская Россия часто сопротивлялась переменам и сохраняла как институциональную, так и политическую осторожность в отношении модернизации и скорости.

Однако это официальное упрямство не помешало русскому авангарду воспринять идеи и образы скорости, появившиеся в западном искусстве. Можно даже утверждать, что из-за вялой и запоздалой реакции российского общества на модернизацию русские художники создавали изображения скорости более смелые, более проникнутые иконоборческим пафосом, чем большинство их коллег – модернистов на Западе. Русские футуристы ухватились за современные технологии, которые, учитывая их малую распространенность в России второй половины XIX века, при своем появлении казались особенно современными, быстрыми и способными преобразовывать общество. Поэтому культ скорости, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, приобрел в России большее влияние, чем в любом другом государстве Европы. Р. У Флинт в эссе о Маринетти утверждает: «Больше, чем кто-либо в промышленно развитых европейских странах, которые их разделяли, русские <…> были открыты для итальянского энтузиазма по отношению к красоте механизмов и современной городской жизни»[44]. Эта близость между русскими и итальянцами, возможно, связана с тем, что в то время экономика как России, так и Италии была преимущественно аграрной, что сделало скорость, присущую движению современного города, и модернизацию в целом еще более ярко выраженными и удобными для художественной интерпретации. Русские художники-авангардисты будут проявлять значительную осторожность в отношении технологий, при этом используя в своих работах православные образы и другие славянские неопримитивистские формы, чтобы достичь беспрецедентного синтеза старого и нового, медлительности и скорости, – но на темп эпохи они глядели с восхищением, что способствовало усвоению и развитию революционных новшеств.

Российские поэты-футуристы (в первую очередь кубофутуристы, но также и несколько менее известных групп), как и их коллеги в Италии, часто воссоздавали дух городского динамизма с помощью поэтических форм, с большим упором на графическую сторону текста. Возникнув вскоре после расцвета русской символистской поэзии, футуризм предложил более драматический и динамичный разрыв с традиционной русской поэтикой, чем совершённый символизмом или акмеизмом – еще одной выдающейся поэтической школой, возникшей в то время в России. Футурист Маяковский, произведения которого в этом исследовании стали предметом значительной части анализа авангардной поэзии, в своих урбанистических футуристических стихах неоднократно создавал впечатление хаотического движения. Он использовал семантические сдвиги, фрагментацию и неоднозначный синтаксис для того, чтобы создать столь же искаженные образы, какие мы можем наблюдать в живописи кубизма и футуризма. Однако Маяковский не до конца принимал динамичный дух модернизации, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, поскольку, как и многие русские художники-авангардисты, сохранял несколько неоднозначное отношение к головокружительному, дезориентирующему ритму жизни города. Новаторская поэзия Маяковского помещает читателя в ускоренную городскую среду, но парадоксальным образом заставляет медленно, осторожно читать этот вдохновленный скоростью поэтический пейзаж.

Другие поэты-футуристы в России также обращались к визуальному восприятию, чтобы передать стремительное развитие эпохи. Стихи Вадима Шершеневича, возглавлявшего футуристическую группу «Мезонин поэзии», демонстрируют явную ориентацию как на ускоренную городскую чувствительность итальянского футуризма, так и на имажизм Паунда, в частности с помощью вдохновленных городом «слов-образов», как называл Шершеневич более выразительные, динамичные части своих стихотворений. В 1913–1914 годах Шершеневич сотрудничал с русскими кубофутуристами, однако его откровенная поддержка Маринетти (в связи с приездом Маринетти в Москву в 1914 году) оттолкнула от него коллег. К примеру, поэт-авиатор Василий Каменский был гораздо менее склонен признавать, что он чем-либо обязан итальянскому футуристу, хотя он тоже приобщился к проповедуемой последним культуре скорости. «Танго с коровами» Каменского (1914), сборник графически-ориентированных «железобетонных» стихов, как их охарактеризовал автор, воспевал динамическое течение современного кинетического мегаполиса с помощью полуабстрактных комбинаций слов, которые походили не столько на поэзию, сколько на чертежи или карты для быстрого передвижения по разным популярным местам Москвы.

Еще более абстрактное выражение скорости можно найти в заумной поэзии футуристов. Алексей Крученых – первый поэт, употребивший термин «заумь», – выступал за создание бессмысленных слов и неологизмов, которые он представлял себе как быстрые всплески творчества («Как писать, так и читать надо мгновенно!» – заявил Крученых в 1915 году), для создания чувства языковой свободы и скорости, которое было бы сродни динамизму авангардной живописи того времени[45]. Хотя некоторые приверженцы зауми, в первую очередь Велимир Хлебников, лишь изредка интересовались скоростью, Крученых и несколько других поэтов-авангардистов нашли в зауми идеальное средство для передачи динамизма и для спонтанного самовыражения. Заумный язык, часто лишенный семантики и синтаксиса, позволил русским кубофутуристам выражать себя самым активным, полуабстрактным и, возможно, космическим способом. Кубофутуристы создавали быструю, импульсивную поэзию, которая, хотя и могла в некоторой степени замедлять процесс чтения непосвященными читателями, явно источала скорость и мгновенность.

Связь скорости и беспредметности была еще более заметна в русской авангардной живописи и скульптуре. Движение кубофутуризма, в котором участвовали как поэты, так и художники, дает достаточно свидетельств того, насколько важным аспектом стала скорость в складывающихся стилях русских художников-авангардистов, которые опирались на Пикассо, Боччони и других, создавая все более абстрактные работы. В 1912 году два ключевых сторонника кубофутуризма, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, основали недолговечное движение лучизма, чья эстетика оперировала красочными всплесками лучей света, исходящими как из фигуративных, так и из нефигуративных источников. Этими динамичными всплесками лучей Ларионов и Гончарова постепенно делали знакомые предметы неотличимыми от их окружения, совершая тем самым один из первых шагов русского авангарда в сторону абстракции. В то время как неопримитивистские работы этих двух художников, создававшиеся одновременно с лучистскими полотнами, использовали элементы русской иконы и лубка (дешевой ксилографии или гравюры, популярной в России в XVIII и XIX веках), в качестве основы своего лучистского искусства и опоры для его движения к абстракции Ларионов и Гончарова использовали динамизм современной жизни и современной науки.

Если существует русский художник, который активно развивал теорию скорости и включил ее в свое беспредметное искусство, то это Казимир Малевич. Сочетая кубистические эксперименты, футуристический упор на скорость и мистическое представление о четвертом измерении, Малевич создал супрематические «нульформы» – плоские геометрические фигуры, лишенные какого-либо намека на мир природы и словно плывущие по холсту. В развитии абстракции XX века супрематизм как момент перелома представляет собой одну из наименее очевидных, наиболее косвенных трактовок современной скорости, которые будут обсуждаться в этой книге. Хотя беспредметные супрематические формы Малевича вряд ли напоминают о скорости, они часто означали космический динамизм, который сам Малевич воспринимал как нечто происходящее из скорости футуристического искусства. «…Мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам», – заявил Малевич в своем эссе 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» [Малевич 1995, 1: 42]. Анализ некоторых супрематических работ Малевича показывает, что скорость и ее более общая категория, динамизм, стали важнейшими идеями, подведшими Малевича к созданию абстрактных, парящих супрематических масс.

Владимир Татлин, один из главных соперников Малевича, также использовал в своих работах понятие скорости. Быстро превратившись из художника-футуриста в «строителя», Татлин перешел от холста к разнообразным трехмерным формам, структурно передающим ощущение стремительного движения. Начиная со своих «живописных рельефов» и «контррельефов», представленных в 1914–1915 годах, и до созданной в 1919–1920 годах протоконструктивистской модели своего знаменитого памятника III Интернационалу, Татлин использовал динамизм в качестве важнейшего компонента для своих амбициозных художественных проектов. Татлинский памятник, предшественник кинетической скульптуры, которой советские конструктивисты занимались в 1920-х годах, представлял собой огромную наклонную башню с вращающимися секциями и антропоморфной структурой, которая, казалось, шагала вперед к утопическому советскому будущему. Впоследствии Татлин проникся идеями человеческого полета, что привело художника к идее сконструировать летательный аппарат «Летатлин». Аэропланы и полет, воплощенные символы модернистской скорости, на самом деле стали важным источником вдохновения для русского авангарда и облегчили принятие им быстро движущихся абстрактных форм.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.