Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории

ГЕРШЕНЗОН: Итак, вы считаете, что распалась внутренняя структура Большого балета. Предлагаю рассмотреть еще один аспект этой занимательной истории: в начале разговора вы сказали, что Большой балет был совокупностью двух ветвей, двух традиций, на взаимодействии которых и держался, – «петербургского академизма» и «московского артистизма». Замечательно, но, кроме того, история уточняет, что московский балет жил по преимуществу за счет импорта – импорта идей, импорта людей. Горский, Лопухов, Гердт (Елизавета), Семенов, Захаров, Лавровский, Гусев, Семенова, Уланова, Ермолаев, Корень, артисты, хореографы, учителя, драмбалет, хореосимфонизм – все это ленинградские идеи и ленинградцы, я даже сказал бы – петербуржцы, так как через своих учителей они были напрямую связаны с петербургским Императорским балетом. После войны в московском балете появились выдающиеся фигуры, которые также, отчасти или полностью, были воспитаны Ленинградом или ленинградцами, – но это уже были москвичи. Затем здесь снова появился ленинградский человек – Григорович. На московском поле, в Большом театре, все время игрался большой футбол между московской и ленинградской командами. Сегодня игра закончилась – и на это мало кто обратил внимание – победой московской команды: впервые за всю свою историю московский балет возглавили московские люди[3]. Ленинград потерпел поражение, а с ним потерпело поражение и петербургское художественное сознание. Может быть, нынешний кризис московского балета – просто результат нормального возрастного угасания и естественной деградации той самой импортной ленинградской системы?

ГАЕВСКИЙ: Не совсем, потому что Юрий Николаевич Григорович, будучи ленинградским человеком, бросил вызов именно петербургской классической традиции. И его первая редакция «Спящей красавицы» тому подтверждение. Он бросил вызов Петипа…

ГЕРШЕНЗОН: Считается, что «Легенда о любви» есть второе пришествие большого хореографического ансамбля, то есть реабилитация искусства Мариуса Петипа.

ГАЕВСКИЙ: Только отчасти…

ГЕРШЕНЗОН: Но конструкция, композиция спектакля! Три акта, три трио, три больших ансамбля с кордебалетом. И даже «лишний» третий акт «Легенды» перестает быть лишним, как только мы начинаем говорить о неоклассической схеме: Григоровичу надо было во что бы то ни стало поставить трехактный спектакль и притянуть туда литературное и пластическое содержание, хотя очевидно, что спектакль полностью исчерпан во втором акте. И, тем не менее, третий акт ставится…

ГАЕВСКИЙ: Петербургская балетная традиция связана прежде всего с языком – с языком. Со школой, с классическим танцем, с его канонической формой, с его обновлением. Юрия Григоровича это почти не интересовало. Характерный танцовщик, он никогда не давал уроков. Его не интересовала природа балетного класса.

ГЕРШЕНЗОН: Григорович не любил «балет»?

ГАЕВСКИЙ: Григорович не любил «классический балет» – я написал об этом в своей книжке[4]. Не столько не любил, сколько считал себя единственным его оппонентом. Вот почему даже во времена триумфов Григорович вызывал некоторое отторжение… Это сегодня задним числом понимаешь, что «Легенда о любви» в первую очередь – великое театральное событие. Григорович создал театр балета – тогда мы этого не понимали. Но театр тоже требует своего языка. Пина Бауш, создавшая tanztheater, разрабатывала свой собственный язык.

ГЕРШЕНЗОН: Она c этого и начала в 1974 году, в своей «Весне священной» – вот ее хореографический словарь, ее écolededanse.

ГАЕВСКИЙ: До этого она училась у Курта Йоосса – она прошла через свой академизм. Юрий Николаевич Григорович бросил вызов именно академическим основам. Просто в силу своей чрезвычайной одаренности он мог работать и на территории академической хореографии. Поэтому и мог возникнуть совершенно неустаревший «Щелкунчик». Но Григорович, повторю, прежде всего человек театра, а не человек балета.

ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что так называемая петербургская традиция непременно включает в себя модернизацию и даже создание нового классического танца?

ГАЕВСКИЙ: Конечно. Этим и занимался Баланчин в Америке, а Федор Васильевич Лопухов в России. Петипа ходил в класс, Баланчин и Лопухов давали класс. Григоровича это не интересовало. И если уж говорить о чисто профессиональных причинах всех невзгод Григоровича, то в первую очередь следует говорить о том, что у него были проблемы с сочинением хореографического текста. Конечно, у него был собственный танцевальный словарь, но весьма небогатый. Отсюда повторы, одни и те же фразы в самых различных драматургических ситуациях.

ГЕРШЕНЗОН: Здесь возникает очень важная тема, которая требует непременного обсуждения в контексте нашего разговора о русском балете XX века. Меня всегда поражало, что советским балетмейстерам, исповедующим пуантную технику, никогда не был интересен собственно ballet, точнее, классический экзерсис – балет как таковой. Не история про братьев Карамазовых, про Идиота, Анну Каренину, Манон или Чайку, а история о том, каким образом человеческое тело в определенном ритме движется от одной искусственной канонической position, зафиксированной еще в XVII веке, к другой. Говоря иначе, в советском балете никого и никогда не интересовала природа версификации, не интересовало искусство стихосложения, которое интересовало Стравинского и Баланчина, когда они делали «Аполлона». Здесь никому не пришло в голову заглянуть в «Искусство беглости пальцев» Карла Черни и инсценировать балетный урок, как это сделал датчанин Харальд Ландер в «Этюдах», или пофантазировать на тему старинного учебника танца Ламбранци, как это сделал чех Иржи Килиан, поставив балет под названием «TantzSchul». Классконцерты Асафа Мессерера и Константина Сергеева – это все-таки постландеровские частные случаи, попытки выдающегося педагога или сосланного в школу балетного диктатора показать учеников или еще раз выйти на свет рампы (Асаф Мессерер по ходу своего «Классконцерта» действительно находился на сцене, а Константин Михайлович Сергеев обожал выходить на поклоны по окончании выступления учеников). У нас много говорят о классическом фундаменте русской школы, но почему-то считают этот фундамент чем-то страшно прозаичным и буквально непрезентабельным, то есть не представляющим ни сценического, ни зрительского интереса. О какой же тогда русской или советской академической традиции мы все время говорим?

ГАЕВСКИЙ: Это очень серьезная проблема, у которой есть несколько аспектов. Прежде всего – глубокая неприязнь выпускников наших учебных заведений к тому, чему их учили. Если их учат любить Пушкина, они на долгие годы теряют к Пушкину какой бы то ни было интерес. Если их учат восхищаться «Могучей кучкой», это на долгие годы уничтожает их интерес к «Хованщине» и «Царской невесте». То же самое и в балете: классический танец для многих ассоциируется не с харизмой Вагановой, не с именами Пономарева, Елизаветы Павловны Гердт, Александра Ивановича Пушкина, а с образом скучного, педантичного и неталантливого человека в футляре. Очень трудно полюбить то, что преподает нелюбимый педагог. Но это чисто психологическое объяснение вопроса. Более широкий смысл здесь заключается в том, что классический танец очень многим представляется языком несвободы. Свободу стараются искать где-то за его пределами. Вообще говоря, поиски свободы у молодых выпускников наших высших художественных заведений (не только балетных) в послевоенные годы – глубоко драматичная и до конца не проясненная проблема. Молодой Григорович был, по-видимому, обуреваем этим стремлением к свободе и уже потому с опасением относился ко всякого рода классическим словарям, как, впрочем, в свое время и Фокин. Но у молодого Григоровича подобный комплекс был выражен, возможно, гораздо более остро, что и позволило ему достичь желанного освобождения быстрее, чем многим. Константин Михайлович Сергеев, человек предыдущего поколения, был, напротив, закабален своим академическим воспитанием и не смог вырваться из этой кабалы, за исключением одного раза, когда поставил вариацию Офелии в «Гамлете», но только под старость, только в конце пути (хотя, конечно, для себя Сергеев ставил вариации замечательно). Григорович же, повторяю, в стане классического балета был чужим, недаром он из Мариинского театра все-таки ушел. В Москве, где культа балета как такового никогда не было, он оказался как раз москвичом – его переезд в Москву не случаен. Так было и с Горским, который начал в Москве с копирования «Спящей красавицы» Петипа, а потом стал корежить все его спектакли. Московский Большой театр – это не филиация Мариинского. Большой театр являет один из таких видов театрального искусства, когда не важно, что танцуется, но важно, что представляется. Григорович и стал знаменем театра представления. Произошла парадоксальная вещь: в тот момент, когда всем показалось, что Юрий Григорович, наш реформатор, самый талантливый из хореографов своего поколения, выполнил свою историческую миссию, разрушив наконец закоренелое, убогое и мертвое искусство драмбалета, когда показалось, что вернуться к нему уже невозможно (это пытались сделать ученики Захарова, но их опусы вызывали смех), – именно в этот момент Григорович и возродил классический советский драмбалет к новой жизни. Однако он его радикально модернизировал.

ГЕРШЕНЗОН: В каком направлении?

ГАЕВСКИЙ: Вот мы к этому и пришли. Я хочу сказать о том, что произошло – не только в Большом театре, но и за его пределами. Кроме катастрофы Большого балета, произошла еще одна вещь – катастрофа шестидесятников. Очень многих. Но не Григоровича. К ним Григорович, как ни странно, прямого отношения не имел. В сущности, он шестидесятником и не был. Кто такие «типичные шестидесятники»? Очень прогрессивные люди, которые размышляли о тоталитаризме, полагая, что Власть – это Зло, а те, кто борется с Властью, – это Добро. Григорович тоже был отчасти с этим согласен. Но шестидесятников совершенно не интересовала проблема, которая Григоровича интересовала всю жизнь, – что такое человек? Скажу конкретней: Григоровича интересовало, что такое человек тоталитарной эпохи, тоталитарного сознания, а может быть, вообще тоталитарной традиции. Это мог быть не обязательно человек сталинской эпохи. Начиная с «Каменного цветка», его первого большого балета, Григоровича интересовали психологические – больше, чем философские, – основы этого явления. Поначалу он был во власти приятелейшестидесятников: тогда много говорилось о судьбе художника, и «Каменный цветок», как и «Легенда», как и московский «Щелкунчик», – об этом. Но Григоровича заинтересовала судьба злодея. Судьба злодея стала главной темой уже в «Легенде», где герои все-таки Визирь и МехменэБану, а не Ферхад и Ширин. Это сразу поставило Григоровича в особое положение, что поначалу было не слишком заметно, а стало заметно тогда, когда он начал открыто манифестировать свой интерес. Его интересовало, что такое зло в человеке, – об этом никакой шестидесятник не думал. Для шестидесятников зло – понятие скорее социальное или политическое. Зло – это диктатура, цензура, полицейский режим, а то, что вне этого, – как бы и вне зла. Григорович никогда так не думал, во всяком случае, думал не только так. В Москве он высказался открыто – с этого момента и произошел великий разрыв Григоровича с теми, кто его ценил и кто его поддерживал всю дорогу.

ГЕРШЕНЗОН: Когда именно произошел разрыв и с кем конкретно порвал Григорович?

ГАЕВСКИЙ: Это была Вера Красовская, это был Поэль Карп. Разрыв произошел буквально на моих глазах, на генеральной репетиции «Ивана Грозного», спектакля, который я тоже осудил в своей книге «Дивертисмент» с позиции шестидесятника, которым тоже был. Но сегодня я сделал бы это по-другому, я предъявил бы «Ивану Грозному» чисто эстетические претензии: историческая недостоверность, мелодраматизм, невозможные длинноты.

ГЕРШЕНЗОН: То, что Поэль Карп – шестидесятник, мне известно, и за это я его уважаю. А Вера Красовская?

ГАЕВСКИЙ: Отчасти. Но она выходит за рамки мировоззрения шестидесятников, потому что она – бывшая балерина Мариинского театра – человек интеллектуально открытый и духовно богатый, очень подвижный, меняющийся. Так вот, Григорович бросил вызов всем шестидесятникам, что теперь я расценил бы как героическую акцию. Он отказался обслуживать не слишком богатый вариант либеральной идеи.

ГЕРШЕНЗОН: Просто Юрий Григорович понял, что время либеральной идеи прошло.

ГАЕВСКИЙ: Как сказать… Как же прошло, когда сейчас оно наступает, недаром Поэль Карп стал публицистом, едва ли не в большей степени, чем балетным критиком. Сегодня пришло его время, старые шестидесятники воскресли.

ГЕРШЕНЗОН: Вы собирались сказать, каким образом Григорович модернизировал драмбалет. Эстетический аспект сейчас интересует меня больше, чем комплекс отвлеченных идей.

ГАЕВСКИЙ: А меня интересует комплекс идей. Конечно, он изгнал всякий натурализм, присущий драмбалету, то есть прямое уподобление действия балетного артиста действию драматического. Почитайте книгу Захарова «Записки балетмейстера» (1971): «он сказал», «она сказала». Недаром возникла идея, которую, кстати говоря, поддерживал Юрий Иосифович Слонимский как либреттист, – идея балетапьесы. Григорович выступил против этой идеи, инсценировав, как ни странно, именно пьесу – «Легенду о любви». И тем самым разрушил идею балетапьесы: это не пьеса, где действующие лица общаются друг с другом с помощью пантомимы, в «Легенде» есть повествовательность, но нет пантомимных «разговоров». Драмбалет рухнул, когда – и потому что – перешел к реальному разговору, только к разговору без слов. Артисты выходили на сцену, чтобы «поговорить» и завершить этот «разговор» двумятремя движениями. У Григоровича «разговоров» не было – у него были эмоции и страсти. Балетпьеса с Григоровичем кончился. Начался период симфонизации драмбалета.

ГЕРШЕНЗОН: Я никогда не мог до конца понять, что значит этот широко распространенный и затасканный официальным советским балетоведением термин – «танцевальный симфонизм» или «хореосимфонизм». Иногда мне кажется, что содержание этого термина полностью исчерпывается позитивной установкой: прогрессивный хореосимфонизм (хорошее) как антипод реакционного драмбалета (плохое). Мне кажется также, что в это понятие вкладывался не столько принцип организации художественной формы, сколько чисто внешние показатели – монументальность, многофигурность, многочисленность, – и тогда, действительно, балеты Григоровича – балеты «симфонические», исполняемые большим количеством артистов. Более корректное употребление термина предполагает, как вы уже говорили, все-таки разработку, то есть, применительно к балету, умение разыграть во времени некую танцевальную фразу. Но, простите, Григорович не сочинил практически ни одной оригинальной связки движений, того, что на профессиональном языке называется enchaînementи в чем были гениальны Баланчин, Аштон, Килиан. Что же он тогда разрабатывал? Вы говорили, что Григорович не создал своего хореографического языка, в лучшем случае – создавал слова, не умея связать их во фразы. Но владение синтаксисом, умение складывать фразы, создавать «речь», то есть развивать во времени пластическую мысль, – по-моему, это и есть симфонизм.

ГАЕВСКИЙ: Все нужно рассматривать в сравнении: Григорович всегда воспринимался именно в контексте предыдущего драмбалета, совершенно бездарного, бессмысленного, анекдотического. И, скажем, троекратное проведение в «Легенде» одного и того же трио в разных ситуациях и с разным эмоциональным содержанием, с точки зрения наших представлений того времени, и было классическим «танцевальным симфонизмом». Или, например, сцена, которая мне действительно очень нравится, сцена отпевания Анастасии в «Иване Грозном», короткая сцена, в которой героиня вроде бы практически ничего не делает, – но это развитая художественная форма «появления». Она не просто появляется – происходит некоторое движение этой самой ситуации, художественной ситуации – это первое. Второе, что мы вкладывали в понятие «симфонизм», – это способность ставить балет на симфоническую музыку. Например, Третья симфония Прокофьева, положенная в основу «Ивана Грозного».

ГЕРШЕНЗОН: На симфоническую музыку можно ставить все, что угодно. XX век только этим и занимался. Важно, как ставить. Одно дело Баланчин ставил…

ГАЕВСКИЙ: Задача у Григоровича была другая. Он ставил балет о событии, а не о музыке. У Баланчина сама музыка есть событие. И сама музыка в целом тоже есть некое событие – в нашей жизни, в балетной жизни. А Григоровичу это было и непонятно, и неинтересно. Для него событием является поворот сюжета. Чистая абстрактная форма – никогда.

ГЕРШЕНЗОН: Странно, тем более что основной художественный ход в «Легенде» есть ход в сторону восточной вязи, в сторону «арабески». Символику арабески ему, человеку все-таки европейской культуры, прочесть было затруднительно. Арабеску он пытался воспроизвести на уровне графики, орнамента, позы. Здесь, конечно, решающую роль сыграл художник, Симон Вирсаладзе. Между прочим, в спектаклях конца 1950-х – начала 1960-х годов театральная живопись Вирсаладзе трансформировалась совершенно в русле актуальных («либеральных» или «оттепельных» – нужное подчеркнуть) художественных идей. Дизайн «Легенды о любви» (и отчасти «Каменного цветка») – это театральное воплощение так называемого сурового стиля в советском изобразительном искусстве. А оттепельный «суровый стиль», да простится мне эта вольность, есть не что иное, как законспирированная попытка отойти от социалистического натурализма в сторону чего-то более символического и даже, страшно сказать, абстрактного. Это и стало основной художественной идеей «Легенды» и вообще раннего танцсимфонизма – пробиться в сторону абстрактной пластики.

ГАЕВСКИЙ: И в «Легенде» ему это удалось. Дальше он стал сворачивать в сторону.

ГЕРШЕНЗОН: Почему?

ГАЕВСКИЙ: Я не знаю… Отмечу очень важное обстоятельство: абстрактное решение «Легенды» спровоцировал именно Восток. В дальнейшем Григорович ставил балеты вне какой-то стилевой модели. Даже если в «Легенде» не было симфонической разработки пластики (хотя это вопрос спорный), там было тонкое стилистическое решение, последовательно проведенное. Всякое движение было не только функционально, но и стилистически осмысленно. Это самое главное, потому «Легенда» – его лучший балет. Именно стилистической осмысленностью она противостояла всему предыдущему драмбалету, где всякое движение должно было что-то означать конкретно, непосредственно. В «Легенде» каждое движение, каждый импульс передавались через красиво построенный жест, графически подчиняющийся общему стилевому решению балета, что особенно видно в партии Мехменэ-Бану. Драмбалет – балет убого понятого движения, должного донести до нас смысл происходящего. А в «Легенде» важно было не только что, но и как. И в этом смысле «Легенда» – балет осуществленный пластически, а не только драматургически. Об этом до Григоровича никто и не помышлял.

ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что в «Легенде» Григорович попытался вернуть балету форму, начиная с конструкции…

ГАЕВСКИЙ: …и кончая всей пластической материей. И не попытался – он ее вернул.

Отступление 2007 года

Хореосимфонизм как драмбалет

ГЕРШЕНЗОН: Дальше с хореографическим симфонизмом Юрия Григоровича произошло то, что произошло с оттепельным «суровым стилем», которым этот симфонизм был инспирирован.

Но прежде надо сказать о том, что случилось с собственно сталинским классицизмом. Где-то во второй половине 1950-х годов в советском искусстве начался фантастический процесс – диффузия двух полярных художественных идеологий. Смерть Сталина и громоподобный XX съезд КПСС, казалось бы, приговорили сталинский классицизм к окончательному исчезновению. Его место должно было занять новое, «честное» и «чистое» искусство, которое стали называть «суровым стилем», – казалось, что наступает второе пришествие великого русского революционного авангарда. Не тут-то было. Сталинский классицизм совершил грандиозный tourdeforce – он прошел чистку новой абстрактной формой (тем самым «суровым стилем»). В жертву была принесена старая форма (в архитектуре – ордерная схема), а проще говоря, декор, который буквально соскребли с тела искусства[5]. Сталинский классицизм модернизировался в сфере художественных приемов, но его интонационный строй и, самое главное, его идеологическое послание остались прежними. Лучшей иллюстрацией этого процесса является конкурс на проект Дворца Советов, устроенный Хрущевым в 1956 году, – питон сбрасывает старую кожу, оставаясь питоном: фасады сияют новым стеклом, внутри – старая трехчастность, симметричность, грандиозный масштаб, циклопические залы для партайтагов, индифферентная людская масса.

А что же сталось с «суровым стилем»? С ним, как и вообще со вторым советским авангардом, произошло ровно то, что описал английский историк и теоретик архитектуры Райнер Бэнем (учитель Чарльза Дженкса) в книге «Новый брутализм: этика или эстетика»[6]. С ходом времени этический пафос «сурового стиля» («очищение» общественной жизни, «очищение» искусства) как-то незаметно потерялся – остались стилевые и композиционные приемы, с помощью которых произносился прежний месседж. Оттепельный «суровый стиль» на его излете – это все то же сталинское монументальное искусство, только теперь оно не из камня, бронзы и гипса, а «из стекла и бетона». Стеклянный и бетонный (но облицованный мрамором) хрущевский Кремлевский дворец съездов – это все тот же псевдоантичный периптер. Все те же грандиозные многофигурные фризы, каменные лица, чугунные мышцы и бессмысленные взгляды, все те же портреты вождей, но сейчас они становятся похожи на гигантские аппликации в духе позднего Матисса, флорентийской штукатуркой наклеенные на глухие торцы панельных хрущевок. И самое важное: оттепельный «суровый стиль» – все то же фигуративное повествовательное искусство, изображающее для нас что-то: покорение Ангары, неизбежное движение масс в неизбежное светлое будущее.