В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
Миросозерцание Виньи, уязвленного засильем вокруг мелкотравчатой торгашеской обывательщины, когда недюжинная личность – пророк, воин или художник – обречена на прозябание, отщепенство, гибель, неизбывно трагично. «Спокойная безнадежность, без судорожного гнева и укоров небесам, – записывал он в дневнике, – это и есть сама мудрость». Хмурое безмолвие божества над головой, не внемлющего мольбам и недоуменным вопрошаниям людским; деляческая суета машинной цивилизации, вторгающейся в самые дотоле тихие уголки природы; жестокосердие и толпы и властителей; предательское коварство самых близких – вселенная, по Виньи, неблагосклонна к нам, гнетуще безучастна, а порой и прямо враждебна. Залог достоинства личности видится ему, однако, в том, чтобы не сникнуть под удара ми судьбы, но распрямиться и горделиво встретить разлитое повсюду злосчастье. И не просто выстоять, а исполнить до конца дело своей жизни, свой долг на земле. Для самого Виньи он – в духовном служении, призванном выпестовать, вопреки всем житейским невзгодам, «жемчужину мысли» и принести ее в дар поколениям, сегодняшним и грядущим. Трагизм здесь – не сломленность, а суровое, без обольщений благими надеждами, сопротивленчество року.
Ответственная перед собой и другими стоическая выдержка – ключевая нравственная ценность Виньи – передается и его слогу, всегда собранному, тщательно взвешенному. Прозрачность неспешно выношенного замысла и чистота отделки; слегка замедленное, внятное до малейших смысловых оттенков, исполненное серьезности письмо; стройное равновесие александрийского двенадцатисложника, почти исключительно им употребляемого; четкая разбивка чреды кованых строк на крепко сбитые строфы – мастерство Виньи, особенно совершенное в самой прославленной из его малых лирических эпопей, «Доме пастуха», вполне под стать исповедуемой им морали самообладания:
Альфред де Виньи. Автопортрет
Если сердце твое от обыденных тяготПриникает к земле, как подбитый орел,И бессильные крылья взметнутся и лягут,Потому что их груз непомерно тяжел,Если кровь неуемно из раны сочится,Если вещей звездою любовь не лучится,Что тебе озаряла невидимый дол;Если дух твой устал от неволи галерной,От прогорклого хлеба, ядра и цепейИ весло уронил, и в печали безмернойОглядел колыханье зеркальных зыбей,………………………………………………Прочь из города, вырвись на лоно природы,Самый прах омерзительный с ног отряхни:По-иному увидишь ты мир несвободы,Современное рабство, безликие дни.Ждут леса и поля – хорошо на просторе,Так вкруг острова плещет пустынное море, –Отправляйся в поля, меж цветов отдохни.Ждет Природа в суровом и гордом молчанье,И по травам туман пробирается в сад,И вздыхает земля, и примнится в тумане,Что вечерние лилии небу кадят;И стволы, как шеренги, сомкнулись безмолвно,И померкла гора, и на бледные волныТень от ивы легла, и тускнеет закат.Дружелюбные сумерки дремлют в долине, –В изумрудной траве, на лугах золотых,В тростниках над ручьем и в таинственно-синейЧаще леса, который устало затих.Ускользают, колышутся в гроздьях и листьях,Серый плащ расстилают на отмелях мглистых,Открывают темницы фиалок ночных.Перевод В. Портнова
И безутешный в своих сетованиях Ламартин, и сохраняющий трагическую сдержанность Виньи каждый по-своему подвержены приступам «мировой скорби» – этой «болезни сыновей века», как ее окрестили во Франции. Но если оба они недуг тогдашних умов претерпевали возвышенно, как печать собственной исключительности и своего рода почесть, то в соседстве с ними, под их благородной сенью обретались иной раз и вполне заурядные жертвы того же поветрия. Уже одним своим обликом обычных смертных они житейски «заземляли» лирику, потихоньку приучая ее к самой что ни на есть неказистой правде.
Заслуга такого внедрения обыденной прозы в романтическую поэзию Франции принадлежит Шарлю-Огюстену Сент-Бёву (1804–1869). В 1829 г., еще до того как стать светилом первой величины на небосводе критической эссеистики, он сочинил – не без оглядки на свою молодость провинциала-разночинца в Париже – рукопись от имени не коего мнимого студента Жозефа Делорма, который, как объяснялось в предварявшем книгу жизнеописании, прозябал на столичной окраине и рано умер в безвестности. Жало бы этого бедняги на свой жребий, снедающая его тоска по другой, наполненной жизни и какое-то томительное вдохновение, чахотка вкупе с еще более неизлечимым унынием – все это предстало у Сент-Бёва без байронического вызова, точно в беседе с самим собой на страницах дневника. А вместе с неброскостью записей-стихов о досаждающих Делорму не задачах, сердечных бедах и бессильных упованиях туда проникают приметы городской улицы, деревенского захолустья или домашнего быта – вся скудная обстановка повседневья, будничная даже в праздники. Мельчайшие подробности ее переданы достоверно, без нажима, зато с изысканной проработкой оттенков в игре светотени и цветовых переливах:
Мечтой к заветному привороженный мигу,Смотрю, держа в руках наскучившую книгу,На праздничный народ.И жду – под гул толпы, ее веселья всплески, –Что жаркой желтизной на белой занавескеЛуч солнечный мелькнет.Вот он – единственный, сладчайший миг недели:Пройдя сквозь жалюзи, потоком хлынул в щелиРой золотых частиц;Мое духовное он обостряет зреньеИ оживляет вновь в моем воображеньеРой мыслей, чувств и лиц.Вновь связываются оборванные нитиДалеких радостных и горестных событий,Прошедших благ и зол.Когда-то в этот час кюре после вечерни,Сказав нам о добре и о житейской скверне,На хоры нас повел.Светильник масляный и восковые свечиБросали желтый свет на строгий лик Предтечи,На Девы нежный лик.Наш старенький кюре, приблизясь к аналою,Весь желто-восковой, как колос под косою,Главой своей поник.Кто мог противиться внушенным нам понятьям?Кто пред желтеющим в церковной мгле распятьемНе преклонял колен?Кто усомниться мог, вперяя взоры сноваВ страницы желтые Евангелья святого,Что все земное – тлен?…………………………………………………Стемнело… Голоса былого замолчали…Спускаюсь, и – туда, где тонут все печали:В людской водоворот.Полны все кабачки. Толкучка, шум нестройный;Калека под хмельком куплет малопристойныйПростуженно орет.Бранятся, шутят, пьют – резвятся на свободе;Целуют, тискают при всем честном народеПодвыпивших подруг.И, сытый зрелищем житейской карусели,Я дома до утра ворочаюсь в постелиПод выкрики пьянчуг.«Желтые лучи». Перевод М. ДонскогоВопреки слезам «мировой скорби», частенько застилающим взор горемыки из парижского предместья, подобные наблюдательные наброски у Сент-Бёва «исполнены свежести и чистоты» (Пушкин). Далеко не сразу это лирическое открытие города было в самой Франции распознано, принято и освоено – понадобилась благодарно-прозорливая по хвала Бодлера, чтобы наследие Сент-Бёва-стихотворца[7] не оказалось забыто. И если в звучном хоре тогдашних французских певцов голос одного из скромных poetaeminores все же не затерялся, то как раз оттого, что был глуховатым, слегка надтреснутым, с хрипотцой.
Второй призыв
Огюст Барбье, Алоизий Бертран, Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Жерар де Нерваль
Пополнение молодых новобранцев, вступивших под романтические знамена в самый канун и сразу после революции 1830 года, когда первые внушительные победы над ложноклассическим рутинерством во Франции были уже одержаны, естественно, чувствовало себя гораздо раскован нее своих старших товарищей и перед сводом дедовских правил в поэтике, и перед охранительной благонамеренностью.
Выходцу из этого младшего поколения, Огюсту Барбье (1805–1882), обязана своим рождением открыто злободневная гражданская лирика[8] французского романтизма, дотоле лишь проклевывавшаяся от случая к случаю. Дата появления на свет этого пылкого обличительного витийства устанавливается совершенно точно – конец лета 1830 г., когда появился «Собачий пир» Барбье, громовый отклик на недавнее трехдневное восстание парижан и последовав шее за ним учреждение Июльской монархии.
Сам Барбье ни тогда, ни позднее революционером не был. Однако нравственное возмущение вопиющей несправедливостью произошедшего владело им на сей раз так сильно, что на бумагу сами ложились строки, в которых многим и во Франции, и вскоре в России (а здесь Барбье соперничал в славе с Беранже и Гейне) слышался не просто гнев, но и повстанческий клич.
Дань восхищения народу, сражавшемуся на площадях и улицах Парижа, и одновременно пощечина наотмашь хозяевам новоиспеченной монархии лавочников и политиканов, ловко присвоившим плоды чужой победы, «Собачий пир» построен как сшибка двух развернутых олицетворений. В зачине – героический подвиг «святой черни», которая дралась на булыжных мостовых под предводительством девы-простолюдинки Свободы – той самой, что переселится чуть позже из строк Барбье на прославленное полотно Делакруа:
Свобода – грудь горой, крепка и ладно сбита,Проворна и смугла.Да вон она своей походкой деловитойРазмашисто прошла.Ей сладок рев толпы, кровавой заварухи,И гарь, и ратный труд,И гулы батарей, медлительны и глухи,Набата дальний гуд.Она берет в дружки парней простого званьяИ млеет от любви.С могучим, как она, – чтоб стиснуло дыханьеОт рук, еще в крови.А к концу – мерзкое зрелище «собачьего пира», когда свора гончих раздирает остатки туши затравленного зверя, брошенные ей на съедение охотниками:
Когда кабан лежит, распластан, беззащитен,Собаки – короли!Всей сворою – на труп! За все труды – тащите!Вгрызайся, рви, дели!Пируй! Не щелкнет плеть, и не подскочат слуги,Чтоб оттащить назад.И плоть, и кровь свежа – за славные заслугиНаграда из наград.Набросились – в жратве не занимать сноровки:Клыками рвут кишки,Работают когтьми – скорей, без остановки!Оттаскивай куски!Перевод Г. Русакова[9]«Собачий пир», где уместно и умело применен испытанный размер для «медной лиры» гражданского обличения – древнегреческий ямб, переделанный еще Андре Шенье на французский лад (чередование строк двенадцатисложных и восьмисложных), – был включен в первую книгу Барбье, так и озаглавленную: «Ямбы» (1831). Она являла собой вереницу хлестких приговоров той растленности нравов и умов, что превратила тогдашний Париж верхов, отравленный угаром обогащения и тщеславия, во «вселенскую свалку нечистот» («Котел»). Следующий свой сборник, «Il Pianto» («Плач», 1833), Барбье посвятил бедам и освободительным надеждам Италии, задавленной иноземным гнетом. А еще через несколько лет, после поездки на Британские острова, он в книге «Лазарь» (1837) впервые заставил французский стих прикоснуться к правде о «промышленном аде» заводов и шахт XIX в., об участи обитателей этой преисподней – рабочих, их жен, детей.
При всей безотрадной горечи обвинений Барбье чинимому вокруг наглому произволу, они – памятник зажигательной гражданственности тех лет, когда во Франции «не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах» (Салтыков-Щедрин). Возвышенно-книжная патетика сращена у Барбье с разговорным просторечием (иногда такие оксюморонные стяжения удаются ему даже в пределах одного составного слова: «лохмотьеносец» – сказано им о народе так, как произносят торжественно «венценосец»); изобличительство пороков, укоризненно-назидательное прежде, материализовано в олицетворениях зрелищно-притчевых, каждой деталью врезающихся в память; гражданское негодование обрело утраченную было с конца XVI в., после певца гугенотских отрядов Агриппы д’Обинье, накаленно личную страстность и пружинящую мускулистость в ораторски нарастающих стиховых периодах. Всем этим Барбье как бы задал ключ поэтической сатире французов в прошлом столетии, разящее оружие которой – у Гюго, Рембо, а сто лет спустя и у Арагона, у Элюара в «Тупых и злобных» – не столько смех, сколь ко трагически окрашенное бичевание.
Отвращение к порядкам омещанившейся и рваческой послеиюльской Франции, впрямую излитое Барбье, судорожно искажено у Петрюса Бореля, Альфонса Рабба, Филотэ О’Недди, примыкавших к содружеству неистовых в своей запальчивости бунтарей по прозвищу «бузенго» («бузотеры-громыхатели»). Презрительная вражда к добродетелям тупо довольного собой мещанина была взвинчена ими донельзя, до благословений кинжалу мстителей-заговорщиков и само убийству в знак неприятия господствующих ценностей. Все кругом для них – сплошь «град мертвых», и даже грёзы их кромешны, внушены самим Князем тьмы:
У басен бытия одна мораль – могила.Ведь жизнь – всего манеж для доблестных утех,Где лучший из бойцов, сразивший вся и всех,Споткнется на скаку… Мне б этак пофартило!Наш мир что океан, где робкий капитанМотается весь век по мелкому заливу,А дерзостный пират везет из дальних странВ резне и грабежах добытую наживу.Ты, смерть, – палач, провал бездонной глубины,Помойка бытия… К чему вопить от страха?Что зверь, что человек – для твоего замахаМы все равны.………………………………………………………Вокруг меня толпы мятущееся стадо.Но как она дрожит, страшась небытия!На что пригоден дуб, сопревший до гнилья?Удабривать поля. Тебе иного надо?Тогда держись смирней, лакействующий сброд, –Авось Творец тебе судьбу переиначит!Но срок пришел – и вот мальчишки у воротТвой череп по грязи гоняют, словно мячик.А там его, глядишь, на свалку отнесут,Засыпят заодно с обглоданным каркасом.Но тот восстанет вновь, окликан трубным гласомНа Страшный суд.Петрюс Борель. «Грёзы». Перевод Г. РусаковаВопреки столь усугубленно мрачному расположению духа, младшее поколение романтиков во Франции смелее своих на ставников выбирало дороги поисковые. Зачастую, как это случается, то были дороги «архаистов» (по Тынянову), за брошенные когда-то в небрежении: многое, вроде было очутившегося в немилости у французов сонета, черпалось из запасников отечественной культуры времен Средневековья и Возрождения. На других тропах – вовсе неторенных, первопроходческих – изобретали совершенно заново. Самая ценная находка тех лет, которой было уготовано во Франции большое будущее, – краткое стихотворение в прозе. Честь этого открытия – как раз при счастливой встрече распространенного вкуса к «готической» старине с самостоятельным новаторством – принадлежит прежде всего Алоизию Бертрану (1807–1841).
Правда, сам «Алоизиус» (так он переиначил на средневеково-латинизированный лад свое заурядное имя Луи) Бертран при жизни не дождался выхода в свет заботливо им холимой рукописи «Ночной Гаспар. Фантазии в манере Рембрандта и Калло». Безвестный нищий провинциал из Дижона, перебравшийся в Париж в расчете на столичное признание, он отдал своему единственному детищу десяток с лишним лет самоотверженных трудов, поправок и доделок, стараний пристроить в печать, тщетных, несмотря на одобрительную поддержку Гюго и Сент-Бёва. Книга[10] смогла появиться только через год после смерти Бертрана от чахотки в больнице для бедных, была встречена недоуменным молчанием и скорее всего канула бы бесследно в забвение, не привлеки она однажды внимания Бодлера. А после Бодлера и других – Малларме, Кро, Жакоба, работавших в русле на щупанного Бертраном и воздавших дань признательности своему предтече, обойденному славой при жизни. Крохотная, сжатая в мерцающий комочек словесная картинка у Бертрана во многом – в атмосфере и самом строе – сохраняет отпечаток своего балладного происхождения. Все в этих зарисовках седой старины – древнего готического города с его соборами, домами, обычаями, жителями, их буднями и праздниками – окутано волшебством, населено оборотнями, ведьмами, русалками, да и сам Лукавый (Ночной Гаспар из дижонских народных поверий) то высунет хвост из-за угла, то сверкнет зловещей ухмылкой.
«Кольцо мое! Кольцо!» – закричала прачка, напугав водяную крысу, которая пряла пряжу в дупле старой ивы.Опять проделка Жана де Тия, проказника-водяного, – того, что ныряет в ручье, стенает и хохочет под бесконечными ударами валька!Неужели ему мало спелой мушмулы, которую он рвет на тучных берегах и пускает по течению!«Жан-воришка! Жан-удильщик, но и его самого в конце концов выудят! Малыш Жан! Я окутаю тебя белым саваном из муки и под жарю на сковородке в кипящем масле!»Но тут во́роны, качавшиеся на зеленых вершинах тополей, приня лись каркать, рассеиваясь в сыром, дождливом небе.А прачки, подоткнув одежду, подобно рыболовам, ступили в брод, устланный камнями и покрытый пеной, водорослями и шпажником.«Водяной». Перевод Е. ГунстаИ каждая частица причудливой бертрановской мозаики изящно окаймлена, посажена на нежесткий костяк едва обозначенных повторов и сцементирована насыщенной звукописью. Но, при всей своей остаточной «балладности», за мена стиховой строфы прозаическим абзацем, слегка и свободно ритмизированным, тут отнюдь не праздная прихоть: благодаря этому чудесное низведено в быт, вживлено в ткань повседневного и ее подсвечивает. А вместе с тем ломается, дробится однолинейная последовательность речевого развертывания, завещанная риторическим прошлым стихотворчества во Франции и очень нелегко преодолимая. И тогда слишком уж правильно, до насильственности строго построенный ряд высказывания, причина столь частых у французских лириков уплощений и налета сделанности, превращается в емкое пространство. Внутри него идет полное неожиданностей, затейливо непроизвольное и тем манящее перемигивание вещей, лиц, историко-этнографических примет, света и блуждающих теней, бодрствования и сна с его наваждениями:
Спускалась ночь. Сначала то был – как видел, так и рассказываю – монастырь, на стенах коего играл лунный свет, лес, изборожденный извилистыми тропками, и Моримон[11], кишевший плащами и шапками.
Затем то был – как слыхал, так и рассказываю – погребальный колокольный звон, и ему вторили скорбные рыдания, доносившиеся из одной из келий, жалобные вопли и свирепый хохот, от которых на деревьях трепетали все листочки, и молитвенные напевы черных каю щихся, провожавших какого-то преступника на казнь.
То были, наконец, – как завершился сон, так и рассказываю – схимник, готовый испустить дух и лежащий на одре для умирающих, девушка, повешенная на дубовом суку, – она барахталась, пытаясь освободиться, – и я сам, весь растерзанный, а палач привязывал меня к спицам колеса.
Дон Огюстен, усопший игумен, будет облачен в кордельерскую рясу и торжественно отпет в часовне. Маргариту же, убитую своим возлюбленным, похоронят в белом платье, подобающем девственницам, и зажгут четыре восковые свечи.
Что же касается меня, то железный брус в руках палача при первом же ударе разбился, как стеклянный; факелы черных кающихся по гасли от проливного дождя, толпа растеклась вместе со стремительными, бурными ручейками – и до самого рассвета мне продолжали сниться сны.
«Сон». Перевод Е. ГунстаВ результате выхваченный из нестройного потока жизни малый ее кусочек у Бертрана не столько описан, сколько воспроизведен во всей своей первозданной трепетности и свое вольной игре.
И все же, если сказавшаяся особенно остроумно у Бертра на изобретательность романтиков «второго призыва» сравни тельно с их предшественниками налицо, не менее очевидно и то, что ей сопутствовал медленный, однако неуклонный износ напористой воодушевленности, питавшей в кругу Гюго даже тех, кто так или иначе страдал «болезнью века». Вы двигаемые перед собой задачи отныне сплошь и рядом бывали сужены, дробны, за изощренным мастерством нередко угадывалась сердечная усталость, а то и холодок. Замыслы, не давно еще возвещавшиеся с безоговорочной горячностью, теперь словно бы подорваны изнутри усмешкой над собственным рвением, увлеченность приправлена самоиронией, ко всему снисходительной и во всем сомневающейся.
Резкий перепад, которым было отмечено становление Альфреда де Мюссе (1810–1857), младшего среди старших романтиков и старшего среди младших, в своем роде показателен для этих сдвигов.
Искрометные «Испанские и итальянские сказки» (1829) юного баловня судьбы, каким он вступал в жизнь, ничем не предвещали того стремительно постаревшего Мюссе, чье предписание самому себе, дав повод к упрекам в назойливой плаксивости, гласило: «…обратить слезы в жемчужины». На оборот, то были грациозные в своем беззаботном лукавстве и задорной игре созвучий плоды поклонения броской экзотике; Пушкин недаром обнаруживал в них «живость необыкновенную».
Альфред де Мюссе. Рисунок Эжена Лами. 1841
Мюссе и потом неоднократно прельщал своей непринужденностью в рассыпанных у него там и здесь эпиграмматических блестках или в песенках под старинный романс с его простым изяществом, слегка тронутых грустью и все-таки приветствующих мимолетные радости жизни:
Слабому сердцу посмел я сказать:Будет, ах, будет любви предаваться!Разве не видишь, что вечно меняться –Значит в желаньях блаженство терять?Сердце мне, сердце шепнуло в ответ:Нет, не довольно любви предаваться!Слаще тому, кто умеет меняться,Радости прошлые – то, чего нет!Слабому сердцу посмел я сказать:Будет, ах, будет рыдать и терзаться.Разве не видишь, что вечно меняться –Значит напрасно и вечно страдать?Сердце мне, сердце шепнуло в ответ:Нет, не довольно рыдать и терзаться,Слаще тому, кто умеет меняться,Горести прошлые – то, чего нет!«Песня». Перевод В. Брюсова[12]Оттенок иронического снятия чрез мерной серьезности при разработке «бродячих» историй о роковых страстях, о соседстве любви и смерти нет-нет да и пробивался, особен но в комедиях-«пословицах» Мюссе, а его колкие выпады против своих романтических собратьев послужили даже пищей для слухов о нераскаянном классицистическом староверстве.
Однако со временем, после краткой близости и вскоре бурного разрыва с Жорж Санд, которые навсегда, судя по отзвукам этих потрясений в романе «Исповедь сына века» (1836), надломили хрупкого Мюссе, лирика его круто заворачивает в русло неизбывного страдальчества. «Болезнь века» с ее наплывами щемящей тоски, потерянности, всеразъедающих сомнений, и прежде Мюссе иной раз посещавшая, отныне сделалась хронической. Самые мучительные ее приступы обозначены вехами четырех стихотворных «Ночей» (1835–1837) – майской, декабрьской, октябрьской, августовской. Три из них – разговор с музой, которая посещает страждущего певца в полночный час, дабы напомнить ему, в унынии отложившему перо, о «святости сердечных ран», исторгающих из груди его бессмертные стоны.
Слова отчаянья прекрасней всех других,И стих из слез живых – порой бессмертный стих.Как только пеликан, в полете утомленный,Туманным вечером садится в тростниках,Птенцы уже бегут на берег опененный,Увидя издали знакомых крыл размах.Предчувствуя еду, к отцу спешит вся стая,Толкаясь и хрипя, зобами потрясая,И дикой радости полны их голоса.А он, хромающий, взбирается по скаламИ, выводок покрыв своим крылом усталым, –Мечтательный рыбак, – глядит на небеса.По капле кровь течет из раны растравленной.Напрасно он нырял во глубине морской –И океан был пуст, и тих был берег сонный.Лишь сердце принести он мог птенцам домой.Угрюм и молчалив, среди камней холодных,Он, плотью собственной кормя детей голодных,Сгорает от любви, удерживая стон.Терзает клювом грудь, закрыв глаза усталоНа смертном пиршестве, в крови слабея алой,Любовью, нежностью и страхом опьянен.И вот, лишенный сил великим тем страданьем,Медлительным своим измучен умираньемИ зная, что теперь не быть ему живым,Он, крылья распахнув, отчаяньем томим,Терзая клювом грудь, в безмолвие ночноеТакой звенящий крик шлет по глухим пескам,Что птицы с берега взлетают быстрым роемИ путник, медленно бредущий над прибоем,Почуяв чью-то смерть, взывает к небесам.Вот назначение всех избранных поэтов!О счастье петь другим, теряя кровь из ран,И на пирах людских, средь музыки и света,Их участь – умирать, как этот пеликан!«Майская ночь». Перевод Вс. Рождественского[13]В «Декабрьской ночи», как бы проясняя, что все эти свидания не что иное, как встречи с самим собой, собеседником Мюссе оказывается призрак, сопутствующий ему, словно тень, от колыбели до могилы: собственное одиночество.
Искренность Мюссе и здесь не лишена налета умиленно-растроганного самолюбования. И тем не менее на этих очных ставках с пережитым (равно как и в «Лорензаччо», 1834, – самой «шекспировской» трагедии французского театра, засвидетельствовавшей действительное знание потаенных бездн человеческой души) Мюссе нащупал запутанные болевые узлы внутренне расколотой личности[14], облегчив доступ к ним тем, кто впоследствии отзывался о нем, подобно Бодлеру, с уничижительной предвзятостью.