Чудовище во мраке

© Перевод. Г. Дуткина, 2024

© Перевод. Т. Редько-Добровольская, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Мистификация длиною в жизнь

…Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается ко сну и детской мечтательности…

Эдогава Рампо… Повторите это несколько раз – и слух ваш уловит нечто знакомое. Японский писатель Таро Хираи выбрал для литературного псевдонима иероглифы, созвучные с именем родоначальника мировой детективной литературы – Эдгара Аллана По. Шаг не только дерзкий, но и рискованный: имя гения – непосильное бремя для начинающего литератора; оно способно раздавить, уничтожить его. Но судьба распорядилась иначе: Эдогаве Рампо предстояло сыграть ту же роль в Японии, что Эдгару Аллану По – на Западе. Искра из чужого костра разожгла новый, не менее яркий огонь.

Однажды некий иностранец поинтересовался у знаменитого японского психолога Кандзи Хатано, не путают ли японцы Эдогаву Рампо с подлинным Эдгаром По. «Ну что вы! – возмущенно воскликнул ученый. – Рампо куда популярнее!..» Да, трудно переоценить значение Эдогавы Рампо, основоположника детективного жанра в Японии, для национальной литературы.

Чтобы лучше понять роль и место Рампо в контексте национальной культуры, позволим себе краткий исторический экскурс.

Первые произведения в духе детективной литературы появились в Японии еще в XVII веке. Наиболее значительное из них – сборник «Сопоставление дел под сенью сакуры в нашей стране» (1689), принадлежащий классику японской литературы Ихаре Сайкаку. Однако написанный в жанре китайской судебной повести сборник при всей своей увлекательности носил подражательный характер и копировал сюжеты из книги китайского автора Гуй Ваньчжуна «Сопоставление дел под сенью дикой груши». Помимо Сайкаку немало еще писателей пробовали себя на этом поприще, но без особого успеха, и интерес к жанру судебной повести постепенно угас.

С окончанием периода самоизоляции страны[1] в Японию бурным потоком хлынула западная культура, в том числе литература – и с конца XIX века начинается увлечение американскими, английскими и французскими детективными авторами. Переводные издания выходят десятками, огромными тиражами и с восторгом принимаются читательской публикой; но несмотря на то, что уже близится к завершению первая четверть нового века, национальной детективной литературы – в современном ее понимании – по-прежнему нет.

Надо заметить, что развитие современной литературы в Японии отставало от Запада по меньшей мере на пятьдесят лет. Не избежал подобной участи и детектив. Ученые были склонны объяснять это прискорбное обстоятельство отсутствием должной научно-технической базы (что, кстати, в полной мере относится и к научно-фантастической литературе), общей социальной неразвитостью Японии начала XX века, различиями в менталитете японцев и европейцев, бюрократичностью государственного аппарата, а также традиционной регламентированностью и ориентацией среднего японца на социальную группу – последнее почти исключало возможность инициативы частного расследования, составляющего стержень детективной литературы… Можно добавить еще ряд причин, но вряд ли стоит углубляться в детали. Во всяком случае, факт остается фактом: до 1923 года, когда появился первый рассказ Эдогавы Рампо «Медная монета», заложивший основы нового жанра, национальной детективной литературы в Японии не существовало. Попытки даже таких выдающихся писателей, как Акутагава Рюноскэ и Дзюнъитиро Танидзаки, остались (и для жанра, и для самих авторов) случайными эпизодами.

Но вот явился японский Эдгар По – и колесо истории повернулось.

Эдогава Рампо родился в 1894 году в небольшом городке Набари (префектура Миэ) в семье мелкого чиновника. Детство его прошло в городе Нагоя, но в возрасте 17 лет Эдогава отправляется в Токио продолжить образование. Он поступает в университет Васэда и заканчивает его по отделению экономики. Прежде чем стать писателем, Рампо успевает сменить несколько профессий: он подвизается в качестве торгового агента, клерка, редактора журнала, корреспондента газеты…

Эдогава Рампо работал в жанре детектива до конца своих дней. Он писал не только художественные произведения – ему принадлежит целый ряд теоретических работ: эссе, статей, исследований. Рампо ратовал за «чистоту» жанра, призывая не расширять рамки традиционного детектива до приключенческих и научно-фантастических произведений. В 1947 году по его инициативе был создан японский Клуб писателей детективного жанра, преобразованный в 1963 году в Ассоциацию, первым председателем которой был избран сам Эдогава Рампо.

В 1954-м писатель учредил на свои средства литературную премию за лучший детективный роман, которая и сейчас вручается молодым авторам.

Скончался Рампо в 1965 году – от инсульта, в возрасте семидесяти одного года.

Казалось бы, биография самая заурядная. Родился, учился, женился – и трудился не покладая рук. Ни трагедий, ни драм, ни приключений. Лишь время от времени короткое путешествие то на горячие источники, то на север Японии. Для стороннего наблюдателя – монотонно-бесцветное, однообразное существование. Но это не так: Рампо прожил ярчайшую жизнь – жизнь своих литературных героев. А их у него великое множество, ведь творческое наследие писателя насчитывает 25 томов!

В этом сборнике представлены произведения начального периода творчества Рампо (за исключением повести «Простая арифметика», написанной уже после войны), который исследователи полагают самым интересным в художественном отношении.

В творчестве Рампо отчетливо прослеживаются два непересекающихся направления, две струи – ирреальное и реальное, романтическое и рациональное. Мы постарались отразить в должной мере и в должных пропорциях эту его особенность, и, таким образом, произведения, вошедшие в сборник «Психологический тест», распадаются на две группы.

Известно, что детективы делятся на научные и интуитивные. Первые раскрывают совершенное преступление позитивными средствами исследования материальных улик (в Европе это направление представлено романами О. Фримена, Ф. У. Крофтса), вторые основываются на догадке и интуитивном проникновении в психологию преступника (Агата Кристи, Г. К. Честертон, Э. К. Бентли и др.). Рампо – одержимый приверженец интуитивного метода, и рассказ «Психологический тест» (1925), бесспорно, его программное произведение.

Сюжетный ход несколько неожидан: имя убийцы и мотив преступления раскрываются в первом же абзаце. Да и сама ситуация в общем-то не нова: кое-кому даже покажется, что сцену убийства старухи Рампо скопировал у Достоевского (о механизме культурного заимствования в Японии мы поговорим несколько позже). Но уже через пару страниц снисходительно позевывающий читатель, ожидавший утомительного перечисления подробностей преступления, поймает себя на том, что с неослабевающим интересом глотает сухие, бесстрастные, как протокол судебного заседания, строки. Ни один, даже искушенный в тонкостях жанра знаток не догадается до самой развязки, каким образом хитроумный сыщик изобличит убийцу, не оставившего решительно никаких следов преступления.

Вдохновенный гимн интуитивному методу завершается эпизодом, напоминающим объяснение Раскольникова с Порфирием Петровичем, но и здесь Рампо верен себе: многочисленные аллюзии, реминисценции и прямые параллели с западной литературой для него только повод сказать нечто свое, глубоко индивидуальное и национальное. Кстати, сам психологический тест, предложенный немецким ученым Гуго Мюнстербергом, Рампо «препарирует» с такой изощренностью, столь изобретательно выявляет «слепые пятна» человеческой психики, что у читателя, по существу, не остается сомнений в превосходстве традиционного японского психологизма.

Ожесточенный спор Рампо с адептами научного детектива продолжается в повести «Плод граната» (1934). Начальная сцена потрясает человека жуткой, патологической красотой.

…Полицейский, обходя участок, замечает в заброшенном доме красноватый отсвет. Движимый естественным любопытством, он подкрадывается к двери, и перед ним открывается чудовищная картина: при неверном свете свечи длинноволосый юнец вдохновенно срисовывает с натуры совершенно невообразимый предмет, отдаленно напоминающий перезревший, растрескавшийся плод граната. При ближайшем рассмотрении «гранат» оказывается головой трупа, чудовищно обезображенного кислотой. Неизвестно не только имя убийцы – неизвестна и личность изуродованного до неузнаваемости потерпевшего…

Далее пафос повествования несколько снижается и следует длинный обстоятельный рассказ усердного служаки полицейского, мнящего себя гениальным сыщиком. Он простоват и несколько напоминает бесхитростного доктора Ватсона. Тем не менее с помощью логических построений и материальных улик (!) ему удается изобличить настоящего преступника, затаившегося под маской добродетели. Однако… Однако не будем торопиться с выводами и предвосхищать события. Скажем лишь, что в повести – двойное, даже тройное дно. И завершается она полным крахом научного метода расследования. Эдогава Рампо – великий мастер интриги, в этом он превзошел самого По. Если последний удовлетворялся максимум двойной «перестановкой» героев, то Эдогаве Рампо этого недостаточно: он столько раз меняет местами гипотетических преступника и жертву, что финал оказывается полной неожиданностью для обескураженного читателя. Особенно любит Рампо ссылаться на своих же героев и события, с ними происходящие, как на нечто реальное, тем самым усиливая эффект погруженности в вымышленную среду и достигая удивительной достоверности («Простая арифметика», «Психологический тест»).

Не менее любимый прием – ролевая множественность, несколько ипостасей одного героя; это прослеживается во многих произведениях Рампо.

Повесть «Простая арифметика» (в оригинале «Кто?»), замыкающая первую группу – рационального и «традиционного», стоит несколько особняком: и потому, что создана она позже, уже после войны, и потому, что в отличие от других повестей и новелл сборника написана прозрачным, простым языком, свободным от затейливости и нарочитой старомодности слога под XIX век, характерного для начального периода творчества Рампо. В ней не нагнетается атмосфера ужаса и зловещей тайны. Что это – качественно новый этап? Отход от прежних традиций? Нет. При внимательном изучении обнаруживается, что новшества носят чисто поверхностный, стилистический характер. Глубинный слой остается нетронутым – все тот же нескончаемый спор о «научном» и «интуитивном», заканчивающийся полным крахом научного метода, все те же излюбленные приемы – перевертыши, мистификации, ролевая множественность героев… Мало того, «Простая арифметика» связана с более ранним «Психологическим тестом» еще и общим героем – любителем-детективом Когоро Акэти. На этом персонаже следует остановиться особо, ибо фигура Акэти – явление глубоко национальное и весьма любопытное.

Когоро Акэти – «проходной» персонаж целого ряда произведений Рампо, как, например, Шерлок Холмс у Конан Дойла. Между Акэти и главным героем, как правило, складываются такие же отношения, как между Холмсом и доктором Ватсоном. Однако на этом сходство кончается. В Акэти нет изысканности и светского лоска Дюпена, как нет и блистательной, виртуозной игры ума Шерлока Холмса. Рампо чрезвычайно скупо описывает своего героя: самая яркая деталь, кочующая из произведения в произведение, это «вечно растрепанные волосы» и неизменная ироническая усмешка. Акэти молод и – что можно определить лишь по косвенным признакам – отнюдь не богат. Всем своим обликом он походит на студента, штудирующего труды по криминалистике и психологии в убогой, протекающей во время дождей мансарде. Да и в его «расследованиях» (пожалуй, за исключением «Психологического теста») нет блеска, отличающего его европейских собратьев-детективов. Но это отнюдь не свидетельство творческой несостоятельности писателя. Не будет преувеличением сказать, что образ Акэти порожден японским обществом. Чтобы понять и принять подобный тезис, необходимо вернуться назад, к началу – к причинам столь позднего возникновения в Японии детективного жанра. Ибо истоки обоих явлений – одни и те же.

Итак, отсутствие должной научно-технической базы; как следствие этого – общая социальная неразвитость Японии начала XX века, бюрократичность государственного аппарата, традиционная регламентированность и ориентация среднего японца на социальную группу… Достаточно. Вполне достаточно, чтобы понять, откуда возник любитель-детектив Когоро Акэти. «Какое же отношение имеет общественный прогресс к детективному персонажу?» – спросите вы. Самое непосредственное. В контексте японского общества индивидуальность – сомнительное достоинство. Быть «среди всех» подразумевает «быть как все». Некая приземленность, неотличимость от прочих, доступность и близость делают Акэти особенно привлекательным для среднего японца. Иными словами, для рядового, массового читателя. Ведь глупо было бы отрицать, что в конечном итоге детективная литература – литература, конечно же, массовая.

Впрочем, что касается последнего пункта, то здесь творчество Рампо далеко не однозначно. Не будем забывать о второй – не менее мощной и самоценной – струе: о волшебном и ирреальном. Забавно, но факт: непревзойденный мистификатор, Рампо стал жертвой самомистификации длиною в жизнь.

Границы детективного жанра размыты, четких дефиниций здесь не существует. Наличие тайны – уже отличительный признак детективной литературы. И Рампо, ратуя за «чистоту» детективного жанра, до самых последних дней работал в совершенно ином направлении – в традиционном японском жанре «кайдан» (рассказов об ужасном), даже не подозревая об этом.

Обнаружив это под конец жизни, Рампо самолично разделил собственные произведения на «чистые» детективы и «рассказы об ужасном». Следуя его примеру, отнесем ко второй группе – романтического и ирреального – вошедшие в данный сборник новеллы «Путешественник с картиной» (1929), «Волшебные чары луны» (в оригинале «Доктор Мэра», 1931) и «Человек-кресло» (1925).

Романтическо-ирреальное у Эдогавы Рампо родилось не из западного готического романа, а из национального опыта средневековой литературы. В Японии традиция жанра «кайдан» уходит корнями в глубокую древность. На протяжении многих веков огромной популярностью пользовались (что было обусловлено характером народных верований) рассказы об оборотнях, привидениях, духах и прочих сверхъестественных явлениях. Жанр новеллы о чудесах полностью сложился в начале XVII века.

Однако у Эдогавы Рампо волшебство носит прикладной характер. Оно не более чем средство художественного выражения, тонкий флер, приукрашивающий реальность. Главное для Рампо – запечатлеть «ужас души», свою собственную тоску и смятение. Недаром все чудовищные, жутковатые истории в его произведениях рассказаны от лица специально введенных персонажей, то ли существовавших в действительности, то ли пригрезившихся писателю.

Новелла «Путешественник с картиной» исполнена особого очарования, в ней ощущается изысканность, присущая японской куртуазной литературе.

В иной тональности выдержан рассказ «Волшебные чары луны» – невероятная, загадочная история о «зеркальных» самоубийствах. Эта новелла в отличие от рассказа «Путешественник с картиной» лишена романтизма; вместо изысканности – жутковатая реалистичность традиционного «кайдана». Даже сам антураж – ночная тьма, луна, «зеркальный» пейзаж – напоминает средневековые волшебные повести.

Итак, заглянем в творческую мастерскую «волшебника» Рампо.

Ночь, тьма, луна, зловещие тени, картины с ожившими персонажами – это традиционное, то, что оттачивалось и совершенствовалось веками. Но по соседству с привычными атрибутами старины мы обнаружим совершенно неожиданные предметы – уже из нашего, XX века.

«Бинокли, отдаляющие и уменьшающие предмет до размера песчинки или, напротив, чудовищно увеличивающие его; микроскопы, способные превратить крохотного червячка в ужасающего дракона, – во всем этом есть что-то от черной магии», – читаем мы в рассказе «Путешественник с картиной». Да, бинокли, «эти орудия дьявола», приоткрывают Рампо – а заодно и его читателям – кусочек иного, потустороннего мира.

Кстати, страх перед линзами и всякого рода оптическими приборами писатель вынес из детства: маленького Рампо напугало и потрясло чудовищное, инфернальное видение, возникшее под увеличительным стеклом, с которым ему вздумалось поиграть во время болезни. С детских же лет, вероятно, запал ему в душу и сладкий ужас игры в прятки (рассказ «Человек-кресло»).

Не менее почитаемы Рампо куклы, особенно манекены («Путешественник с картиной», «Волшебные чары луны»), искусственные глаза («Плод граната», «Волшебные чары луны»), еще больше – зеркала, внушающие его героям просто «мистический ужас» («Волшебные чары луны»). Тема зеркал – магистральная тема у Рампо. Рассказ «Ад зеркал» (1926), к сожалению в сборник не вошедший, целиком посвящен кошмару отражений.

Примечательно, что тему зеркал Рампо трактует иначе, нежели средневековые волшебные новеллы. Магия зеркал и биноклей у Рампо физически ощутима, это – окошко, приоткрывающее красоту инфернального. Даже в самых рациональных произведениях нет-нет, да и проскользнет – пусть косвенно, мимоходом – намек на существование иного мира. Как, скажем, в повести «Простая арифметика» всплывает вдруг, хотя и в юмористическом ключе, призрак «неотмщенной О-Кику» – утонувшей в колодце героини средневековой легенды. Или возникает (не совсем кстати) стеклянный глаз погибшего персонажа, который «хотел вымолвить что-то» (повесть «Плод граната»).

«Глубокое означает странное, а странное означает… неведомое». Джорджо Де Кирико полагают предтечей сюрреализма в живописи. В Эдгаре По иные критики склонны видеть пророка, предвосхитившего сюрреалистическую литературу XX века с ее смешением действительного и ирреального. С не меньшим основанием можно искать аналогичные черты в творчестве Эдогавы Рампо, тем более что восприятие сюрреализма в Японии было подготовлено всей практикой дзэн-буддизма. Но это предмет отдельного исследования, и стоит ли разрушать магию Слова писателя подобными изысканиями? Предоставим ему самому сказать за себя.

Прежде чем перевернуть страницу и ввести читателя в волшебный, полный грез и загадок мир сновидений Рампо, скажем (как и было обещано в самом начале) об одном удивительном свойстве японской культуры. О преемственности и самобытности.

Феномен Рампо – явление для Японии не уникальное. Уникально оно для нас, европейцев, – своей множественностью и повторяемостью. Вспоминая историю японской культуры – начиная с проникновения в страну в V веке н. э. китайской иероглифической письменности, – осознаешь, что для Японии характерна особая форма культурных заимствований. В этой стране чрезвычайно сильны защитные механизмы адаптации и выживаемости традиционного, национального, что в очередной раз блистательно подтвердил своим творчеством Эдогава Рампо, воплотив на практике излюбленную японцами формулу: «Заимствовав у других, наполнить собственным содержанием».

Чудовище во мраке

Перевод Т. Редько-Добровольской

Время от времени я размышляю вот о чем.

Мне кажется, что сочинители детективных романов делятся на две категории. Входящих в первую категорию можно условно обозначить «типом преступника» – их интересует лишь преступление, преступление как таковое, и, даже взявшись за произведение, основу которого составляет логика расследования, они не успокоятся, покуда не выразят своего понимания бесчеловечной психологии преступника. Входящих же во вторую категорию можно условно именовать «типом детектива» – они испытывают интерес лишь к рассудочным методам раскрытия преступления, что же до психологии преступника, то она практически не становится предметом их внимания и заботы.

Так вот, писатель Сюндэй Оэ, о котором пойдет речь в этой повести, скорее всего, относится к первой категории, я же, пожалуй, принадлежу ко второй. Это означает, что меня занимает исключительно научная методика раскрытия преступлений, хотя, описывая их, я, конечно, должен хорошо представлять себе личность преступника. Однако из этого вовсе не следует, что и мне самому до некоторой степени свойственны преступные наклонности. Поверьте, нечасто можно встретить столь нравственного человека, как я. И то, что я, добропорядочный и гуманный человек, невольно оказался вовлеченным в эту жуткую историю, выглядит совершеннейшей нелепицей. Будь я хоть чуточку меньше привержен к добродетели, будь я хоть мало-мальски склонен к пороку, мне, наверное, не пришлось бы впоследствии так горько раскаиваться, не пришлось бы до сих пор терзаться мучительными сомнениями. Более того, вполне могло статься, что сейчас я наслаждался бы безбедной, обеспеченной жизнью с красавицей-женой.

С той поры как закончилась эта страшная история, много времени утекло, и, хотя мои тягостные сомнения до сих пор не развеялись, реальность тех дней отодвинулась вдаль, перешла в область воспоминаний. И я решил изложить минувшие события в виде хроники, полагая, что созданная на ее основе книга может оказаться весьма любопытной. Однако, доведя свои записи до конца, я все еще не могу отважиться издать их. Почему? Да потому, что события, связанные с таинственной смертью г-на Коямады, которые составляют важную часть моих записок, до сих пор живы в памяти людей, и поэтому, даже прибегнув к вымышленным именам и видоизменив обстановку тех дней, я не могу быть до конца уверен, что моя повесть будет воспринята исключительно как плод художественного вымысла.

Вполне вероятно, что найдутся люди, которых моя книга лишит покоя. Сознание этого смущает и тяготит меня. Скажу больше: я попросту боюсь. И дело не только в том, что события, положенные в основу повествования, были страшнее и причудливее самых безумных фантазий. Гораздо хуже, что мои догадки, возникшие в связи с описываемыми событиями, еще и теперь вселяют в меня ужас.

Когда я задумываюсь над тем, что произошло, голубое небо у меня над головой затягивается свинцовыми тучами, в ушах раздается барабанная дробь, в глазах темнеет и весь мир начинает казаться мне призрачным и таинственным.

Вот почему у меня покамест не хватает духа опубликовать свои записки, но я не оставляю надежды когда-нибудь создать на их основе детективную повесть. Так что эта моя книжица, если можно так выразиться, не более чем наброски будущей повести, нечто вроде подробных замет на память. Я взял старый блокнот, в котором были исписаны лишь первые несколько листков, соответствующие новогодним дням, и принялся за свое писание в виде, быть может, несколько растянутых ежедневных записей.

Для начала следовало бы, забегая вперед, подробно рассказать о главном действующем лице разыгравшейся драмы, писателе Сюндэе Оэ, – о том, что он за человек, о его произведениях, наконец, о странном образе его жизни. Но дело в том, что до того происшествия, о котором пойдет речь, я не только не был знаком с ним лично, но почти не имел представления и о его жизни, хотя, разумеется, читал его книги и даже вступал с ним в полемику на страницах журналов. Подробнее я узнал о нем лишь много позже от своего приятеля Хонды. Поэтому все, что касается Сюндэя, лучше изложить в том месте, где я буду рассказывать о своих беседах с Хондой. Мне кажется, будет более логичным, если я, следуя хронологии событий, начну свои записи с самого начала, с того момента, когда я оказался вовлеченным в эту жуткую историю.

Началось все это осенью прошлого года, приблизительно в середине октября.

В тот день мне захотелось посмотреть старинные буддийские скульптуры, и я отправился в Императорский музей в Уэно. Я бродил по огромным полутемным залам музея, стараясь ступать неслышно, – в этом безлюдном пространстве каждый, даже негромкий, звук отзывался пугающим эхом, так что не только шум собственных шагов, но и чуть слышное покашливание могло кого угодно напугать. В музее не было ни души, и я невольно задавался вопросом: почему в наши дни музеи не привлекают внимания посетителей? Большие стекла витрин холодно поблескивали, на покрытом линолеумом полу не было ни пылинки. Во всем здании, своими высокими сводами походившем на буддийский храм, царило безмолвие, словно на дне морском.

Остановившись перед одной из витрин, я долго, как зачарованный, рассматривал прекрасное, с налетом эротизма, старинное деревянное изваяние бодхисаттвы. Вдруг за спиной у меня послышались приглушенные шаги и едва уловимый шелест шелка – ко мне кто-то приближался.

Вздрогнув от неожиданности, я стал наблюдать за приближавшейся ко мне фигурой, всматриваясь в ее отражение в стекле витрины. Это была женщина в шелковом узорчатом авасэ[2], с высокой прической в виде большого овального узла. На короткий миг ее отражение в стекле совпало с изображением бодхисаттвы. Став рядом со мной, незнакомка принялась разглядывать ту же скульптуру, что так пленила меня. Неловко признаться, но я, делая вид, будто целиком поглощен созерцанием скульптуры, не мог удержаться от того, чтобы несколько раз тайком не взглянуть на стоящую рядом женщину, – настолько она сразу завладела моим вниманием.