0Вера Ермолаева
«Первые годы после революции были периодом, когда супрематизм оказал сильнейшее влияние на всё массовое искусство в целом. Красные, черные квадраты, круги, треугольники украшали стены домов, заборы, агитпоезда и пароходы, помещения клубов, знамена, обложки, плакаты, театральные декорации»[134]. Супрематисты по-настоящему преобразили захолустный Витебск: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»[135]. Одним из начинаний Уновиса стало оформление города к празднованию 1 мая 1920 года. Сохранилось несколько эскизов, сделанных Ермолаевой. Это небольшого формата супрематические композиции, которые предназначались для переноса на фасады домов. В одном из эскизов (Частное собрание, Москва) Ермолаева предложила смелое дизайнерское решение: по аркадам классического ордера стремительно взмывают ввысь свободные и сцепленные супрематические элементы. «Супрематический пожар» из желтых, красных, синих фигур охватывает здание. Каждая группа в отдельности может восприниматься самостоятельной супрематической формулой. И в центре, – как точка отсчета центростремительных сил, – красный квадрат.
«Супрематические построения» из собрания ГРМ (1920) являются повторением композиции «Эскиза росписи трибуны» (1920) Малевича[136], только в вертикальном формате и с обозначением горизонтальной плоскости («земли»). «В эпоху революционных преобразований ораторская трибуна стала одной из самых популярных малых архитектурных форм. Уновисские проекты трибун представляли собой трехчастные сооружения, составленные из правильных кубистических объемов с центральных кубом, доминирующим над боковым»[137]. Эскизы трибун делались многими уновисцами: Малевичем, Лисицким, Суетиным. На другой композиции вертикальные красные прямоугольники по бокам превращены Ермолаевой в боковые сегменты, а «навершию» придано полуциркульное очертание. В данном случае связь с архитектурой заложена в самой форме арки. В результате получился своеобразный супрематический фронтон.
Беспредметные построения могли иметь и самостоятельный характер, являться «формулой стиля», не обладающей конкретным утилитарным назначением. Один из членов Уновиса Михаил Куни писал в своей статье: «Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, т. е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, всё должно быть с супрематическими рисунками, как новой формой гармонии»[138]. Супрематические эскизы Ермолаевой кажутся «классическими» с точки зрения комбинирования элементов и цветового решения. Одно из их главных достоинств – лаконизм, законченность, равновесие масс. «Распределение веса есть основная и главная мысль превращения веса в безвесие», – писал Юдин в своем учебном дневнике»[139]. Здесь нет многообразного количества элементов – чаще всего это круг, прямоугольник, прямая. В большинстве случаев цветной супрематизм понимается как красно-черно-белый. Беспредметные рисунки Ермолаевой немногочисленны, и тем они более ценны. Большая редкость – два сохранившихся фрагмента (Частное собрание. 1923), скорее всего, выполненных позже и имевших другое назначение и характер. Их отличие не только в применении иных цветовых компонентов, но и в неожиданной для Ермолаевой сцепленности элементов, закрепляющих за композициями статус знака, эмблемы.
«Что исследуется? Художественная культура…»[140]
«Витебский ренессанс» продлился недолго. В начале 1920-х годов институт практически перестал финансироваться. «Преподаватели голодали <…>. Были проданы необходимые собственные вещи. <…> Институт был оставлен на произвол судьбы. <…> Центр на запросы не отвечал, Губпрофобр в поддержке отказывал»[141]. Вернувшись в Петроград, Вера Ермолаева приютила у себя многих уновисцев. Там на базе Музея художественной культуры (МХК) был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук) – научный центр новейшего искусства, где соединились амбиции таких мастеров авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, П. Филонов[142]. Получив в 1923 году назначение директора МХК-Гинхука, Малевич не забыл о своих приверженцах. Учитывая соседство Филонова, и особенно Татлина, мэтру супрематизма необходима была опора на верных адептов. Малевич писал в 1924 году Лисицкому: «<…> со мной приехали и Юдин, и В<ера> Михайловна. Это самые главные борцы, которые великолепно повели работу снизу, я же сверху, в результате получился разгром гоп-компании, засевшей в Муз<ее> Худ<ожественной> культуры во главе с идиотом Татлиным, который будучи зав<едующим> Изо сдал все позиции правым, сдал и Академию[143] и Штиглица»[144].
Ермолаева являлась научным сотрудником МХК-Гинхука с 1923 по 1926 год. В Формально-теоретическом отделе она продолжила начатое в Витебске изучение сезаннизма и кубизма. Теоретическое и практическое «погружение» строилось на основе систематически подобранных живописных образцов от момента возникновения сезаннизма и кубизма до их современного состояния. Кубизм считался своего рода энциклопедией, в которой можно черпать целый ряд разнообразных знаний и представлений об искусстве. «Изучая фактуру в кубизме, мы изучаем не только Пикассо, но всю линию фактур от начала и до конца», – считал Малевич[145]. Первым этапом работы стало выявление цветовых и живописных образований в творчестве Сезанна. По мнению Ермолаевой, элементы геометризации формы, контрастная характеристика объемов, плоскостей и линий в его произведениях сделали французского гения непосредственным предшественником кубизма. В специальных графиках, схемах и пояснениях научные сотрудники отмечали значение «живописной окраски Сезанна» для кубизма. Период 1908–1910 годов у Пикассо, Брака, Ле Фоконье и Малевича был выделен как «стадия геометризации» или «предкубистическое состояние». Этот этап характеризовался возникновением геометрического объема, геометризацией цветовых и фактурных образований.
Пристальное внимание в ФТО уделялось контрасту как основе «нового геометризма». Согласно проведенным тестам, именно под влиянием контраста произошло видоизменение геометрической формы, которое привело к дроблению объема и переходу от геометризма к первой стадии кубизма. Была выведена характерная особенность этой стадии – преобразование композиционного строения картины в конструктивное.
Изыскания, проводимые Ермолаевой в отделении кубизма, были частью научного курса Малевича, формирование которого началось еще в Витебске. Они легли в основу теории прибавочного элемента. Группа Малевича ставила своей задачей детальное «препарирование» импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и явлений, их составляющих. «В каждой живописной системе заложены элементы будущих художественных структур. Они в процессе эволюции развиваются, изменяются и предопределяют дальнейшее – новое развитие системы, т. е. переход ее в следующую стадию»[146]. Вычленяя формальный прибавочный элемент, можно было проследить эволюцию художественных стилей, их преемственность по отношению друг к другу, что давало возможность прогнозировать дальнейшее развитие искусства[147].
Постепенно внутри теории прибавочного элемента выкристаллизовалась специальная тема – цветовая энергия. 2 октября 1924 года в Гинхуке возникла лаборатория «А» (цвета). Группу, в которую вошли аспиранты А. Лепорская[148]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.
2
См. док. 92.
3
Из письма В.А. Власова Г.Н. Щуппе от 08.10.1967 г. // ОР ГРМ. Ф. 209.Д. 102. Л. 23.
4
Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.
5
Из выступления В.А. Власова на вечере памяти Веры Ермолаевой 21 декабря 1982 г. // ОР ГРМ. Ф. 209. Д. 9. Л. 16.
6
Из воспоминаний А.И. Егорьевой. См. док. 100.
7
Ныне село Ключи Малосердобинского района Пензенской области.
8
Энциклопедический словарь. Т. XXXIV. СПб: Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. 1902. С. 739, 836. Большая энциклопедия. СПб: Просвещение. Т. 18. С. 793; Т. 19. С. 12.
9
См. док. 4.
10
Из письма Е. Кушевой Е. Ковтуну от 27 января 1985 г. // ОР ГРМ. Ф. Е.Ф. Ковтуна. Д. б/№. Л. 10.
11
См. док. 4.
12
По воспоминаниям Е. Кушевой, Вера Михайловна в возрасте десяти с небольшим лет сильно простудилась, катаясь на лошади. Осложнением простуды стал полиомиелит. В результате позже, в 1920-е гг., художница вынуждена была передвигаться на костылях или носить специальный ортопедический корсет.
13
См. док. 100.
14
Там же.
15
Каждое лето Ермолаевы возвращались под Саратов и гостили в поместье Чердым у своих друзей – семьи Малышевых.
16
См. док. 5, 6.
17
Михаил Давидович Бернштейн (1875–1960) – живописец, график. Вел частные занятия в Петербурге (1907–1916). В 1917 г. был приглашен в Художественную школу в Житомире (до 1924), затем работал в Художественном институте в Киеве (1924–1932). В 1932–1948 гг. преподавал живопись в Академии художеств.
18
Николай Фёдорович Лапшин (1891–1942) – живописец, график, театральный художник, автор статей по вопросам искусства. Учился в рисовальной школе Общества Поощрения художеств у И. Билибина, А. Рылова, Н. Химоны (1909–1912), в студиях Я. Ционглинского (1911–1912), М. Бернштейна (1913–1914). Член «Левого блока» (1917), Объединения новых течений (1922–1923), Общества художников-инвидуалистов (с 1922), «Четырех искусств» (с 1926). Заведующий секцией Отдела ИЗО Наркомпроса (1919–1920-е), помощник директора МХК (1921–1923). Сотрудник Декоративного института (с 1922), редактор журнала «Еж» (с 1928). Преподавал в художественно-технической мастерской (1920–1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931–1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923).
19
Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.
20
См. док. 11, 12.
21
Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.
22
Екатерина Ивановна Турова (даты жизни не установлены) – художница, ученица, впоследствии жена М.Д. Бернштейна, член кружка «Бескровное убийство» и артели «Сегодня». Участник художественных партий «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». В 1918 г. уехала с мужем в Житомир.
23
Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 39–40.
24
Из письма В.М. Ермолаевой М.В. Ле Дантю. См. док. 12.
25
См. док. Ле Дантю 10.
26
Сер. 1910-х гг. Б., граф. кар. 34, 4 × 21,2 // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 15. Л. 50.
27
Московский исследователь Давид Бернштейн предположил, что набросок послужил «рабочим» материалом для создания пластического портрета – «рельефа». (Бернштейн. С. 214) Скорее всего именно о нем Ермолаева спрашивала у Ле Дантю: «Очень хотела бы видеть портрет Кат. ерины Ив. ановны, а главное, меня интересуют пластические вещи и вещи красками, писанные после них. Будете ли Вы писать Ек. атерину Ив. ановну?» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6. Л. 50.
28
Этот факт подтверждает поздравительная записка Ермолаевой, адресованная М. и Е. Добужинским. Поздравление было отправлено 25 апреля 1914 г. из Парижа. // ОР ГРМ. Ф. 115. Д. 137. Л. 1.
29
См. док. 11, 12.
30
Там же.
31
Там же.
32
Н.В. Покровский. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1910. Цит. по: Покровский Н.В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1999. С. 14.
33
См. док. 14, 15.
34
Николай Васильевич Покровский (1848–1917) – выдающийся ученый, специалист в области иконографии христианского искусства, доктор церковной истории, основатель Церковно-археологического музея Петербургской духовной академии, автор капитальных исследований о византийских и древнерусских памятниках («Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» 1887 г., «Стенные росписи в древних храмах, греческих и русских» 1889 г., «Евангелие в памятниках иконографии» 1892 г., «Очерки памятников православного искусства и иконографии» 1904 г.). С 1877 г. преподавал в Археологическом институте христианскую археологию, с 1898 по 1917 гг. являлся его директором.
35
Из Объяснительной записки О.И. Лешковой. 1935 г. // РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Д. 182. Л. 1.
36
Фотография тех лет «изображает одно из не очень организационных собраний, имея цель инсценировать на страх добрым родственникам „стрррашную богему“». На снимке почти все участники «Бескровного убийства»: Н.Ф. Лапшин, Е.И. Турова, М.В. Ле Дантю, Р.Г. Левинсонд, О.И. Лешкова и В.М. Ермолаева // ОР ГТГ. Ф. 90. Д. 815. Л. 1.
37
См. док. 19.
38
Один из первых выпусков «О возврате в лоно» был похож на листовку и представлял всех членов артистического кружка, собравшихся в Петербург после летних каникул. Вера Ермолаева была изображена возвращающейся из Сибири верхом на мамонте с томиком Маркса в руках.
39
Итальянский исследователь М. Марцадури полагал, что «название «Бескровное убийство» намекало на судьбу искусства, ставшего болтовней, сплетней, шуткой, игрой». «В этом журнале, почти неизвестном, предвосхищается та абсурдистская линия, которая расцветет в произведениях Вагинова и обэриутов» // Марцадури. С. 35. Возможно, имя группы не было изобретено ее членами, а заимствовано из криминальной хроники. В 1909 г. в Петербурге стало известно о скандальном преступлении, получившем название «бескровного убийства». Дочь генерал-майора Вера фон Вик в порыве ревности облила кислотой свою соперницу Елизавету Рубахину. Через полгода суд оправдал преступницу. Дело получило широкий резонанс. В 1914 г. были изданы записки фон Вик, рассказывающие ужасную историю ее жизни. Вероятно, это стало известно будущим «бескровным убийцам» и было взято «на щит». Такой принцип названия соответствовал позиции журнала – откликаться на самые незначительные, но курьезные события жизни.
40
См. об этом: Марцадури; Гурьянова; Бернштейн; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и ранний период творчества В.М. Ермолаевой // Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб, 2001. С. 43–45; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и игровая традиция» // Русский авангард и проблема экспрессионизма. М., 2003.
41
Марцадури. С. 23
42
Цит. по: Марцадури. С. 26
43
Взорваль. СПб, 1913. Стихи Маяковского. СПб, 1914.
44
Янко Лаврин в 1910-е гг. жил в Петербурге. Его статьи и переводы печатались в журнале «Славянский мир» (1908–1911). Вместе с поэтом Сергеем Городецким он подготовил литературный альманах «Велес» (1912–1913). Во время войны был корреспондентом от газеты «Новое время» на балканском фронте. В 1916 г. опубликовал книгу «В стране вечной войны. Албанские рассказы». С 1917 г. обосновался в Англии, 1918–1953 – преподаватель русского языка и литературы (с 1921 г. – профессор) Ноттингемского университета.
45
Текст номера, составленный Лешковой, повествует о жизни «Его Величества бывшего короля Албании Янко Лаврина, который, случайно оказавшись на албанской земле, был избран королем этого народа и приклеен к трону по местному обычаю». Затем перечислялись различные дела Янки в качестве правителя, первым из которых была «лавринизация» страны: «На всех домах, деревнях, людях и животных Его Албанское Величество приказало начертать „Собственность Янки Лаврина“. Это приказание он распространил на 10 млрд блох страны, вызвав тем самым неудовольствие населения, по причине которого Янко был вынужден бежать вместе с сидением трона, приставшего к его штанам» // Марцадури. С. 26.
46
См. док. 7–9, 13.
47
Николай Николаевич Брешко-Брешковский (1874–1943) – писатель, публицист. Приобрел широкую известность благодаря своим публикациям в «Живописном обозрении», «Биржевых ведомостях», «Русском словаре», «Новом слове». Один из родоначальников русского шпионского детектива. За свой стиль авантюрного романа был прозван «русским Дюма» («Яд Земли», «Мировой заговор», «Мятежная душа», «В царстве красок», «Чухонский бог», «Царские бриллианты», «Тайна мертвых песков», «Ремесло сатаны»). Также выпустил книгу «Русские художники в портретах и биографиях». Часто становился объектом карикатур. В 1921 г. эмигрировал из России. Погиб в Берлине под бомбежкой в августе 1943 г.
48
Зданевич И.М. Янко Круль Албанскай. М.; Пг: Синдикат футуристов, 1918.
49
Премьера состоялась 3 декабря 1916 г.
50
См. док. 13.
51
Одну из богемных party описала Лешкова: «В субботу 5 ноября 1916 г. в мастерской Бернштейна была устроена вечеринка, <…> все лампочки были затянуты цветными тряпочками и бумагой вроде «Бродячей собаки». Публика весьма экзотичная: футурные девы, нюхающие эфир, <…> несколько художников, очень юных, и четыре «потрясающих» скульптора очень стильных» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 3. К «декадентским» выдумкам можно отнести попытку попробовать опиум, о которой, шутя, сообщила Ле Дантю Лешкова: «Дивертисментным номером В. еры М. ихайловны и Розы Григ. орьевны Левинсонд был чистосердечный рассказ о том, как они курили опиум, добытый у одной ученицы мастерской Бернштейна, и что из этого вышло. Это такая великолепная история и такая богатая тема для «Безкровного убийства», что нужно доложить Вам ее хотя бы вкратце. В мастерской завелась одна эксцентричная латышка, которая достала жидкий опиум и поделилась с Верой Михайловной, пожелавшей хоть раз в жизни попробовать эту вещь. Вот Вера Михайловна и Роза Григорьевна пропитали им папиросы, высушили и начали усиленно курить. Сели на пол, на ковер, обставились яркими экзотическими предметами <…>. Вера Михайловна положила перед собой глаголицы и начала читать, чтобы заметить, когда сознание начнет изменять ей, и трезвое состояние начнет заменяться райскими видениями и ощущениями. Сидят, сидят, курят, курят, надоело даже. <…> После короткого совещания укладываются спать. Ночью во сне Розу Григорьевну облаивают собаки, грязные и назойливые, а около Веры Михайловны мяукают кошки. <…> И это вместо райских видений и безумно прекрасных ощущений… На другой день выяснили, что аптечный опиум для таких фокусов не годится» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 3.
52
ОР ГРМ. Ф. 144. Оп. 1. Д. 452. Л. 39.
53
Из обращения Союза «Свобода искусству» // Правда. СПб, 1917. 11 марта. С. 2.
54
Зданевич собирался развить идею «Бескровного убийства»: основать издательство и оборудовать подвал с росписями Ле Дантю, Ермолаевой, Лапшина. Был также составлен план двух номеров – один предполагалось посвятить грузинским впечатлениям Зданевича летом 1916 г., главным образом, его восхождения на одну из кавказских вершин; другой – парижскому путешествию Ларионова и Гончаровой. На «бескровных убийц» обратила внимание редакция «Нового Сатирикона». Для их «богемных хулиганств» отводились две страницы каждого еженедельного номера.
55
См. об этом: М.Ю. Евсевьев. «Художественная жизнь Петрограда в первые послеоктябрьские гг. (1917–1921)» (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1978); Лапшин; Сурис; Марцадури.
56
Цит. по: Лапшин. С. 85.
57
Вера Ермолаева устроила у себя на квартире его посмертную выставку, на которую пришли Л.А. Бруни, Н.А. Тырса, Н.И. Альтман, Н.Н. Пунин // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 44. О. Лешкова в своем письме И. Зданевичу упоминала также: «В Петрограде в «Блоке Левых» тотчас же возникла мысль устроить посмертную выставку Мишиных работ. <…> Решено прибавить выставку к какой-нибудь большой, и злая ирония судьбы соединила имя Мих. аила Вас. ильевича с именем Кульбина, которого Брик считает за великого художника и хочет его посмертную выставку соединить с выставкой работ Мих. аила Вас. ильевича и прибавить не то к «Миру искусства» или что-то в этом роде. Делается это, кажется, по соображениям практическим, <…>. Так или иначе вчера я пригласила к себе Колю Лапшина, Колю Янкина и Веру Мих. айловну, чтобы разобрать находящиеся у меня вещи Мих. аила Вас. ильевича <…>. Нужно написать газетные заметки критико-монографического характера и предполагается издать иллюстрированную монографию <…>». «Вчера узнала, что выставка предполагается в начале ноября. <…> Помещение, вероятно, будет занято у Добычиной. Основался тут кружок «Общество имени Кульбина». С ним-то и вошли наши в сношения для совместного устройства двух посмертных выставок. По словам Веры Мих. айловны, всё же решено, что выставки будут устроены самостоятельно в смысле отдельных помещений, а может быть и времени открытия…» От. 10 октября 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 90. Л. 5 о6., 6, 7, 7 об.
58
См. об этом: Творчество; Ковтун-Сегодня.
59
Творчество. С. 24.
60
Там же.
61
Софья Семёновна Дубнова-Эрлих (1885–1936) – писательница.
62
Иван Сергеевич Соколов-Микитов (1892–1975) – писатель. В 1920–1922 гг. жил за границей. Фольклорные и сказочные традиции проявились в произведениях «Засупоня» (1918), «Голь перекатная» (1923). Автор новелл и рассказов о природе – «Чижикова лавра» (1926), «На речке Невестице» (1923–1928).
63
Как вспоминала Лешкова: «Акварелирование оттисков делалось частью по принципу «растекающейся раскраски», вошедшему в употребление со времени появления на нескольких левых выставках живописи старинных лубков, раскрашенных таким способом («Мишень», «1914 год», «Выставка № 4»). См. док. 19.
64
Уитмен У. Пионеры. Пг: Сегодня, 1918.
65
Цит. по: Марцадури. С. 48.
66
Портрет был закончен и очень понравился Зданевичу. Они писал матери в Тифлис: «Ермолаева кончила писать мой портрет. Привезу с собой. Мой портрет очень хорош». От 9 января 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 58. Л. 2, 2 об.
67
Ирина Сергеевна Миклашевская (1883–1953) – пианистка, педагог, композитор. Заслуженная артистка РСФСР. В 1909 г. окончила Петербургскую Консерваторию по классу фортепьяно. С 1912 г. концертировала в Петербурге. Артель «Сегодня» выпустила нотный сборник ее детских песенок «Радуга» на стихи Н. Венгрова с рисунками Н. Любавиной.
68
См. док. 19.
69
Небольшие детские театры и студии возникали в городе повсеместно. По инициативе режиссеров К. Миклашевского и П. Сазонова, художников А. Бенуа и М. Добужинского и композитора А. Лурье был открыт «Детский уголок», который планировал три раза в неделю давать детские спектакли. 13 июля 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса в помещении Адмиралтейского театра на Морской, 16 организовал постоянный детский театр. Труппа Передвижного театра под руководством В. Боровича давала в Народном доме представления по сказкам Андерсена, Метерлинка, басням Крылова, народным песенкам-потешкам.