Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Более того, взаимоотношения между формой и содержанием, центром и периферией в различных видах искусства заставляют нас задуматься, как интермедиальное взаимодействие могло помочь в консолидации нормы, а также в отклонениях от оной. Скажем, в нескольких статьях нашего сборника упоминается, что переход «чужеродного» содержания от визуальных и вербальных искусств (тематичность, предметность и драматургичность) в музыку был механизмом, с помощью которого прививалась соцреалистическая эстетика. Особенно интересно, что отклонения от нормы тоже культивировались в интермедиальных обменах. Например, Михаил Крутиков пишет в статье о Дер Нистере, что на создание стилистически своеобразных очерков этого автора, писавшего на идише, вдохновил язык кинодокументалистики. Борис Гаспаров рассказывает о том, как интерес композитора Евгения Попова к мейерхольдовскому театру и эйзенштейновскому монтажу нашел отражение в его музыкальном языке. Кэрил Эмерсон обсуждает отношения между текстом и театром в работах Кржижановского конца 1940‐х.

Парадоксальная временная близость сталинской похвалы в адрес Маяковского и целенаправленной атаки, предпринятой властью в отношении его бывших единомышленников, склоняет к мысли, что формальные эксперименты продолжались невзирая на все гонения, именно благодаря явной непоследовательности культурной политики, все время спорившей с самой собой и сомневавшейся, что же считать за норму как таковую. Какой бы гипотезы мы ни придерживались, объясняя временное совпадение антиформалистской кампании со сталинским одобрением Маяковского, сложившаяся ситуация сама по себе свидетельствует о том, как нелегко было сформулировать суть, казалось бы, такого внятного, простого и доходчивого художественного метода, как соцреализм.

Многие исследователи предлагают свои собственные объяснения этой путаницы. Евгений Добренко, например, отмечает проблему с определением модернистской формы. К общему знаменателю хулители модернистского вырождения так и не пришли: от чего же страдала модернистская литература – от формальной гипертрофии, декадентской избыточности (слишком много формы) или, напротив, от формального распада (слишком много изломов, фрагментации)?[17] В таком случае у имевшей место путаницы, видимо, есть теоретическая подоплека, поскольку модернистская форма слишком трудноуловима, чтобы ее можно было целенаправленно атаковать. Возможно, именно поэтому цензура прежде всего ограничивала содержание. Этим же возможно объяснить, почему кампаниям не удалось полностью истребить формализм даже на пике агрессии.

Второе объяснение может заключаться в переменчивости политического климата и идеологических установок. Нападки на модернистскую эстетику стихали и снова возобновлялись, достигая зенита несколько раз: в 1932, 1936–1938 и – пожалуй, наиболее радикально – в 1948–1952 годах; а затем уже после оттепели, в конце 1950‐х – начале 1960‐х. Исследователи не пришли к единому мнению касательно того, наблюдалось ли хоть когда-то действительное ослабление цензуры (Бабиченко, например, утверждает, что на протяжении войны цензура оставалась столь же жесткой, вопреки устоявшемуся историографическому убеждению, что война отвлекала правительство от регламентации культурной сферы)[18]. Как бы то ни было, периоды относительного безразличия властей к формальным вопросам открывали новое пространство для маневров, пусть и ограниченное, в рамках соцреализма и за его пределами. В своей книге о кампаниях по искоренению формализма в советской музыке Мери Херрала пишет, что контроль над музыкой вводился более постепенно, чем над литературой, и даже Союз композиторов был создан только в 1948 году. Херрала также утверждает, что в довершение к медленному административному проникновению в область музыки все попытки организовать и контролировать ее натыкались на отсутствие четких и конкретных инструкций. В музыке, в отличие от литературы, сконструировать соцреалистический канон – выявить образцы для подражания – оказалось практически невозможно. Вместо того чтобы предписывать, какие именно должны сочиняться оперы, практиковался прямо противоположный подход: критике подвергались «отрицательные примеры», а упор всегда делался на то, как, по мнению властей, не надо сочинять[19]. Работы запрещались постфактум, а не регламентировались априори. Никто так и не смог с точностью сказать, каким образом достичь художественных целей соцреализма. Вместо этого дискуссии на тему музыки служили публичными форумами для критики, в том числе с приставкой «само-» (обнаружение ереси, публичная порка нарушителей и предоставление возможности для самобичевания).

Если Херрала рассматривает колебания культурной политики и возникшую вследствие этого сумятицу в претворении соцреалистического метода в жизнь как пример институциональной несостоятельности, то Леонид Геллер, напротив, интерпретирует постоянную дестабилизацию как непременное условие успешного функционирования системы[20]. Он приводит доводы в пользу того, что колебания эти были не внезапными, резкими и непредумышленными, но зачастую скрупулезно спланированными заранее. Скажем, первые ростки кампании против «лакировки действительности», пришедшейся на время оттепели, пробились еще в 1948 году[21]. Он также поясняет, что отсутствие анализа эстетических категорий, а также позитивных инструкций было не структурной неполадкой, но структурным принципом, который придавал жесткой системе необходимый в долгосрочной перспективе минимум пластичности: «Благодаря такой неопределенности жестокая система приобретает гибкость, необходимую для ее выживания при резких поворотах генеральной линии. Дискурс соцреализма сначала ставил в центре проблему драматических конфликтов, которые нужно показывать во всей их глубине, потом сравнительно безболезненно отказался от них и перешел к доктрине о соревновании лучшего с хорошим (т. е. “лакировке действительности” и “бесконфликтности”), а затем так же безболезненно открыл в советской действительности отрицательные и даже уродливые факты, в связи с чем допустил (до начала “оттепели”, впрочем, скорее в теории, чем на практике) включение в набор своих приемов преувеличения, деформации, гротеска»[22].

Если, принимая аргументы Геллера на веру, мы допускаем, что соцреализм постоянно расширял свой художественный арсенал, даже когда это требовало включения «деформации и гротеска» (бесспорных элементов модернистской эстетики), то было бы уместно сместить и сам угол, под которым мы привыкли рассматривать взаимодействие между культурой 1 (открытый, ориентированный на движение, авангардный творческий процесс) и культурой 2 (замкнутая, статичная соцреалистическая система). Эта бинарная оппозиция, сформулированная Владимиром Паперным, чрезвычайно полезна для диагностики преобладающих черт данных культурных процессов и парадигм в целом. Более того, оппозиция эта позволяет ученым разделять периоды русской истории на те, где преобладает культура 1, и те, где главенствует культура 2. Тем не менее сам автор во вступлении к своей книге оговаривается: «Прежде всего необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. …Культура 2 (как и культура 1) – это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: “В 1930-е годы происходило еще и другое”. В 1930–1940-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 1920-ми годами и культуру 2 – с 1930–1950-ми годами»[23].

Разграничивая свою аккуратную модель культурной цикличности и беспорядочное смешение двух культур в исторической реальности, Паперный де-факто приводит пример дизъюнкции между принадлежностью и включением, или презентацией и репрезентацией, из множественной онтологии Алена Бадью[24]. По Бадью, структура бытия представляет собой неконсистентную множественность, которая обретает объединяющие принципы только в репрезентации, поскольку репрезентированное бытие – это всегда результат некоего организующего принципа, определенной операции, в ходе которой оно «полагается-единым»[25]. По Бадью, однако, репрезентация, в попытке организовать и объединить элементы неконсистентной множественности в консистентную, всегда включает в себя в итоге элементы, которые множественности не принадлежат – по сути, излишки. Теория множеств не позволяет Бадью размышлять отдельными единицами – только множественностями, которые сформированы иными множественностями, или множествами, которые сформированы иными подмножествами. Некоторые элементы подмножеств, включенные во множества путем репрезентации, группировки и классификации, на самом деле не принадлежат им. Включение не равняется принадлежности. Структурная неэквивалентность между принадлежностью и включением позволяет выделить три возможных типа отношений между множествами и содержащимися в них элементами.

Нормальные элементы – это те, которые и принадлежат, и включены (представлены и репрезентированы). Избыточные – те, которые включены в репрезентацию множества, но не принадлежат ему: представлены, но не репрезентированы. И, наконец, сингулярные – те, которые принадлежат, но не репрезентированы (принадлежат, но не включены)[26]. Как тогда говорить об элементах, лежащих за рамками видимости, репрезентации? В каких отношениях с множеством они состоят? Элементы, которые включены, но не принадлежат, – как раз те, которые открывают консистентную множественность.

Культура 2, смоделированная идеологами и культурологами, – это консистентная множественность. Увидеть в соцреализме неконсистентную множественность означает задуматься, в какой степени даже самые сингулярные, исключенные элементы на самом деле «принадлежат» системе, то есть в чем-то определены ею, а она – ими; означает выразить готовность к размышлениям о том, в какой степени любое отклонение воздействует в итоге на всю систему.

Абсолютная не-принадлежность едва ли возможна при тоталитаризме, если вспомнить одну из основных его характеристик, которую дал Майкл Халберстам и которая связана с размытием границ между личным и общественным путем политизации абсолютно всех сфер жизни[27]. Насколько же возможно разработать своеобычный авторский стиль или метод в условиях полной изоляции? И соответственно, в какой степени эти не-репрезентированные аутсайдеры являются побочными продуктами той системы, которая их из себя исключила? В своей книге о монтаже как ключевом художественном механизме неподцензурной культуры Илья Кукулин цитирует размышления Лидии Гинзбург 1943–1944 годов, посвященные разновеликим авторским отклонениям от диктатов нормы: «Смелость наших писателей это – в разных степенях – всегда одно и то же: подразумеваемое несовпадение с неким заданным стопроцентным образом… Получается непрестанная оглядка на предельный образ и кокетство его нарушением. Игнорировать этот образ как не действительный никому не приходит в голову, ибо игнорирование его грозит уже настоящей внутренней свободой, которая равносильна невозможности печататься». Кукулину эта цитата нужна, чтобы описать разницу между «нарушениями» в рамках соцреализма и той особенной практикой, которая, по его мнению, лежит в основе неподцензурной литературы – объекта его исследований. Практика эта, обозначенная тут как «игнорирование образа», является упражнением в чистой свободе[28].

В вышеприведенной цитате Гинзбург утверждает, что игнорирование как явление возможно лишь в теории. Она парадоксальным образом отрицает саму возможность помыслить эту практику в процессе именно что помышления таковой. Следовательно, читатель делает два предположения: что сама Гинзбург является исключением из правила и что, если иные исключения подобного рода существуют, она о них не знает и знать не может, потому как их невозможно донести до публики. Но принципиально тут то, что игнорирование не равно незнанию или безразличию. Игнорирование предполагает определенный пренебрежительный подход, который к тому же должен был предварен, следуя мысли Гинзбург, определенным намерением (игнорирование обязано сперва «прийти в голову»). Преднамеренность этого игнорирования в таком случае предусматривает пускай негативное, но взаимодействие с системой – а значит, и некое влияние системы. Преднамеренность эта также объединяет игнорирование с другой практикой, упомянутой в цитате: «нарушением образа». Разница между ними становится скорее количественной, нежели качественной. Обе практики попадают в диапазон взаимоотношений с доминирующей культурой. Мы хотели бы выдвинуть следующий двойной тезис: оценить степень отклонения гораздо сложнее, чем кажется; явления эти (и те, которые подрывают изнутри, и те, что сознательно стоят обок) взаимодействуют с системой как экс-, так и имплицитно. Верно и следующее утверждение: системе гораздо проще надавить на тех, которые не находятся вне ее в полной мере, – на тех, которые, по выражению Гинзбург, виновны в «кокетстве нарушения», а не демонстративном презрении.

Наш сборник пытается ответить на вопрос: что изменится в общей картине, если включить в нее аномальные элементы – избыточные ли, сингулярные? Основная идея состояла в том, чтобы проанализировать взаимодействие между нормальными и «ненормальными» элементами как неотъемлемой частью успешного функционирования системы. Мы приняли как должное то, что формалистские эксперименты – маркеры иной системы – не были полностью уничтожены, но в отдельных случаях вовсе не учитывались, а в других – вписывались в работу системы, которой толком не принадлежали.

Каждый из наших художников представляет собой множественность средств художественной выразительности, а значит, образует, возвращаясь к теории Бадью, некое подмножество. Одни были исключены из репрезентации в главной множественности, но все равно принадлежали ей – хотя бы по факту своего существования в рамках доминантного пространства. Другие, напротив, были включены в официальный истеблишмент, но некоторые их составные элементы истеблишменту не принадлежали. В этом сборнике речь пойдет о гордых аутсайдерах, бравирующих своим нонконформизмом и уникальностью (Уствольская, Каретников, Зальцман); о маргиналах, пытающихся всеми силами добиться релевантности (Дер Нистер, Кржижановский); и о тех «инсайдерах», которые потрясали основы культурного истеблишмента изнутри (Попов, Андриевский, Пилихина). Описывая весь спектр подобных взаимодействий, мы хотим забыть категорическую бинарную оппозицию соцреализма и его «других» и поразмышлять вместо того о внедрении чужеродных элементов в соцреалистическую гармонию, осуществляемом не столько посредством саботажа, девиаций и вызывающего неповиновения, сколько путем структурных вариаций, центробежной силы и творческой случайности.

Сборник организован в хронологическом порядке, поскольку стремительные перемены в культурной политике, условиях творческой деятельности и восприятии искусства породили определенные сходства, которые нам хотелось бы подчеркнуть. Статья Михаила Крутикова о «Столицах» Дер Нистера, написанных на идише и изданных в 1934 году, послужила идеальным зачином нашего сборника: в очерках этих автор пытается разобраться с новыми догмами социального заказа и овладеть новыми литературными формами, которых тот требует. Наиболее пристальное внимание в статье уделено наличию фантастических элементов, которые вступают в противоречие с чистой фактографией. Крутиков считает, что противоречие это – намеренное: смешивая вымысел и факты, Дер Нистер описывает архитектуру Харькова, Ленинграда и Москвы не только как воплощение диалектического антагонизма между прошлым и будущим (исторической реальностью и политическими устремлениями), но и как воплощение их итогового синтеза. Архитектура становится и образцом, и оправданием включения старого в триумфально новое, пока проза Дер Нистера сама синтезирует новую советскую риторику, символистские фантазии и библейские образы[29]. Тридцатые все еще были периодом постепенных преобразований одной культурной парадигмы в другую.

В статье Мэттью Кендалла, посвященной кинорежиссеру Александру Андриевскому, рассмотрены попытки последнего соединить две эстетические парадигмы, сплавить воедино соцреалистическую идейность и, казалось бы, несовместимый с ней откровенный иллюзионизм – наследие авангарда, всегда норовившего «обнажить прием». Кендалл исследует попытки Андриевского создать иммерсивный опыт для зрителей: сначала, в 1930‐х, с помощью необычного использования звука («звуковая мистификация»); затем, в 1940‐х, с помощью едва зародившегося стереокино. Будучи «своим» в советской киноиндустрии, Андриевский, тем не менее, проявлял стабильный интерес к стереоскопии, по сути своей требовавшей отклонений от косных параметров соцреализма: во‐первых, потому, что приоритет в ней отдавался визуальным эффектам (то есть форме), а не идеологическим соображениям (содержанию); во‐вторых, потому, что 3D-кино требовало от зрителя вовлеченности иного рода – погружения, при котором акцент на визуальных стимулах зрелища отвлекал от идеологической допустимости увиденного.

Борис Гаспаров в своей статье методически отслеживает превращение авангардного композитора в соцреалистического и усматривает в конечном результате авангардные «остаточные явления». Гаспаров утверждает, что Гавриилу Попову удалось соединить чуткость к политическим требованиям своего времени и творческий рост. Статья демонстрирует, как в своем постепенном упрощении, продиктованном предписаниями соцреализма, Попов продолжал искать инновационные решения этой задачи и смог найти неочевидные возможности для воплощения своей личной эстетической программы и для привнесения формальных экспериментов в соцреалистическую эстетику.

Кэрил Эмерсон развивает эту же тему – примирение личных эстетических пристрастий и социального заказа – в своем эссе о военных произведениях Сигизмунда Кржижановского. Эмерсон утверждает, что в случае с Кржижановским Вторая мировая война сплотила экстравагантного писателя-затворника и Советское государство под эгидой общего дела. Кржижановский начинает творить в более идеологическом – точнее, даже патриотическом – ключе именно в военное время, и произведения эти получают в целом несвойственную ему героическую, возвышенную интонацию. Эмерсон пытается, насколько это возможно, выявить многочисленные сложные мотивы Кржижановского – как эстетические, так и идеологические – при создании текстов, которые, с одной стороны, подражают некоторым главам из соцреалистического «учебника», а с другой – транслируют авторские эстетические и этические установки (взять, допустим, «драматургизм», который фиксирует моменты преобразовательной изобретательности и творческого мастерства).

На пересечении границы между своим Я и другими – спровоцированном либо усугубленном войной – сосредоточены статьи Полины Барсковой (о поэте и филологе Сергее Рудакове) и Антона Свинаренко (о писателе и художнике Павле Зальцмане). В обеих рассматривается некая, по выражению Свинаренко, «несовместимость человека с самим собой». Блокада Ленинграда побуждает Рудакова к осуществлению дотошного формального анализа собственного творчества, тем самым позволяя увидеть в себе – другого. Барскова утверждает, что это своеобразная инверсия его стандартного, предвоенного «рабочего режима», в которой он присваивает (или встраивает в свои) работы других писателей, считая себя соавтором их жизни и творчества. Барскова именно в таком ключе интерпретирует отношения Рудакова, к примеру, с Осипом Мандельштамом. Во время блокады навязчивая, по сути паразитическая, поглощенность чужим творчеством переносится Рудаковым на самого себя, производя на свет новое гибридное сочетание поэзии и автокомментария. Такое, фактически непредумышленное, обнаружение новаторской формы особенно важно для нашего изучения случайных элементов (или элементов случайности) в культурной традиции.

Свинаренко использует выражение «несовместимость человека с самим собой» для обозначения конечной точки, куда Зальцмана приводит траектория безраздельного отрицания, начавшаяся с поправок к культурным – а точнее, модернистским – общим местам и завершившаяся полным самоустранением. Из всех синтаксических сдвигов и семантических метаморфоз, которые генерирует текст Зальцмана, наиболее массированной атаке подвергается наше восприятие времени. Свинаренко приходит к выводу, что для Зальцмана запросы исторического времени, возложенные на человека, настолько невыносимы и требуют настолько концентрированного внимания, что автор пытается избежать их с помощью тотальной отмены темпоральности – суицидального самоуничтожения. Явный скепсис, с которым Зальцман относится к модернистским клише, и освоение абсолютной негативности характерны для постмодернистского мироощущения, в котором писатель значительно опережает свое время. Но постмодернизм наиболее остро проявляется в его радикальных пересмотрах темпоральных законов и деконструкции хронологического, исторического времени, что в особенности роднит Зальцмана с авторами «Новейшего Плутарха», которым посвящена статья Марка Липовецкого «Рождение русского постмодернизма во Владимирском централе».

«Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен» – это книга альтернативной истории, сочиненная в соавторстве несколькими заключенными Владимирской тюрьмы, включая искусствоведа Льва Ракова, поэта Даниила Андреева и биолога Василия Парина. Это коллективное произведение, написанное в 1950–1953 годах, Липовецкий расценивает как некий «прототип русского постмодернизма» и утверждает, что оно предвосхищает постмодернизм в своей деконструкции исторического нарратива и в критическом зондировании самых значительных дискурсивных практик русской интеллигенции. Ничуть не стесняясь своей недостоверности, эта энциклопедия напоминает нам о сконструированности всякого знания как такового. И хотя условия, в которых была написана книга, склоняют нас к политическому прочтению, Липовецкий противится упрощенной интерпретации «Плутарха…» как акта неповиновения. Вместо этого он предлагает увидеть в тюремной предыстории создания книги тот катализатор, который побудил авторов пересмотреть свои воззрения – научные ли, художественные, религиозные, – ранее безоговорочно принимаемые на веру, но доказавшие свою неспособность предотвратить террор.

Анализируя музыку непреклонно нелюдимой Галины Уствольской и вступая в дискуссию с имеющимися интерпретациями, Саймон Моррисон обращает внимание еще на одну форму творчества в изоляции. По мнению Моррисона, вопреки тому что Уствольская специально старалась создавать музыку, с трудом поддающуюся пониманию, ее все равно продолжают усердно «понимать» и записывать в жертвы неблагоприятных обстоятельств: культурных, политических, гендерных. Во избежание этого Моррисон предлагает прислушаться к желанию самой Уствольской оставаться «в отдалении» и предотвращать эмпатию. В результате, нащупывая подводные камни в любых попытках сделать из музыки Уствольской удобоваримый продукт, Моррисон позволяет ее произведениям оставаться принципиально «неприрученными», сохраняет заложенную в них дистанцию.

Заново открыть художника женского пола означает – практически неизбежно – затронуть вопрос культурного восприятия и формирования канона. Две статьи нашего сборника, посвященные женщинам – композитору и оператору, – по-разному подходят к взаимосвязи между аутсайдерством и формальными изысками. Лилия Кагановская в своем эссе о кинооператоре Маргарите Пилихиной не задается вопросом, как формальная инаковость приводит к маргинализации автора; скорее ее интересует обратное: как маргинализация, вызванная некими внеэстетическими факторами, может подтолкнуть к созданию неожиданных художественных форм. Джон Гиллори, автор книги «Культурный капитал: Проблема формирования литературного канона», поясняет: женщины-писатели не представлены в каноне не потому, что они были в какой-то момент оттуда изъяты, а потому, что априори «не имели доступа к культурным производственным средствам»[30]. В Советской России ХХ века ситуация была еще сложнее. Допуск к областям, маркированным как «мужские», был не то чтобы закрыт, но определенно затруднен постоянным неодобрением и издевками. Профессии композитора и кинооператора обе считались неподходящими для женщин. И Моррисон, и Кагановская пишут, что произведения женщин, которым посвящены их научные работы, воспринимались исключительно через гендерную призму и оценивались в согласии с соответствующими ожиданиями. Уствольская, говорит Моррисон, обманывала эти ожидания, что побуждало критиков диагностировать у нее своего рода «гендерную патологию», тогда как Пилихина, по утверждению Кагановской, поступала ровно наоборот – присваивала себе эти ожидания, дабы коренным образом преображать форму.

Хотя мы и не намеревались размещать двух женщин-творцов в эдаком «женском гетто», в конечном итоге они оказались рядом, потому что статьи Кагановской и Моррисона образуют идеальный ансамбль. Если мощная, аскетичная музыка Уствольской опровергала гендерные стереотипы, то Пилихина, напротив, сознательно внедряла в свой операторский стиль мягкость, тонкость, интимность и нежность – свойства, обычно приписываемые женственности. В оттепельные времена эти же свойства ассоциировались с культурными переменами. Описывая вклад Пилихиной в хуциевскую «Заставу Ильича», Кагановская показывает, что для конечного эффекта новизны, производимого легендарной картиной, штрихи Пилихиной – тонкое, лирическое использование светотени, мечтательный, неспешный ритм – были основополагающими. Кагановская утверждает: формальные находки, которые вовлекали зрителей в чувственную реальность фильма, насыщали его лирической интимностью и словно бы ласкающей тактильностью, были прямым результатом явственно «женского» видения оператора.